陆兴华的思想广播操
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[楼主] 之乎者也 2014-05-17 22:06:42

来源:上河文化微信


今天,我们来欣赏一下同济大学人文学院陆兴华老师的思想广播操。我们会在适当的时候,出版陆老师这一极具实验性的思想写作。题图作品:阿海,《疏枝》,纸本水墨。


粉,还是控?


粉,谁粉谁?有了粉的主动权,就控?粉久了,就控?是观众粉艺术家多,还是艺术家粉观众多?艺术家粉观众如今正成为风气,都在成为观众控?

还是艺术家,各国艺术家,应该凑在一起,互粉,如2011年的第五十四届威尼斯艺术双年展那样?那一届双年展上,策展人库莱格(Bice Curiger)图谋将诸民族-国家拉拢到一起,让它们互相取光、照亮。题目中的Illuminations这个字,拆开看,Illumi是“放光”、“发光”、“找光”,大写,是表示它国际和普遍;nations用小写,体现各民族国家的本地和历史性之丰富储藏;各地互相照亮,像授花粉那样,互相获取普遍、团结和希望。该主题词源出兰波的同名诗,和本雅明《超现实主义》(1929年)一文里关于艺术品光环和韵味的失而复得的著名论述。本雅明在那一文本里指出,完美的机械复制,使艺术品失去光环,但当代波德莱尔式的发光者(如二十世纪的诗人布列东)一旦偶遇失晕的艺术品,也仍能用他的目光,使其重新带上光环:当代人因寻光而发光,照亮每个复制品,又将它们弄成了原作。这一信念,是现代主义艺术的灵魂,我们的当代艺术理论话语,仍不知不觉地依附在这一潜在立场上。


Illuminati这个字,是本雅明在《超现实主义》一文中评论艺术先锋派时对波德莱尔的flaneur(闲逛者)一词的引申。像飞蛾那样去寻求光亮,我们今天都是这样的人了?今天的全球裸生命们,都是这样的粉粉和果果了吗?


那一届“威双”发出这样一个召唤:我们应该像神农尝百草那样,去品赏、粘合、激活我们这个破碎的当代,给它带来灵晕。田野上、社会上很新的东西,艺术家都应亲自跑出去主动遭遇,像食鸦片者,先让自己狂喜,出窍,然后再给别人带去光。艺术家应舍身去做这样的实验,像英国作家德·昆西,把鸦片煮着喝,磨成粉吃,点着抽,去研究自己的欲望,实验自己的变态,测试自己的堕落深度。越堕落,越有光,就越使自己有光!

白相者不顾一切地奔向新意,想要在未知之深处找到新意。新意是独立于商品的使用价值的一种品质。它不可剥夺地属于集体无意识所生产出来的图像的外观。它是时尚这一新意的不知疲倦的代言人所要传达的虚假意识的本质。新意的外观,是一面镜子照出的另一面镜子里的东西,在那一不断重复发生的东西的外观上被照出的东西。这一反照出的产品,就是“文化历史”的蜃景,资产阶级就是在其中充分地享受自己的虚假意识的。开始怀疑其任务、不再“与有用性不可分割”的艺术,必须将新意当作它的最高价值了。这样的艺术,最终就成了势利。艺术家之于艺术,最后就像纨绔子之于时尚了。


世博会歌颂了商品的交换价值。它创造出了这样一个框架:展示本身就是目标,商品的使用价值,反而是第二位的了。它是一所学校,本来被排斥在消费之外的群众,也在其中学习着浸淫于商品的交换价值,到与它同一的地步,最终一起被展出:使用者也被展入。“不要去碰展品!”这世博会的口号。它向群众提供了一种幻景,他们进入其中,其实只是为了被打岔、被消遣和被娱乐。在世博会中,展示价值第一,交换价值第二,使用价值第三。


从粉走向了控,再粉,才能从控中走出,重新去粉。展示,是重新开始粉,是再一次开始我们的开始。


炫富宴

在原始部落,男人常化身成为各种形象,在某一刻里成为萨满式的人物,被神灵附身,被叫成神灵的名字。在那一刻,他们真的像神灵的代表那样,来行动了。这时,交换与契约不光涉及人和物,而且也涉及与它们相联系的来自过去的神圣存在物了。作为祭献的展示,是人向神的付出,常常是毁物,来向神祇表忠心:


……献祭式毁灭意味着:给出的东西,是会被回报的……献祭不光是要显示权力、财富和无私,一个人不是无缘无故就将奴隶处死,烧掉自己的那珍贵的油,将铜器扔到海里,把自己的家用桐油点燃的。在做这些事时,也同时在向神和神灵献祭,而这些神灵似乎就显灵到了那些既是其同名神佑者,又是仪式的同盟的人身上。(莫斯,《论匮赠》,PUF出版社,2012年,13-15


在社会中,人献出,是为了得到同等的回报。它是经济交换。在商业社会里,展示也是一种象征交换:用一块画布,去换来名望、地位、价值等等一系列增值。在向神祭献时,在做象征交换时,人在付出冥币后,要求从神那里得到的,会多倍于其付出,有时就要求得救。


献祭时,奉献者会将他们身边的人,当作神所附体的对象。类比地,在艺术展示,观众,在展出的艺术家看来,也是某种东西附体的人民。展出的作品前的观众,常被认为是正在到来的人民或诸众的投影。他们是一种什么样的“人民”?艺术家邀请他们进入展示空间,指望他们怎样来出演?


展示,在莫斯看来,是人类的普遍交往的最基本形式:炫富宴(potlatch)能将人人拉入这种普遍交换中。这个字的原义,是动词“营养”和“消耗”,来自契诺克(Chinook)部落的语言。据传,特林吉特(Tlingit) 和海依达(Haida)这两个部落住在岛上和海边,很富足。到了冬天,他们就在节日、欢宴、赶集和市场中度日。而他们总是将这些活动搞成很庄严的部落集会仪式。而这些部落是根据各自的博爱方式,和由此结成的秘密社团,来给自己分出等级的。婚姻、社团的加入、萨满表演、对于神、图腾、群体或个人的祖先崇拜,也都发生于这些集会之中。由此,他们就能确立亚群体之间、部落之间和国家之间的政治等级,也就是物物交换的循环圈。很明显,在这些部落里,博弈和对立的精神始终占着主导地位。任何一个人都不惮挑战与其对立的头领或贵族的。也没有人会害怕一掷所有积储的财富于毁灭,或仅仅为了将其对手也就是另一个头领(往往还是其亲戚)慷慨地比下去。


我们面对了这样一种情形:整个的家族,通过各个头领的中介,要与其所有的成员订立一个事涉所有人和他们的所有占有物的一个契约,来这样奢靡地将财物甩出去。本质上讲,这是篡夺,并且也是奢侈,几乎是付之一炬。谁能作出这样的决断,就证明谁是老大。这一步,于是首先也成为贵族之间用来互相斗争,来定夺他们各自的等级位置的策略。一旦成功,就给自己家族里的所有人最终带来了好处。这种自我折磨式的总体先定,我们称它为炫富宴。在炫富宴这种展出中,我们发现了其中的赤裸裸的经济-权力循环。展示之景观,与部落的社会权力结构之间,形成了循环。


莫斯关于牺牲、仪式和馈赠的社会学论述给哲学家巴塔耶带来重要启示,成为后者的普遍经济学、被诅咒的共享、被质对的共同体等概念的源头。


莫斯关于牺牲、仪式和馈赠的论述对于当代艺术展示,有下面几个方面的意义。首先,展示就是那个“总体前定”(炫富宴),它事关部落的每一个成员的命运。我们的当代艺术展示,还这样事关今天的人民的命运吗?展示行动是一下子把自己的全部积储都押出去了。这是要把所有对手(其实是亲戚和同行)都比下去,是要更潇洒地通过博弈和对立,来重新排出等级位置。对于部落内,这是要重新与所有成员订立契约,将每一个人都拖入交换过程。面对对手,这是漂亮的孤注一掷,是用象征来羞辱。扔出去的,不就毁灭和消失了,它还是期待、确信(这种失去会带来加倍的回报)。


第二,展示是一种“节日”、狂欢和拍卖式行为。它是一种“牺牲”:一种象征式的支付,一种预付代价,我们这是想要换回什么呢?如果将展示理解成这种炫富宴行为,在策展阶段,我们就应该多问:我们做这个展示,花那么多的力气和金钱,是想要“换回”什么?我们最终“赚”到了什么?我们到底想得到什么?


第三,展示如果是建立在对于这种炫富宴或普遍经济或在原始部落里就存在的“自然经济”的信念之上,那么,我们就可认为,展示是要将这种已存机制发扬到极端。隔壁部落是我的表亲,大儿子最近生了小孩,上次我们家生小孩他们曾送过来十头羊,这一次,我们得送过去十二头,因为,下一次他们可能就会送过来十五头。我们对于这种后果的前定,是由那种早已存在的部落潜规则、原则或法律担保的。我们的艺术展示应该顺着这种“总体前定”往下玩?最后还应执行得更彻底:用新的展示来挑战已有的全部潜规则,把所有部落成员都陷害进新的情境里的新的潜规则中?展示应该是:倒洗澡水,不光将小孩也倒掉了,甚至将我们大人自己也倒出去了。这种勇敢地倒出去,是我们最终占领这个全球资本主义景观-商品国家装置的唯一的手段了!展示是我们这种自我救赎的唯一策略了。


第四,当代艺术事实上已成为全社会的炫富宴。当代艺术与投资和金融的勾搭,已充分说明了这一点。将财富当场甩出来,为的是进一步用艺术品来争奇斗胜:因为钱数的排位,是比不过齐白石和王羲之在拍卖名单上的价格排位来得明确、固定和景观化的。艺术作品向社会等级秩序提供了一种压倒性的价值证明。艺术作品一不留心就成了这种名望、地位和权力的排位工具,实际上也早已这样成为了。


在普遍经济中处理过剩

在当前的全球资本主义状态下,我们的一切努力,似乎都在设法阻止那一财富的基本运动,不让它在全球金融危机后重新恢复功能,决不让它被赠予,或没有回报地被挥霍掉。二次大战以来,一方面,战争和商业,正通过新技术,来生产出废墟,使财富本身反而对人成为威胁。另一方面,拼命提高生活水平,使一切都过剩,我们也硬是不肯看作是在满足我们的奢侈欲;推动生活水平提高的各种运动,甚至还被看作是反对巨大财富的奢侈挥霍的,还以人类正义之名,来被要求。在今天,“正义”这个词掩盖的是它的反面:自由。在正义的面罩下,自由失去了光泽,变得中性,我们的生存越来越屈服于生活必需品的储备了。正义本来是一种保证,使我们不被奴役,但同时要使我们去承受这些危险;没有了这些危险,也就没有了自由。


在当前这个历史情境里,很典型地,我们人人都是从某一特殊的角度出发,来判断那种普遍经济的状况的。照例,特殊的个人,总已屈服于资源的缺乏。相反,对于普遍存在而言,资源其实又多到过度。从特殊的个体角度看过去,问题总是由资源的不足而引起,但如果我们从普遍存在的角度看过去,问题又总是由资源的过度,而造成。无疑,贫穷总是先已存在的,普遍经济一有机会,就首先应考虑发展。但如果光去考虑救贫,那我们总会首先考虑对贫的补救。而事实上,我们应该考虑的,可能反而是那些由过剩所带来的问题。如何处理过剩,比讨论如何发展,更有意义。展示是人类与生俱来的处理过剩的政治手段。


展示,在这种普遍经济里,变成一种如何处理过剩的政治策略。如何大卸八块,将过剩的东西切割出来,用展示的方式,一了百了地解脱它们?这是一个巨大的政治抉择。展示,在这时就成了一种普遍经济范围。


在巴塔耶的普遍经济概念中,穷和富的极限是重合的;穷可以是一种积极的缺,而富可以是一种危险的过度。无产阶级的穷,和富人的奢侈,是水火的两极,中间可以玩出无数可能。如何不让两者朝反方向运动,如何不使两者的短路造成社会的爆炸,是普遍经济所要关心的问题。穷人的穷不光在于他们生活在苦难下,更在于他们屈服于生活必需品的统治,而失去了自由。普遍经济是要向我们提供一个更广大的考虑那些以太阳为本源的运动的思想框架。


在一种普遍经济的眼光下,穷人也可以把自己看作是这个星球上的普遍存在的一部分,看作是蓬勃的生命力量,也可以积极地去赠予,奢侈地来安排自己的资源。这是巴塔耶对于马克思的无产阶级解放之理论的一次相当重要的补充:穷人可以将自己看作普遍存在,从普遍存在的角度,去看自己的生存,把自己当作是富足,和能够奢侈的。


展示必须是一种符合普遍经济规律的奢侈。展示应该来象征地去替代毁灭。展示,是要恢复普遍经济里的那种天然平衡。巴塔耶的普遍经济理念,是对于流行于我们中间的那种政治经济学的警告:站进普遍经济,从那一眼光出发,来安排人类未来的一切,是我们今天面临生态危机时的一条也许是最高瞻远瞩的出路。而我们目前的深度生态关怀,恰恰就犯了巴塔耶所批评的从某一种特殊的存在之眼光出发,去关怀普遍存在的毛病。从普遍经济眼光出发,来安排已有的一切或仅剩的一切,相比,就是一种很大气的选择。


在艺术展示上讲,巴塔耶的“普遍经济”概念,给我们打开了一个广阔的政治-经济视野。“吸收美国的过剩,在现有的道德条件下拔高全球的生活水平”,而这种将一切一次次拉平的勇气,需要人类提高它的自我觉悟,先得到明晰的视野,而巴塔耶认为,哪怕在拉斯柯岩壁的原始人的绘画里,这种勇敢处理人类的过剩所需的明晰的视野,也惊人地透彻于画面中。人类只有在面临存亡关头,与死擦肩而过时,才能达到这种明晰,我们是还未到那一关头,所以还在继续因循?


当代艺术展示,就是要将这种明晰的人类的自我觉悟,带到共同体的集体目光之前。普遍经济的眼光,是提供给艺术展示的一个更大的政治框架,它大大地超出生态关怀的精神边界。


展示,是要从普遍经济出发,来检测我们目前的这个政治经济;它是要我们借普遍经济的运动,来亵渎我们处身的这个政治经济系统,用前者来覆盖或替代后者。艺术展示在普遍经济中被放大为一个生态政治行动:在展示中来重新摆平一切。


打破恋物


恋物是对阳具的替代,遗物是对尸体的替换。小男孩发现妈妈没有阳具,就产生了一种矛盾的冲动:一定要想方设法强调她有那个东西,于是,最终,他就到她身上去安上一个。这安上去的,就是恋物的对象。亲人不在了,尸体也留不住,于是,遗物,就成了他们的代表,展现于当前。这两个冲动,可能导致了人最原初的展示。


弗洛伊德在1927年的《论恋物》中举出了一个英德混血的男人的恋物:‘Glanz aufder Nase’/(‘glance at the nose’[对女人朝向阳光的那半边鼻子的迷恋])。那就是小男孩想要“展示”的东西:一看没有,就给它安上一个。弗洛伊德写道:


小男孩子看见那个女人没有阴茎,并不会真的不动声色地仍认为她有阴茎。他既保持了她有阴茎这个信念,但同时也放弃了这个信念。在这个让他难办的察觉的重量与他的反愿望的力量之间的冲突中,他作出了妥协,在思想的无意识法则的统治下,这也是唯一能做的事儿了。是的,在他的心目中,不论怎么样,这个女人是有阴茎的。但这根阴茎是与他原来认为她有的那根阴茎不同了。另外一种东西替代了它。有另外一种东西被任命为它的替代品,现在要来接管那原来属于它的前任的利益了。而这一利益这时是大大地增加了。因为,对阉割的恐惧,通过创立这一替代品,已为自己立下了纪念碑。而且,在任何恋物者身上从来不会不见的对真的女人生殖器的厌恶,仍然证明,他身上曾发生过压抑这一不体面的污点。我们现在能看出恋物者做成了什么,以及什么最终仍依旧。恋物仍然是战胜阉割威胁的标志。恋物同时也使恋物者不去成为同性恋者,使他能赋予女人一些特征,使她们成为可以忍受的性对象。在他的后半生,恋物者还会发现,他从为阴茎寻找替代品中得到了另外一个大好处。一个人的恋物的意义,别人是无法理解的。恋物是随叫随发生的,恋物者可以随时从恋物那里得到与恋物相关的性满足。别的男人要大动干戈地调情才能得到的性满足,恋物者可以轻易得到。

可能,没有一个男性见到女人的生殖器时是不会产生被阉割所惊吓的。为什么有人因为这样被吓住,就成了同性恋,而其他男人通过创造出一个恋物,而扛住了这种惊吓,而极大多数男人实际上是战胜了这种惊吓,这,说实话,我们也无法解释。(西格蒙特﹒弗洛伊德,《全集》,标准版,21卷,The Hogarth Press andthe Institute of Psycho-analysis出版社,1961年)


在这里,展示,是缺,弄一个新的,给安上去,是补;是弥补,还是增补呢?恋物冲动似乎成了艺术展示的根本原因。同理,商品及其景观,作为展示,最初总也是对于我们个人的“缺”的补充;超市里展示的,就是我们的需要和欲望的全部内存。将缺展示为有,恋物冲动将我们带进了景观。


在与马克思对于商品恋物的描述对比中,我们发现,恋物是恋物者自己建立起来的与他们所恋物品之间的关系。对商品的恋物,导致了商品之间的关系前来主导人与人之间的关系了。在弗洛伊德这个恋物行为模型中,恋物行为也使人被束缚于与某些物的固定的象征关系中。恋物成了一个有待被解放的个人的象征行为。展示,就是要冲出那个支撑我们的恋物冲动的象征秩序。


资本主义全球系统就是一种照特定象征秩序来展示商品的系统。马克思在《资本论》中指出,资本主义商品恋物以及由此带出的商品交换及其结构后果,影响了社会的总体的外在和内在生活:


商品是一个神秘物:人的劳动的社会特性,成了一种打印到其劳动之上的客观特性,生产者与他们自己的劳动的总和的关系,表现在生产者面前时,不再是生产者之间的现存的社会关系,而是表现为产品和他们的劳动之间的关系了。这就是为什么劳动的产品会成为商品的原因……人与人之间的社会关系,在生产者眼里,成了物与物之间的关系。(卡尔﹒马克思, 《资本论》中译本,第1卷,人民出版社,1975年,72页)

马克思在这段著名的话里讲清楚了商品恋物如何会导向物化的原因:我们对商品的恋物,造成了商品之间的关系来专制我们人与人之间的社会关系。展示,是与商品恋物相反的过程,是要将我们从恋物过程中解救出来。艺术展示是对商品恋物过程的颠覆或逆转。艺术展示是将物品从商品状态下解救出来,使它重获自由。艺术作品一进入市场,也就成了商品,展示它们,是要使它们恢复艺术作品的真身。一离开展示状态,它们就又成了待沽的商品。


展示要破除的,就是这种围绕艺术作品的既存的恋物关系。艺术展示要使图淫癖们的恋品,重新成为公共物和共同物,回到人民眼前和手里。恋物者是自己弄给自己看的,艺术家则是想要将图像展示到“那一边”去。如何来不恋物地展示呢?

艺术史里同时发生了下面两个过程:遗物与恋物。遗物是随时被摆到我们面前的亲人或朋友的旧物,如来自艺术家,那就是既有的艺术史里留名的作品。而恋物(恋品),则是展示过程中不断重新涌现的:在,不在,现,又失,又现,而这就是展。展示,是在某一刻将一切和盘托出,去开始新的开始。


展示是与恋物相反的过程:展示从马克思对商品拜物教的批判看,就是要将商品打回原形的,使商品恢复它的原身。这要求我们:既像沃霍尔那样,将商品展示为日常品,又像杜尚那样,将现成品展示为艺术品。展示最终是要与景观作对:将景观中的商品重新展示为物、日常品或现成品。


马克思主义理论家卢卡奇认为,物化是每一个生活在资本主义社会里人的直接现实。只有通过具体地与总体发展的具体矛盾相联系,通过对这些矛盾对于那总体发展的内在意义的自觉,不断重新地去努力,才能打破人的存在的被物化结构。也就是说,哪怕无产阶级也必须不断重新闯进社会实践,也才能像蛇脱皮那样地不断摆脱生活的被物化。任何的社会改造,都只能来自无产阶级的自由行动。艺术作品的功用,在卢卡奇看来,是要使我们更敏感于自己的被物化的现实。艺术作品表现的是物化与反物化之间的辩证对立。艺术展示因此是人类克服自己的生活的不断物化的一个持续的斗争过程。


由这种眼光看,艺术展示是人在艺术作品面前的一次次自照镜子:透过艺术作品来不断揭露和克服自己的生活的被物化。


境遇主义者居伊·德波尔很好地继承了马克思和卢卡奇对商品恋物的批判。在他看来,境遇主义是对恋物和物化的真正克服,但这时,也就没有展示了:


使用艺术之总体和技术的总体,来为情境的总体构成服务。它是新形式的创造,是建筑和城市主义、旧诗歌和电影的各种熟知的形式的大结局。它是通过一些力场来工作的。也就是用地区作为单位,来达到内部和谐,去推广。而总体艺术实际上也只有在城市主义下,才能真正实现自己使命。

境遇主义者要做的,远比革命知识分子和革命艺术家所做的要多:构造集体的环境、形成印象的联合体(它能决定我们的每一瞬间的质量);号召个人去革命自己的生活。自己创造环境,自己去生活其中。公众的角色越来越淡,代之后起的,是活着者的创造式的共享。境遇主义者的目标是:在这些充满诗意的物件之间组织这些由诗意的主体构成的游戏。(居伊·德波尔,《走向一个境遇主义国际


情境主义,是一种总体展示的态度。它要求我们在日常生活中处处创新,使每一个新情境不光被展示,还要被“种活”。


使身体压倒脸


人的身体突现,压倒脸,才算展示。展示是要将人的身体从被脸的掩盖状态下重新解放出来。对身体姿势的全面展示,就成为舞蹈。舞蹈,就是要将我们的身体从功利的运动中解放出来,将我们的姿势的无作为、无操作本身,当作一系列作品,展示出来。


舞蹈时,身体得到了最大的展示。而面具,则首先是对我们的脸的中性化,是对脸的克服。展示面具,是要使我们的身体与脸一样重要。盖住脸,身体就被展示出来(我们本来是有豹子那样原野般的身体的)。这时,面具就成了人展示自己的身体的中介工具。


人类学家列维-斯特劳斯认为,我们的“宗教”道具,如面具,是从我们的日常生活中捕捉到,展示到单独的一个领域,如庙里的,它们后来就成为我们生活中的mana(超自然力量),wakan(灵力),orenda(超能),taboo(禁忌),以及其他很多神秘力量的源头。嘲笑印第安人部落的宗教道具的白人基督徒,其实也仍将他们的日常生活道具当作宗教道具,将自己的日常生活展示进了基督教的观念世界里。没有什么能比一根辉煌的阴茎,或一条教堂式的阴道,更谜面一般地吸引他们,更幽灵般地在他们心中挥之不去的。日本当代艺术家村上隆到处展示的那根黄金阴茎,对准的就是当代有钱人内心中的这种渴求,想要展示的就是这种道具背后的原力。


列维-斯特劳斯认为,部落人的面具,不是独立制作,而是与神话中的其他道具配套的,是一个集合,我们必须放在总的神话结构里,而不应该只关注单个面具的起源神话,才能理解它们。我们还应将它们与别的文化道具放进一个上下文里,才能解释它们的意义。面具有两部分构成:造型形式和语义功能。


所展示的各面具之间,是互补的。出现与隐藏之间,也是互补的;展示与未展示之间,也是互补的;展示是要将那一不可见但互补的部分呈现出来;原来被展出的,在新的展示中被遮盖,顺此以往,以至无穷。展示发生于可见与不可见、可说与不可说、可触与不可触、可思与不思之间。面具,是展出的那一部分,但它也是被继续卷入更大的阐释循环中的。


收藏


伟大收藏家都以题材之独创,来脱颖而出。但照例,收藏家们也仍会被他们的藏品引领。现代早期的那些人文主义者收藏家,就属这一路(二十世纪初瓦堡的艺术史研究,也似乎走了这条路)。


文献中最早记载的现代意义上的收藏家,是莫拉勒斯(Moralles),他受拉·布鲁叶尔(LaBruyere)引导,而又成为达莫西德(Damocede)的榜样。莫拉勒斯第一个看出收藏图形艺术的重要性。他藏有从Cabinet des Estampes的核心部分收来的125,000件印刷品。这之后一个世纪里由凯勒斯(Caylus)候爵出版的七卷藏品目录,是考古学上的第一个重大成就。斯多希(Stosch)的宝石收藏,是由藏家本人邀请温克尔曼来编目。即使支持收藏的科学观念,并不能持久,收藏却还是这样被坚持了下来。沃尔拉夫(Wallraff)和博瓦舍埃(Boisseree)的收藏,就是在没有明确的学术眼光引领下展开的。自始就把科隆的艺术看作是对古罗马艺术的继承,这两位发起者的收藏,奠定了科隆美术馆对于德国中世纪艺术的收藏的基础。这也成了现代美术馆收藏的基本范式。


后来的富歇(Edward Fuchs),无疑是属于这一伟大的、系统的、一心专注于单一题材的收藏线路的。他的目标是要重建艺术品在社会中的存在,而艺术品在艺术市场中、被发现时,已完全被从社会那里割开,远离了它的创造者,远离了那些能够懂得它的人。只有在收藏家手里,经他的手重新放养到社会,艺术品才能持存。艺术市场的恋物对象,只是大师们的名字。历史地看,富歇的最大成就也许就在于他解放了艺术史,使它从我们对大师签名的恋物中解放出来。


到了查尔斯.萨奇的时代,收藏成为艺术家品牌的包装和和发布。艺术品收藏正成为市场规划和产品开发的一部分,甚至成为房地产业执法中的浪花。


收藏家的传统形象是:他一心要改造事物,甚至改造时代,干的是西西弗斯式苦劳:通过占有,来脱去物的商品特性。可是,他这样辛苦,也只是赋予物以鉴赏家眼里的价值,不能给物重新带去使用价值。收藏家不光梦想进到远古或失去的世界,还想进到一个更好的世界里。他要的其实是这样一个世界:人们并没有被赋予日常世界里所需之外的任何东西,但在其中,物都摆脱了必须有用这一苦役,都成为现成品,等待被收藏。收藏使价值待定,只有用了新的展示,才能重新敲定作品的价值。


巴尔扎克为收藏家树立了丰碑,但很不浪漫地对待了收藏家的形象。《邦斯舅舅》里表现出他的强烈的反浪漫主义姿态。作者给了我们邦斯舅舅付出一生才得到的一张收藏清单,对于他如何获得这些收藏,我们则一无所知。巴尔扎克没有将收藏家刻划成一个猎人,让他漫游于他的收藏单暗示的狩猎地。在他笔下,邦斯和艾利·马格斯身上的每一根纤维,都颤动着狂喜。这一狂喜是他们的骄傲:用毫不动摇的体贴,关照着那一无可比拟的财富。巴尔扎克单独强调了他们的“占有者”形象,“百万富翁”在他这里就是收藏家的同义词。他这样说巴黎街上走过的收藏家:“在那儿,你常能撞见一个衣着破烂的邦斯或艾利·马格斯。他们似乎对什么都不关心,也不尊重任何东西。他们既不关注女人,也不关注商店的橱窗展示。他们像沉浸在自己的梦中那样地匆匆走过,口袋空空,目光呆滞。人们就要纳闷:这其实是一些什么样的巴黎人?这些人是百万富翁。他们是收藏家,是这个世界上最富有激情的人”。收藏者是这个时代里唯出于自己的激情,而对过去背负责任的人。


在我们这个终结时代,收藏家真的是吃不了兜着走的。时间断裂,历史正在终结,收藏家身上背着太多的负担:一切文化、艺术财富都想要到他手里来避难了。一开始,他们是作为文化的监护人出场,但一次次作出承诺之后,他们就越来越发现自己快要hold不住了。他们心慌了:偷偷地发现,文化财富只有到了他们手上,才真正获得了价值,根本不是在历史的天平上来称出其价值的。收藏家在我们时代最早发现了这种历史价值亏空!他们被这一点吓坏了!如果这个时代正像他们想象的那样,会越来越沉沦,他们手握着的,真是些烫手山芋了!


在阐释本雅明的收藏观时,阿甘本将收藏与引用并列:只有通过引用,过去许多代人与我们这几代人之间的秘密的相遇,才能发生。过去的写作与当前的写作之间,也必须经由这一引用,才到达同一个页面。引用是这些相遇之间的中介。对于本雅明而言,引用不光是在保存,而且也同时是在毁坏。在论克劳斯的文章中,本雅明说,引用是叫着一个字的名字,毁灭式地将它从上下文里挖出来,却也正因此而将它唤回到了根源处。引用既拯救又毁灭。在《论史诗剧》里,他又写到:引用打断了上下文。引用是打破收藏状态之上下文,在新时代重新展示作品。


过去对于我们变得越来越难以引用,或者说我们对过去的引用,总同时纠结于拯救和破坏。这也是历史终结或者说弥赛亚已到来的一个标志。我们本来是每一次引用都开天辟地,既破坏又原创的。现在,一切都两可了。文化和艺术财富成了废墟,越积越多,被推托到了收藏家那儿。收藏家们的手都要被压断了。这很不妙。

[沙发:1楼] guest 2014-05-18 00:28:05
乱写121,121.1234
[板凳:2楼] guest 2014-05-18 00:29:28
乱写
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