来源：栾志超 艺术世界

仇晓飞，《自游浮木》，布面丙烯， 200 x 7500px，2014，佩斯北京｜图片提供

仇晓飞：南柯解酲

中国北京｜佩斯北京

2014 年 5 月 10 日－6 月 21 日

共同的病灶

“南柯解酲”是仇晓飞与佩斯北京首度合作亮相的第一个个展。从展览的题目开始，艺术家就开启了此次展览中的诸多抗衡和和解：展览的中文题目指向的是故纸堆里的中国典故，而英文题目“Apolo Bangs Dionysus”（阿波罗遇上狄奥尼索斯）则引用了古希腊的神话，但不管是英文还是中文，都折射出艺术家一直运用“梦境”、“醉”、“潜意识”等精神分析、弗洛伊德的主题就绘画这一媒介进行的探索；尽管展览的题目取自远古的传说和神话，但展览中的作品却基本都是标志现代的抽象绘画；2013-14 年间创作的作品几乎占据了所有的展厅空间，但是其中仍然夹杂了屈指可数的几幅在 2012 年及之前创作的作品，呈现创作和思考的断裂性的同时也勾勒其中的连续性；一方面是过去创作中清晰明白的形象，另一方面则是近两年由随意浸染在画布上的颜色及颜料构成的抽象画面，及其覆盖下或烘托中的某个或可辨认的物体，而在名为《解酲》的绘画装置部分，这些形象生成之初的状态和空间维度又被引入了展览之中。

构成展览主体部分的是艺术家在近两年创作的多幅大体量绘画作品。这些作品不难让观众联想到罗伯特·劳申伯格、杰克逊·波洛克等抽象表现主义大师的绘画：粗糙的笔触、肆意的泼贱、抽象的形态、交合的色域等等。艺术家在过去创作中的控制在这些新作中全然不见，留下的只有梦境或醉意中的状态。通过每件作品的名称，观众可以模糊地辨认出这些挥抹的笔触留下的大块的颜料所掩映下的物体形象。但是，就在这些形象即将全部呈现的时候，从四面涌进的笔触又再次将其淹没。尽管在每一件作品中很难看到艺术家的控制，但控制又并不是完全在此次展览中缺席。这种控制在上述提到的遍布展览的抗衡与和解中就可见一斑。而在从此画到彼画的行进或过渡中，这种控制就更为明显了。这些新创作的画作在展厅中连结在一起，构成了一幅巨大的画作：每一幅画的笔触都给自身的延长线和所带的色域留有路径，而每一幅画的笔触又都在画框的边缘处给周围的画留有入口。因此，这些随机、毫无意义的笔触建立起了画与画过渡和发生关系的通道；尽管绘画仅能以一种静态的方式得以呈现，但是持存于绘画这一动作中的生成和变化则通过此种通道在展览中以动态的形式得以呈现。因此，一切看起来似乎都是无意识的，但是在暗处却又有一根戒尺在丈量和规划、统筹着所有的创作；梦与醉的状态始终都受到理智的看守。因此，尽管这些新作看起来和艺术家的旧作全然不同，但是在潜意识的这个层面上，这些创作又是一脉相承的。旧作里的电视机和土豆并没有规定画框的形状，正是画框右上角的四方缺口构成了出现在艺术家头脑当中物体在画布上的构图。规定与随机、理智与随性，阿波罗与狄奥尼索斯——这些构成了艺术家创作的路径。艺术家并没有让自己成为创作的主体，也没有让某一个主题成为创作的主体，而是交由这些互相影响的因素进行管理，形成一种被影响、被诱发、被导致，始终处于抗衡与和解中的绘画。

仇晓飞，《解酲》，木头，灯，亚麻布，木板及丙烯颜色，不规则尺寸，2014，佩斯北京｜图片提供

这场长达两年的试验的确产出颇丰——佩斯的展厅几乎全被这两年的创作所占据，除了几幅小画之外，剩下的无一不是大体量的作品。然而，这场展览留给观众感慨的似乎也只有这惊人的产出了。除了展览入口处的展览名和艺术家名提醒着观众这场展览的署名者，展出的作品并不能说明任何问题，它们始终都无法充分地构成艺术家的在场：和作品中无法辨识的形象一样，艺术家的辨识度在这里也变得岌岌可危。这种呈现为抽象表现主义的创作或许在战后成就了诸多的大师，但是，在这场展览中，它却仅能留下唏嘘和沉思。这场展览暴露着艺术家和绘画的双重危机：一方面是艺术家如何持续地推进创作，一方面是绘画作为媒介还有怎样的可能性。的确，和装置、录像、表演等媒介比起来，绘画并没有那么容易和当下、和社会、现实、政治等外在因素发生关系，或者介入其中。而在经历了中国当代艺术三十年历史中的大批相似的时代面相之后，绘画就更加难以以新的方式介入当下和其外部了。就绘画本身、内部进行思考和探索也的确有其意义和独立性之所在，但是，这种思考和探索要以一种单纯的形式化、风格化、回到审美内部为出路吗？要以一种自我特征的缺失为代价吗？最后，留下来的不是对创作本身的颂扬，而是绘画这一动作的单纯累积以及对自主性、独立性的摒弃。

而这也是大多数思考和探索的病灶：急于寻找一个出路和答案，而忘记体察具体的情况和困境；在无以为继的时候，就转向形式和西方，觉得那里是合理、有效的最终归宿。这体现在千篇一律、不接地气、不痛不痒的创作中，也体现在言必各种批评理论、西方思想家，或是简单粗暴、术语式的批评中。在近日一篇针对佩斯仇晓飞个展和当代唐人王音个展的评论文章中，文章的作者就简单地用“革命派”和“改良派”区分了两位艺术家的创作，总结了他们多年来在绘画领域的实践。且不说在使用“革命派”和“改良派”这两个词语时，作者是否就文中提到的“民国初期”这段历史有过详细的考究，还是仅仅取用了教科书上的字面描述，单是这样的把这些词当作形容词来使用的描述本身就和文中的大段描述一样都只是种想当然了。这些由“革命”和“改良”而展开的描述和这两个词语一样，停留在遥远的过去的语境，由传统／当代、西方／中国、儒家／激进、破坏／束缚……构成的语境；与其说它们是在描述展览和创作，不如说是在描述作者脱离创作、行业、语境的自我想像；它运用了诸多为我们所熟知的宏观词汇，把所谓的西方精神和东方情怀交织在一起，把美学和政治以一种滑稽的方式捆绑在一起。没有对作品、对展览的观察，仅有一种毫无敬意的定夺和臆断，用批评的文字企图给艺术创作提供启示性的预言。而这却是我们共同的病灶：急于要一个出路、答案和结论，却忘记了没有观察、体恤，而仅仅依靠宏观的阔论和纯粹的形式是难以取得任何有效的进展的。

引用guest的发言：
艺术内部、消极自由都是犬儒的遮羞布。

你也就是键盘革命派，有能耐上街去闹，看不揍死你

引用guest的发言：
承认自己犬儒，比假装内部、消极啥牛逼。

别啰嗦啦，你去画几张画出来再说，别管好坏，没完没了，拍着键盘蹦几个词就有用了？