来源：艺术国际 文：廖廖

一个艺术区并不是一座城市的骄傲，至少在艺术区刚刚形成的时候不是。很多城市都把艺术家自发形成的聚居点当作一道新鲜的伤口，不忍直视，不愿提起，不愿揭开。随着时间推移，艺术家的成就掩盖了他们的怪诞与荒谬，艺术区的名气越来越大，新鲜的伤口才变成了一道值得炫耀的旧伤疤。

从20世纪初的蒙马特高地到蒙巴纳斯，从20世纪中叶的格林尼治村到苏荷，无论巴黎还是纽约，一开始都没给艺术区和艺术家好脸色看。

从古希腊到中世纪的唯唯诺诺的无名氏，再到文艺复兴时期寻求贵族庇护的大师，安分守己、低眉顺眼就是三千年以来的西方艺术家的座右铭。工业革命之后，前卫艺术家在浪漫主义和波西米亚精神的滋养下，逐渐放浪、叛逆起来。

前卫艺术家们信奉浪漫主义，渴望把人从旧习俗和旧道德中解脱出来；他们膜拜波西米亚精神，主张荒诞、颓废、叛逆的生活方式。浪漫主义与波西米亚精神都是循规蹈矩的普通市民的天敌。因此，艺术家聚居的艺术区在刚刚开始的时候，大多受到中产阶级的鄙夷和一般市民的敌视。

且看最经典的艺术区——1880年—1920年的巴黎蒙马特高地，在今天的我们看来，那是一个现代艺术的黄金年代。但是在当时的巴黎市民看来，那里只是一群穿戴古怪、穷困潦倒的无政府主义者的聚居点，他们在那里探寻艺术世界的新规则，顺道挑战旧传统与旧道德的底线。他们肆无忌惮地开枪、决斗、酗酒、争风喝醋······这一切都与保守的传统文化与中产阶级的价值观背道而驰。市民们不喜欢这些艺术家——至少在他们名扬四海之前一直歧视他们。艺术家们的新主张：印象派、野兽派、立体主义、未来主义，每一次艺术的新浪潮都会引来公众的强烈的反感和抨击。

不仅当时的市民无法直视新兴艺术区的荒诞与叛逆，就连一百年后的小资与文青都无法直面那个“黄金时代”的惨淡一面。精明的伍迪·艾伦也深深明白这个道理，艾伦拍的那部著名的小资电影《午夜巴黎》，让主人公穿越回到1920年代的巴黎蒙马特高地，在那里遇到了意气风发的菲茨拉杰德、海明威、毕加索等人，主人公深深地迷恋上那个艺术家的“黄金年代”。倘若伍迪·艾伦让主人公穿越回到1900年的蒙马特高地，这部片可能要与冯小刚那部流产电影重名——《过着狼狈不堪的日子》。

如果说毛**《在延安文艺座谈会上的讲话》是当代中国美协的主旋律，那么，无政府主义、波西米亚精神算是彼时的巴黎艺术区的主旋律，打架、撒酒疯、赖账、偷盗、背信弃义···就是彼时的巴黎艺术区的背景配乐。

在酒精、荷尔蒙和波西米亚价值观的驱使下，蒙马特艺术家的生活毫无意外地充满着暴力，决斗和群殴时常发生。毕加索有一支勃朗宁手枪，从不离身。当他带领一群醉醺醺的艺术家从酒吧出来时，他会朝天鸣枪。回到“洗衣船”，他会鸣枪。为了唤醒艺术家邻居，他也开枪。有一次，三个德国人来参观他的作品，然后毕加索带他们去机灵兔酒吧寻欢，路上几个德国人不停地跟他讨论艺术与美学理论，毕加索不胜其烦，朝天连开数枪，三个德国人吓得落荒而逃。有人跟他讨论塞尚的艺术，毕加索感到不爽，就会掏出枪摆在桌子上，说一句：闭嘴！有时商人向他讨债，他也会一语不发把枪放在桌子上。

大多数蒙马特高地的艺术家都有赊账和赖账的技巧，但是在蒙马特的商人眼中，毕加索和费尔南多这对情侣的赊账和赖账技术远比毕加索的作画技术更高明。每次面包店的工人来敲门时，毕加索不吱声，费尔南多隔着门喊着：“我不能给你开门，我没穿衣服，你把面包放在门口，改天我去结账。”他俩还常常去偷别人家门口的牛奶，但是这一项行动需要早起，而冬天赖床则是毕加索的至爱之一，赖床还是偷奶？毕加索当时的左右为难不亚于哈姆雷特王子的艰难抉择。

蒙马特高地的艺术家虽然被当时的资产阶级蔑视与嘲笑，但是他们并不乏知音。毕加索蓝色时期的作品无人问津，但是比他年长五岁的马克斯·雅各布坚信这位朋友的天才终有一天得到承认，为了资助毕加索，诗人马克斯去百货公司当搬运工赚钱支付毕加索的账单——遗憾的是，这一对好朋友在毕加索发达之后友谊破裂，马克斯抱怨毕加索忘恩负义，毕加索则讨厌马克斯时常把当年的寒酸往事挂在嘴边。

作家阿波利奈尔当时也非常赏识落魄的毕加索，他在杂志上第一次提出立体主义，并且批评其它的艺术家都是模仿毕加索的的冒牌货。他是毕加索最早的支持者之一。两人一度是亲密好友，此次中国国家博物馆举办的“中法建交五十周年特展”，其中有一幅毕加索创作于1921年的《读信》，相传画中的两位人物就是毕加索和阿波利奈尔。很遗憾的是俩人的感情也未能天长地久，后来阿波利奈尔卷入一起艺术品失窃案，警察找到毕加索询问，毕加索一脸坦然地说不认识这个人。毕加索当时的女友费尔南多对男朋友的行为非常愤怒——仗义每多屠狗辈，负心多是读书人。但现代主义的大师不是草根屠狗辈，也不是上层知识分子，他们是伦理道德的法外之徒，唯一的历史使命就是创作、创作、创作。

莫迪利亚尼举办画展，被路过的良好市民举报，因为画展上有裸体画。画廊的主人接到通知去警察局报到，一路上被人们指指点点地非议，警察局长命令画廊主人把画展撤了——但是也仅限于此。艺术家并没有被驱逐，也没有被劳动改造。市民们不喜欢艺术家的行为和他们的作品，但是依然宽容地让他们在蒙马特高地和蒙巴纳斯待了下来，人们最初谈不上对艺术家的欣赏，但是依然尊重他们的选择。

蒙马特高地与蒙巴纳斯的生活，还不是前卫艺术家荒诞生活的极致。陈丹青说“艺术是一个城市的春梦”，但是对于纽约市的那些清教徒、新教徒来说，格林尼治村的那些艺术家简直就是这座城市的噩梦。

20世纪上中叶生活在纽约格林尼治村的那些“非主流”艺术家，他们自称为垮掉的一代，主张反战、反主流文化、性解放和同性恋解放运动······无论是价值观和艺术观都与美国的新教精神和资本主义精神格格不入。

这一群人以反主流为乐事，他们信奉波西米亚的精神：流浪、创新、颓废、性爱、反叛。他们的荒唐行为，哪怕只瞅一眼文字描述，也会让保守人士的眼睛当场丧失童贞。尽管社会和市民非常厌恶他们的粗野放浪，也不理解他们的艺术主张，但是对他们却无比宽容。

有的城市属于市民，有的城市属于统治阶层。20世纪初的巴黎和纽约是一个市民社会，既然市民们宽容这些文化的逆子、艺术的叛徒，政府自然也就容得下这帮叛逆。而有的城市并不属于市民，而是属于统治阶层，属于统治阶层的城市会把看不惯的艺术家和看不起的艺术区边缘化，甚至直接取缔。

一个成熟的社会有很大的文化包容性，无论是蒙马特高地、蒙巴纳斯还是格林尼治村和苏荷区，在中产阶级市民看来混迹期间的艺术家就是离经叛道的象征。但是市民们都没有因为前卫艺术与主流意识形态格格不入而驱逐他们，也没有因此而强拆艺术区。

市民们容忍了艺术家的怪诞与粗野，艺术区也慷慨地回馈了城市。无论蒙马特、蒙巴纳斯还是格林尼治村的艺术家，他们都没有辜负一座城市对他们的宽厚与包容。20世纪初，蒙马特和蒙巴纳斯为现代主义艺术奠定了基础，让巴黎获得了“全世界艺术家的首都”之美誉。在政治和文化激进的60年代，格林尼治村以其文化激进主义与先锋主义引领着社会的思潮，成为二战之后美国现代思想的发源地。

从法国到美国，艺术区不仅仅孕育艺术家，艺术区也孕育过不少引领一时风潮的媒体，这些先锋派和激进派的杂志可以影响社会文化思潮。当时格林尼治村创办的《村声》，就是一份“让所有纽约人自豪并且闻名全国的报纸”。知名度能够与《纽约时报》媲美。在《村声》上发表文章是一种无上的光荣。

从蒙马特高地到蒙巴纳斯，从格林尼治村到苏荷区，如果说这些前卫艺术家们有一个共同点，那就是他们一直在努力打造一个艺术的“理想国”。他们试图推翻旧守则，建立新秩序。我们知道，并不是每一个艺术区都试图建立“理想国”，有的艺术区只是艺术家躲避现实的“桃花源”。

理想国与桃花源都基于一个前提：对现实的不满和对传统的不屑。而两者的区别在于：理想国的主题是“解放”，桃花源的主题是“逃避”。如果说理想国是因为对传统的不满，进而构建出一个新世界。那么，桃花源就是因为对现实的悲观，进而希望躲进一个隐秘、与世无争的“避风港”。

一座城市理应尊重一群试图缔造艺术的“理想国”的艺术家，就算不了解他们的主张，至少也尊重他们的勇气。但是当一群艺术家只是在寻找一个“桃花源”，以躲避城市生活，那么这个城市还有足够的理由尊重他们吗？还有足够的理由包容他们的艺术区吗？

如果艺术家只是把一个村庄当作“廉价出租房”，所谓的“艺术区”只是他们登上“艺术圈权力榜”的一块踏脚石，那么这个城市还有足够的理由尊重他们，包容他们的艺术区吗？

如果“前卫艺术家”没有波西米亚精神，拥有的只是群氓的集体无意识，以草根的身份盲目地对抗一切艺术规则。如果艺术家们并不是反抗旧传统、一条道走到黑的偏执狂，反而时时处处透着与体制妥协的精明。如果一个艺术区甚至找不到一份有“独立精神”的艺术媒体。那么，我们又怎么能怪一个城市找不到尊重艺术区的理由呢？

一个城市包容一个艺术区需要理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗……