与直接的感性分配方式不同，赫赛豪恩的作品中的感性常常诉诸于一种浸淫式的体验，它们时常带有政治的面孔，并且极具事件性。但最后这种沉溺于式的体验却把所有展览中的政治立场，知识生产消化在了日常生活中，变为了感性的文本。随身携带，无所不在。“这是一个情境，事实上这并不是一个展览。我的目的是为艺术，哲学，文字和诗歌创造一个相遇与混合的情境。我的目的是构建一个场域，它为人的相遇和表达创造了条件，这就是这个形式的意义。”艺术家这样解释他在东京宫的新展览“永恒的薪火”。展览一共持续近两个月，在这两个月中，展厅里的话筒便成为了民主的象征，艺术家将会邀请近二百位艺术家，哲学家，诗人来到展厅，发表自己的言论。同时他号召全部民众来到此地，聆听，交流或是同样发表自己的观点。另外，展厅内安置的出版机构会每天发行新的报纸以报道展览每一天所发生的事件。所展览的作品与其说是作品到不如说是一堆等待光顾的材料：轮胎，沙发，电脑，吧台，图书馆，观众可以在这里上网，聊天，读书，创作。展厅变成了一个临时搭建的乌托邦，变成了一种例外状态的日常生活。正如艺术家本人所阐述的那样：“这个项目围绕着四个重点展开，第一个便是‘在场’，一种由访问者，艺术家，诗人，哲学家共同组成的当下被这个项目所生产出来。这便是展览，既是情景的构建，也是这种共处方式的联结。而第二个重点就是在这种共处之下的第二次生产，它以讨论，媒体，wokeshop 甚至是事件的面孔产生。第三个重点就是这次展览的免费性。艺术家期望着人们无时无刻都能来到这里，在这里度过他们的一天或是在不同的时段多次造访这里，来分享他们的当下以及不同时段的思考。第四点便是这个展览的无主题性，这不是一个文化运动，我们也没有一个共同的计划要实现。人们来到这里，偶然的，不规律的。人们可以任意的截取这种片段性的思想和行为，这也是一个生产和传递的过程。”

而这种知识生产在这种情形下实际上是反知识的，因为它是不完整且非系统的，而观众所得到的更多的是这次关于生产行为的体验，最终还是回归到一种感官记忆中。在赫赛豪恩所创造的共同体之下，知识生产其实是一种体验和感受的生产。尤其在加上了作品的高度的开放性与参与性，观众们所得来的片段式的思考被一次又一次的消化在了其他的日常行为中，甚至连展览本身都变成了观众日常生活中无差别的活动，这便是一种展览模式对生活的介入与改造。我们很难分清楚我们得到了什么具体的观点和想法。但我们得到了由知识生产这一行为所带来的愉悦与自由，这比知识本身更加弥足珍贵。这也使独立思考，独立精神成为了可能。个体的独立与自由，便是解放和民主的真正通道。所以关系美学认为这种艺术方式要比直接的政治参与更加的有效。而艺术家对于文字的使用同样在这种广义的政治参与下起了相当的作用。现场布满了各种标语，第一种是不完整的标语，缺少主语或者谓语的句子，似乎在等待着观众来填补。比如“自由之精神要求……”、“普遍真理是存在的，但只有在……的情况下”、“利益可以是错误的，他可以被抛弃于不齿，但……”、“没有一种民主不伴随着……”、“人类不得不像……一样才能真正的活下去”这些句子或宏大或微观，所映射的范围方方面面，这些言语间的空缺就像投入湖里的石子。在每一次阅读这些标语的过程中，观众对于“完整”句子的习惯会使其不自觉的为这些标语填上答案，艺术家再次实现了一种由感性的反应所引起的理性思考。第二种标语是疑问句，同样具有激发作用，如“即使一个工人可以理解某个书中的内容，那这本书会是写给他看的么？”类似这样的问题，就像一面面镜子一样让我们可以好好地审视一下我们所处的现实。可以说这些疑问，这些言语间的空缺让人们重新“发现”了这些问题。