汪建伟，《黄灯》，2011年，影像

采访/吴建儒

1958年生于四川，毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）。1990年代初，汪建伟成为中国录像与装置艺术的先锋，同时专注发展一种愈发丰富的多媒体制作手法。他主力探讨历史和社会回忆，作品围绕日常琐事，中国在经济急速发展下的生存环境及存在状态，以及城市化之扩张对传统农村社会的影响。

近期，纽约古根海姆美术馆宣布了艺术家汪建伟个展即将在今年10月31日开幕，项目将持续至2015年2月16日，主题为“时间寺”的项目包括三部分：展览、影像和剧场。“时间寺”延续了艺术家长期研究的问题：时间的潜能以及艺术家如何去特殊性地工作。在还不能透露展览作品细节的情况下，艺术家在此讨论了展览三部分的构思。

LEAP：在上一次《艺术新闻/中文版》的采访中，您谈到了古根海姆展览的委托创作的来龙去脉，目前古根海姆美术馆已经公布了展览日期以及主题“时间寺”，能否具体谈谈这个展览的主题和内容？

汪建伟：我想先从我为展览写的一篇文章《排演：尚未到来之物》谈起，文章谈的是时间的潜能或潜能的时间。这是一个关于合法性的讨论，我们对未来的所有的想象都来自于现在和历史。这个东西怎么做，就是一个困境，实际上，在我之前的展览“黄灯”就关注困境，困境实际上就是潜能。“黄灯”在很大程度上被人一直误解为空间概念，红灯、绿灯之间，很多人以为指的是灰色地带，但其实它是一个时间概念：任何一个物在它处于这个行为的时候还保持了另外一种可能，甚至不可能。

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LEAP：这次为古根海姆展览的创作也是延续着对时间线性感知的怀疑？

汪建伟：对，人们始终相信时间是连续性或瞬间的，因为总有一个时间点存在。这里面包含两个命题：第一，选择的完整性，就是对时间不能只站在一个点上来判断物的可能，“黄灯”就是这样的概念，黄灯同时包含红和绿，在这里，偶然性和必然性是共存的，同样，在当代艺术中的，艺术家的偶然性生产这个特权必须消除；第二，涉及到矛盾，我们认知的矛盾都是针对矛盾的任何一方，但是我们很少揭示矛盾作为一方（整体）。矛盾本身是个不可分割的，这就是矛盾作为主体的真实性。有了这两点共识才有谈当代艺术的合理性。普遍性实际上就是对时间认知是在有共识的基础上。那么时间是怎么行动的？“排演”其实拒绝了它的敌人，即兴和随机性，“排演”绝对不是一种方法，不是在等待惊喜，不是在收获那种意外的惊喜，它恰恰是让整个事物永远处在进程中。必然和偶然永远作为一个时间的想象共同体，排演是对一个共同体时间的演练。

“黄灯”第一章节《用赝品等待》展览现场，2011年，尤伦斯当代艺术中心

LEAP：具体到展览部分，这个项目有哪些内容？

汪建伟：古根海姆的项目分三部分：展览、影像和剧场。事实上，剧场开始就是展览的开幕式，三个月的展览时间可以看作是这个戏的延伸，最后剧场完成闭幕。开始，策展人考虑把名字定为“现实的纹理”，讨论之后，决定以我作品的名字来命名：“时间寺”，英文是“Time Temple”，“寺”不是一个空间概念，而是一个时间概念，和我之前提到的潜能的时间是同样的概念。整个主题并没有任何关于中国的特殊性，而是从全世界的文明脉络里面提出来的，它是带有普遍性的，这里讨论的时间既不是什么中国的时间也不是什么美国的时间，我谈的去特殊性和普遍性，它在这样的工作下，它会产生怎样的行动和行动的形式。这样的工作方式对于策展人来说压力也是很大的，工作从开始到现在，我自己也在不断变化，七件作品在过程中已经被改得面目全非。

汪建伟，《边沁之圆》，2011年，“黄灯”第二章节《“我们知道我们在做什么……”》展览现场，尤伦斯当代艺术中心

LEAP：在面对这样抽象和开放性的创作状态时，策展人和您是如何工作的？

汪建伟：我始终把美术馆、策展人放在一个“多”的环境，他是“多”，我也是“多”，我们不是彼此尊重，而是必须要保持彼此不一样。在接受的过程中并不是我们谈来谈去最后变成朋友，这很滑稽。跟我合作的既不是敌人也不是朋友，他就是一个合作者，我们不在道德层面来谈。在第一个阶段，观念层面上的讨论有过尴尬的情况，但已经过去了，我们反复讨论，最后我的方案被完全保留下来。一开始我就没有要求他们跟我想的一样，我既没有对这种一致的惊喜的期待，也没有对那种不同的不期待，现在我就处于这么一个位置。

LEAP：影像和剧场部分是如何讨论时间这个概念的？

汪建伟：我只能跟你说观念部分，关于展览的影像，我想称为“时间消失的早晨”它也是关于一个时间的概念。影像的表面是什么？我们永远在思考影像的形式和内容，这是一个词语与物的关系，影像一直摆脱不了这个传统。我考虑的是，在古根海姆的这部片子里，影像是什么？我理解影像应该被理解为是“信使”，即信使是不知道信的内容的，即影像的形式应该对它的内容保持无知，信使即形式。那么”信使”的时间是什么？比如说古希腊数学家芝诺提出的“飞矢不动”，它在每一个瞬间都是静止的，我曾经用这个概念创作了《飞鸟不动》。这一次的影像还同时是在关注时间的问题，一个线性一个非线性，具体涉及到如何处理，这就给了我在没有做影像的两年之后做影像一个理由。

汪建伟，2003年，“飞鸟不动”影像部分

汪建伟，2003年，“飞鸟不动”装置部分

剧场是一个叫“螺旋坡道”的图书馆。这个想法是我在古根海姆反复行走的时候产生的，过去我以游客的身份去古根海姆，建筑和展览是分开看的。这次我去考察场地的时候感觉这个空间不一样，一种熟悉的印象在我脑海浮现出来。我回来查了1982年买的《博尔赫斯短篇小说集》，最后翻到《巴别图书馆》第一章的时候突然明白了，它们之间有一种让我着迷的时间。这两种经验构成了剧场，两个想象建立起来美术馆这个实体。那么剧场在哪？是什么导致了剧场？对于我来说，这个空间是空的，但是它已经堆满了图书。图书就是所有进入这个空间的携带者，所以这个剧场就建立在携带者身上，是不同的携带者组织成了这样一个空间，我的戏剧就在这个点上发生了。目前不能剧透，剩下的就是留到开幕式观众去看。

LEAP：在您的谈话中，反复提到“时间”的概念是偶然与必然性的想象共同体，关于作品的形式又是如何考虑的？

汪建伟：我常常会提“骰子一掷”的例子，必然和偶然永远是作为一个时间的想象共同体，“排演”则是对一个共同体时间的一种演练，最后还是回到创造怎样的形式，其实就是在这样的过程当中，它产生了一个时间的世界。比如说，我已经工作了三个月，我每天都处于这样一种状态，这个状态特别像化学实验室和传统作坊。化学实验室是指我有这么多已有的材料，但是我不知道它将发生什么，但是我必须要行动，它会分配在材料、数量、参数、密度、比例关系，这所有的分配，每天调整。第二，为什么像传统作坊？因为必须劳动，没有劳动这些实验就进行不了。其实这两种状态保证了偶然性与必然性始终结为一个时间。这样运动的情况下，对一个事物判断的方式就会永远落不了地。

汪建伟工作照

这个东西是什么，明天到底会怎么样，永远无法知道，因为在这样一种时间状态下工作，正常的时间和它指向的产品之间的关系就会断裂掉。说得学术一点就是命名性在现场匮乏。你会感觉到很焦虑，这焦虑来自于对眼前事物的无法判断。就像命名性休克，这样的工作方式就导致了一个断裂，物从原来的秩序溢出，溢出在目前的命名里面还没有到达，这就是艺术品产生的时刻，也是我的工作方法。在这样的工作状态下产生出来的东西就是排演的形式，也是抵抗阐释的一种行为。

LEAP：为什么会一直强调一种“普遍性”的工作态度？

汪建伟：“物”通过不停地解释才产生意义，但是这个伟大的意义恰恰把这个“物”完全遮蔽了。中国当代艺术二十年一直没有解决这个问题，我的工作就是要尽量减少解释对这个物的沉淀，我把它叫做沉积。我判断当代艺术的另一个标准是去特殊性，特殊性有两个方面：特殊性是建立在无限的关系上的，比如说地区、宗教、文化，由于各种特殊性，它是不可交流的，是没有普遍性的，所以说，它只能通过交流。交流实际上是完成一种彼此尊重，交流并没有完成物本身的普遍性，交流就会变成任何一个物在物流之中才实现的价值。所以我觉得这个附着意义就变成了一个物流，媒体就承担了物流的交流的生产线，通过各式各样的物流，物流是一种新的资本产生的一种方式。这就是我为什么反特殊性的第一点。第二，我从绘画到装置、戏剧、影像到目前的艺术，其实就是在不断的超越这种特殊性，它包含个人身份、媒介、材料所构成的特殊性，去寻找一种可以用普遍性去认知的事物，而不是简单的被理解为“跨界”。我在去年给《艺术界》杂志写的文章中有一期专门谈及了这个问题，标题就叫“保卫当代艺术的主体”。