谈话作品:对话在社会介入艺术中的作用(上)
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[楼主] 毛边本 2014-04-21 17:49:55

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此文早前版本发表在《Variant》杂志,#9 (Winter 1999-2000)。其中一些素材也出现在作者的著作《Conversation Pieces:Community and Communication in Modern Art》 (University of California Press,2004)中。格兰特·凯斯特(Grant Kester)是美国加州大学视觉艺术系艺术史教授。他专注有关"关系的"及"对话的"艺术实践的研究和批评,是该领域的代表性学者之一。

网站:

http://www.grantkester.net/


Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦


序言:


在911袭击的阴影下写作本文,不可能预见到袭击的最终影响。然而,最大的危险之一是明确的,这些事件(以及随后的反击)可能会加剧全球不同文化、宗教和民族之间好战、敌对以及封闭的气氛。同样令人担忧的是,目前跨越这些边界进行交流的主导框架是一个市场机制,它基于等级和经济地位生成自身的分立。在这个充满忧虑的历史时刻,艺术的境遇似乎是一个相对次要的问题。然而,许多当代艺术家和艺术团体已经将他们的艺术实践明确定义为促进不同共同体之间的对话。这些艺术家离开制造物品的传统,采用了一种述行性的(performative)、基于过程的方法。用英国艺术家彼得·邓恩(Peter Dunn)的说法,他们是"语境提供者"而非"内容提供者"。邓恩的作品是创造性地编排集体会面和谈话,远超出了画廊和美术馆的机制界限(译注1)。正如我下面将要讨论的,这些交流能够惊人地在参加者的意识中催生变革。由这些项目所引起的问题明显具有广泛的文化和政治意义。我们怎样形成集体的或公共的身份,而又不让那些被排除在外的人变成替罪羊?是否可能发展出一种跨文化的对话而又不牺牲个体发言者的独特身份?


WochenKlausur,给有毒瘾的性工作者的庇护所, 1994 - 2000.


我以两个例子开始。第一个案例取自奥地利艺术团体Wochenklausur的作品。该项目开始于1994年一个温暖的春日,一条小游船开始了三个小时的苏黎世湖航行。围坐在主舱桌边的不同寻常的人群是来自苏黎世的政客、记者、性工作者和行动主义者。他们被Wochenklausur聚到一起,成为毒品政策"干预"的一部分。他们的任务很简单:进行一场谈话。谈话的主题是苏黎世吸毒的卖淫者所面临的艰难处境,她们无处安身并受到客人的暴力侵犯和警察的骚扰。在几个星期里,Wochenklausur组织了十几场这种流动对话,使来自苏黎世政界、新闻界以及活动团体的大约六十个关键人物参与进来。通常许多参与到这些船上对话的人会将自己放在这场关于毒品、卖淫的激烈争论的对立双方,用统计学数字或道德指责攻击或回击。但是在一小段时间里,通过免于媒体直接监视的个人陈述,他们能够在各自正式身份的修辞要求之外互相交流。更值得关注的是,他们一起打造出回应这个问题的一个适度却具体的共识:设立一项抚恤金或寄宿屋,让吸毒的性工作者有一个避风港,得到各种服务和栖身之所(八年后它仍旧每天接收二十位女性)。(译注2)


美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects,1991-2001。图为其中项目之一《屋顶着火了》,1991


几乎在Wochenklausur上演他们的"船上研讨会"的同时,加利福尼亚奥克兰的两百多名高中生正在一个顶层停车场进行着他们的谈话。在暮色之中他们坐在停放的车里,就加利福尼亚有色年轻人面临的问题演出了一系列无脚本对话:媒体的陈词滥调,种族歧视,资金不足的公立学校等等。有超过一千名的奥克兰居民围观,这些居民跟当地和国家新闻媒体的代表一起,被邀请"来听听"(over heard)这些谈话。在这场由加利福尼亚艺术家苏珊娜·莱西(Suzanne Lacy)、安妮丝·雅格比(Annice Jacoby)和克里斯·约翰逊(Chris Johnson)策划的事件中,拉丁裔和非洲裔美国青少年能够把控他们的自我形象并超越了主流新闻、娱乐媒体所发布的单一维度的套话(例如有色年轻人是愤怒的、口齿不清的痞子)。这些对话引发了其他的合作与谈话,包括高中生和奥克兰警察局(OPD)成员之间的历时六星期的系列讨论,结果促成了OPD制作一套录像带,用于他们的社区治安训练计划。(译注3)


哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,图为哈里森工作室农场和他们在美术馆展出的农业实验。


这些项目标志着一批涉及合作性、潜在解放性的对话和谈话形式的当代艺术实践的涌现。一件艺术作品引起观者之间的对话是平常的,这典型地发生在对一件完成品的回应上面。而在这些项目里,对话成为作品本身一部分。它被重新界定为一种积极的衍生过程,可以帮助我们超越既定身份和官方话语的限制去言说和想象。这种合作性的、商议性的方式,在艺术史和文化行动主义中有着深刻复杂的根源 [例如,美国的海伦与牛顿·哈里森(Helen and Newton Harrison),英国的艺术家安置小组(Artists Placement Group)以及以社区为基础的艺术实践传统],它也激励了更年轻一代的实践者和团体,比如布宜诺斯艾利的Ala Plastica、丹麦的Superflex、爱尔兰的Maurice O’Connell、伦敦的MuF、塞内加尔的Huit Facettes、巴黎的Ne Pas Plier、芝加哥的"临时服务"(Temporary Services),等等。其实放眼全球,这类创作大范围存在(虽然还不够彻底)于画廊、美术馆、策展人和收藏家的国际网络之外[ 近年来这类作品开始吸引了主流艺术世界的注意,证明之一就是策展人奥凯威·恩韦佐(Okwui Enwezor)在Documenta XI (2002)中引介了塞内加尔艺术团体Huit Facettes。]。于是我们看到,Iñigo Manglano Ovalle的"维辛达里奥电视"(Tele Vecindario)计划在芝加哥南部开展起来;"滨海"(Littoral)在英格兰北部兰德森林地区的山区农场很活跃;出生于新加坡的艺术家杰·科(Jay Koh)在泰国、缅甸和西藏创作作品。(译注4)


艺术家安置小组(APG)


将艺术家和艺术团体本不相干的网络聚合在一起的是一系列挑衅性的设想,关于艺术与更广阔的社会、政治世界的关系,也关于审美经验能够创造出的各种知识。对同样是一个活跃批评家的苏珊娜·莱西而言,这类作品代表了公共艺术的一个"新类型";来自英国的艺术家/组织者的伊恩·亨特(Ian Hunter)和西莉亚·兰内(Celia Larner)使用了"滨海"(Littoral)艺术这一术语,用于提醒这些实践中混杂的非此非彼(in-between)的性质;法国批评家尼古拉斯·布希欧(Nicolas Bourriaud)杜撰了"关系美学"一词,来描述与沟通和交流相关的作品;霍米·巴巴(Homi.K.Bhabha)则称之为"谈话性艺术"(conversational art),汤姆·菲克博尔(Tom Finkelpearl)则提出了"对话基础上的公共艺术"(dialogue-based public art.)。出于一些显而易见的理由,我将采用"对话性"(dialogical)一词来描述这些作品。对话性艺术实践的概念来自于俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin),他指出艺术作品可以被看做一种交谈;一个汇集不同意义、阐释和观点的地点(locus)。


一. 话语(Discourse)作为现代主义的他者


互动是所有这些项目的核心,它们都要求某种临时的话语(discursive)框架,借助这个框架,各类参与者得以交流观察和见解。它可以是说出来或写下来的,或者它可以包含某些形式的身体或观念上的合作。然而,一件艺术作品应当征求如此宽泛的参与和介入,或者说作品形式应该在与观者的协商中发展出来的观点,与现代及后现代艺术理论中的主导信念是相悖的。到二十世纪初,先锋艺术家和批评家之间的共识是,先锋艺术不是与观者交流,而应该彻底地挑战观众对于理性对话的十足可能性的确信。这种倾向建立在这样的预设上:我们对世界的知识(语言的、视觉的,等等)所共同依赖的话语系统具有危险的抽象性并且在暴力地进行着客体化(objectifying)。艺术的作用是将我们从这种知觉自满中冲击出来,强迫我们重新看待世界。这些年里,这种冲击背上了许多名字:崇高(sublime),间离效果(alienation effect),疯狂的爱(L’Amour fou),等等。在每个名目下,结果都是一种身体顿悟(somatic epiphany),将观者猛然推出共同语言、既存再现方式、甚至他们的自我意识的熟悉边界。如果我在这里说到的项目确实鼓励了参与者去质疑既定身份、程式化图像等等,那么他们是通过交流、对话的累积过程实现的,而不是通过一个图像或一件物品带来的一次单独的、瞬间的感悟(insight)。这些项目要求我们对艺术作品理解的范式转移(paradigm shift);对延续性而非即时性的审美经验的界定。


这当然是启蒙哲学的核心学说(在康德、沃尔夫、休谟及沙夫茨伯里的著述中都有显而易见),即审美经验构成了交流的理想化形式。如果将艺术的文化功能放到十八世纪的背景下思考,会更容易领会这种诉求的意义。巴洛克绘画的作用是会客厅或沙龙里社交生活的装饰背景。类似地,乔治王朝园林中的节庆和巡游意在发起共同反思:向参观者传授社会与自然世界的和谐关系。画家和景观建筑师与他们的雇主共享同一个象征词汇表。他们所创造出的物品和环境使曾作为(显然是精英的)观者共同体生活核心的交流变得更容易。这些作品保留了意在鼓励崇拜和服从(例如,宫廷或礼拜仪式艺术)的早期艺术实践里的仪式性、表演性维度,同时在一种更加开放性的教学互动中模仿这些表演行为。


Peter Dunn和同伴们在Docklands的项目,1981-1991,英国伦敦


随着十九世纪中叶艺术先锋派的出现,正宗艺术的存活似乎需要通过震惊、攻击和错位等方式,将艺术家和观者之间越来越可能令人乏味的互相依赖关系割裂开来。贵族赞助的共生关系被批判的、审判的关系所替代,艺术家的身份认同用这种属于新生劳动阶级的革命修辞彰显了这一点。渐渐地,先锋艺术试图挑战而不是证实意义的协商机制,既不是通过现实主义对禁忌主题的引入——比如贫困和卖淫、印象主义对学院现实主义规范的拒绝、立体主义对这些规范更加暴力的拆解,也不是通过达达派对荒诞的皈依。先锋艺术必须将自己定义为与其他文化形式不同的形式,具体而言就是通过难于理解、产生冲击或是制造混乱(除了现在,相对于席勒的回归"整体"(wholeness),利奥塔式的"本体论移位"成了中心化的笛卡尔式主体性的解药)。在这种冲击修辞学的背后,是一个更加复杂的(也间或是悖论性的)动机:使观者变得对自然、其他存在物的特性——总之是对他者性——更加敏感、更多回应。各类先锋艺术家相信,西方社会(尤其是其城市、中产阶级)已经以一种强烈的客体化方式看待世界,这种方式是与正在壮大的实证主义科学权威和市场的利益驱动逻辑联系在一起的。由先锋艺术作品引起的这种断裂,必将观者冲击到这种视角之外,并让他们准备好艺术家的微妙、敏锐知觉,向自然世界独特开放。


这种传统既促进又限制了现代时期艺术实践的可能性。朝着开放性、对差异和脆弱的敏感的运动与"征服"观众的矛盾驱动力——征服通过对观众借以在世界中定位自己的语义系统的暴力攻击实现——之间的紧张关系还有待解决。因此让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-François Lyotard)蔑视建立在公众"将看出……将明白意味着什么。"这样的假设之上的艺术。利奥塔跟这个世纪早期的克莱门特·格林伯格( Clement Greenberg)一样,将先锋艺术界定为另一种媚俗(kitsch)。如果媚俗通行于缩减了的或简单化的观念和感觉当中,那么先锋艺术就是困难而复杂的;如果媚俗偏爱的方式是一种方便观者(viewer-friendly)的"现实主义",那么先锋艺术就是抽象的,"晦涩的"和"难登大雅之堂"的。在每种情况下,先锋艺术创作的反话语性(anti-discursive)倾向、它的神秘性以及对阐释的抵制,都被与一种能被简单或轻易感知的(广告、宣传等等)文化形式并置在一起。利奥塔无法构想一种不总是但已经在广告和大众媒体中体现出的问题性"交流"模式污染的话语形式。相反,观者或听众,总是被他们的认识论缺陷界定:他们对粗俗、简单文化形式的诱惑的敏感。我在此讨论的艺术家和团体,他们问的是艺术是否可能恢复一种与观者之间少些暴力的关系,与此同时保留批判性洞察力(insight),使审美经验能够将它作用于知识的客体化形式。


……

未完待续



译注1:Peter Dunn和同伴们在1981-1991十年间,针对撒切尔政府的对伦敦Dockland地区的改造和私有化政策,用制作海报、摄影壁画、展览和各种事件的方式将这一政策会带来的与当代居民息息相关的问题呈现出来,并引发讨论。参见:Docklands Community Poster Project, 1981-1991。

http://cspace.org.uk/archive/docklands-community-poster-project/


译注2:Wochenklausur从1993年开始Ta们的社会性介入项目至今。针对社会及政治中的缺陷,提出小而有效的方案,并进一步将这些方案推进到行动的层面。

http://www.wochenklausur.at/methode.php?lang=en


译注3:美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects (1991-2001)持续了十年时间,主要正对当地的年轻人境况、公共及社区政策展开一系列项目。通过长期的、合作式的工作坊,大型公共事件或媒体介入,以及机构讲座、展示,对当代政策发展产生影响。

http://www.suzannelacy.com/the-oakland-projects/


译注4:哈里森夫妇是美国环境艺术(eco-art)的先驱,他们从1970年至今的四十年间,与生物学家、生态学家及建筑师、城市规划师合作,为生物多样性及社会发展提供想法和方案。

http://theharrisonstudio.net/


艺术家安置小组(APG)由艺术家 Barbara Steveni 及 John Latham在1966年创办,随后陆续由其他艺术家加入并一直活跃至1980年代中期。小组代表艺术家和英国工业的公司/工厂沟通驻地项目。除了探索艺术及技术发展之间的关系,他们还主张艺术家应当走出自己的工作室,走出美术馆及画廊,走入正在的情境中。与其他驻留项目强调作品及展览生产不同的是,APG更强调这个过程中如何展开讨论和打开思考。

http://www.frieze.com/issue/article/context_is_half_the_work/



宫林林 译 贺聪 校





[沙发:1楼] 毛边本 2014-04-25 09:23:12

来源:“集”微信


谈话作品:对话在社会介入艺术中的作用(下)


原文注释请见分栏。点击阅读原文可阅读和下载英文原文PDF。回复数字“6”可查阅本文第一部分。

此文早前版本发表在《Variant》杂志,#9 (Winter 1999-2000)。其中一些素材也出现在作者的著作《Conversation Pieces:Community and Communication in Modern Art》 (University of California Press,2004)中。格兰特·凯斯特(Grant Kester)是美国加州大学视觉艺术系艺术史教授。他专注有关"关系的"及"对话的"艺术实践的研究和批评,是该领域的代表性学者之一。

网站:

http://www.grantkester.net/


1993年成立于丹麦的艺术家小组Superflex。图为小组从1996年开始至今的Supergas生物能源项目。通过与欧洲和非洲的工程师合作,他们为生活在南半球农村地区的人们安装使用当地有机材料(如人和动物粪便,等)生产基本生活所需燃气的装置。

http://superflex.net


二、对话性美学


如果像我建议的那样,对这些项目的评估框架不再聚焦于物理形态的物品,那么判断的新场所是什么呢?我的主张是,它就存在于对话交流本身的条件和特点当中。说到这一点,我认为尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)的著作是美学对话模式发展的一个重要资源,尤其是他试图建立一种基于交流互动的主体性模式。哈贝马斯将"话语的"交流形式与更加工具性和等级化的交流形式(例如在广告、商业谈判、布道等等中所发现的)区分开来,在前者中物质和社会(权力、资源和权威的)的差异是被排除的,说话者依赖的仅仅是辩论更胜一筹的强制力。这些互动的自我反思形式(尽管是消耗时间的)并不意在导致具有普遍约束力的决定,而仅仅是在正常的社会或政治共识崩坏时,在一个特定共同体的成员之间创造一种临时共识(做决定必要的前提条件)。因而他们的合法性不是建立在交谈互动所生产的知识的普遍性之上,而是建立在被感知到的话语过程本身的普遍性之上。


哈贝马斯所理论化的情形发生在他所定义的著名的"公共领域"(public sphere)的语境里。一个公共领域里的参与者必须依附于某些必要规则才能将这种话语空间与普通日常生活中限制人类交流的压迫性和不公平隔离开来。因此,根据哈贝马斯的观点,"每一个有资格说话的主体都被允许参与讨论","每个人都被允许质疑任何主张","每个人都被允许介绍任何主张"以及"每个人都被允许表达他或她的态度、愿望和需求"这种平均主义的互动在话语的共同参与者中培养一种"团结"意识,结果是,这些参与者"私下结成了一种主体间性共享的生活方式"虽然无法保障这些互动将产生一种共识,我们还是赋予它们一种临时权威,将我们引向互相理解与调和。进一步讲,参与这些交流的特殊行为让我们将来能更好地参与到话语接触和决策过程当中。在试图将我们的观点介绍给别人时,我们被要求更有条理地将它们说出来。这样我们就被引导去从他人的观点看待自己,因此我们至少有可能对我们的观点更具批判性和更加自省。这种自我批评意识转而可以引出一种能力,让我们将自己的观点和身份看成因情况而异的、过程性的和受制于创造性变革的。


我并不意在表明我所概述的对话式项目(dialogical projects)阐释了哈贝马斯的谈话理论,我却相信它可以作为一个大型分析系统的组成部分有效地工作。首先,哈贝马斯关于身份是通过社会的和话语互动打造而成的概念能够帮助我们理解类似Wochenklausur这样的团体所采取的立场。我们通常把艺术家看做资产阶级主体的范例,通过对自然的英雄主义式改造或是对文化差异的同化——炼金术般地将原始的、落后的和地方性的东西提升到伟大艺术的高度——来实施他或她的意图。自始至终,表意场所都保留着个体艺术家的激进自主形象。对话性美学揭示了艺术家的一种非常不同的形象;用开放性、聆听这样的措辞和一种接受相互依存及主体间脆弱性的意愿所定义的形象。这些作品的语意生产力出现在艺术家与合作者之间的空隙当中。


Biogas PH5 lamp,Superflex,2002


哈贝马斯的"理想话语情境"概念捕捉到了这些作品的一个重要的相关的特征,我们可以在Wochenklausur的苏黎世湖航行项目中看到。这个项目里的合作者(参加了这些短暂旅程的代理人、议员、活动家、编辑,等等)通常都被要求以确定的、引起争论的方式在一个公共空间里(法庭,社论版,议会)讲话,在这些空间里对话被看做意志的较量[参见:利奥塔的"争论"(agonistic)交流模式]。在航行期间,他们得以去言说和倾听,不是作为负责为某种先验的"立场"辩护的代表或代理,而是作为分享关于眼下议题的广泛集体知识的个体;至少航行本身的仪式性和孤立化所创造的注重自我反思的要求可观地减少了外在强制力。还有,他们在苏黎世湖上对毒品问题的回应所达成的共识并不意在成为"毒品危机"的普适解决办法,而是对这个问题的某个十分特殊的方面的实用主义回答:妓女所遭遇的无家可归。


WochenKlausur,给有毒瘾的性工作者的庇护所, 1994 - 2000.


借鉴哈贝马斯的话语概念,我想在两个方面将对话性美学和更传统的审美模式区别开来。第一个方面关乎普遍性的要求。早期现代哲学家反对这样的观点:美学上的共识是通过与其他主体的实际对话达成,因为它不能为判断或沟通度提供充分的"客观"标准。在很大程度上是由于这样的事实,即他们是在一种正在衰落但仍有影响力的神学世界观的认识论阴影下写作的。结果是,希望与这种观点竞争的哲学系统倾向于将一种安慰性的超验权威(上帝)用其他事物[理性,共通感(sensus communis ),等等]代替。对话性美学并不要求提供或者说不需要这种普遍的或客观的根据。不如说,它的基础是一种本地的共有知识的生成,这种知识只有临时的约束力并且严格地建立在集体互动的基准上。因此,《屋顶着火了》里高中生的交谈或Wochenklausur的船上谈话所生成的观点并不被表达成某种无时间性的人性本质的象征,就像菲迪亚斯(Phidias)的雕塑或是毕加索的《格尔尼卡》在艺术史中受到的对待。


美学的对话模式和惯常模式之间的第二点差异关涉身份和话语经验之间的特殊关系。在美学的启蒙模式中,主体已准备好通过一种基本上是个人的并且是身体上"喜欢"的经验参与一场对话。只有在经历过并且被影响之后,审美感知的过程即一个人的话语互动能力才得到加强(一个人在与一件艺术作品遭遇之后逐渐思想更加开通,也因而更有能力参与社会谈话)。但是,在对话性美学中,主体性是通过话语和主体间交流本身形成的。话语不仅仅是一个被用于与其他已形成的主体交流一种先验"内容"的工具,它本身也意在塑造主体性。这就把我们引向哈贝马斯如何定义话语互动所用这一复杂要点上。当然,对于哈贝马斯的模式可能有一系列的批评,其中一些与排除差异这一参与到公共领域中的前提条件有关。从对话性艺术实践的角度来看,对哈贝马斯最中肯的批评,是关于他把公共领域定义成一个意见与利益争论的空间,在其中激烈争论的冲突导致的结果是一个最终胜利的位置,并能够迫使其他人赞同。话语参与者们的意见也许受到质疑,甚至是改变,但是他们进入了作为本体论稳定剂的话语,并从这里出发。哈贝马斯暗示,作为理性的主体,我们只对更优争论的"语用力量"或"好的理由"作出回应。


但是我们为何一定要回应理由?究竟是什么让一场争论"好"?这种更优的长处或合法性是参照什么或谁的标准、价值观或利益而被决定的?进一步说,是什么动因使得所有这些强有力的说话者必须悬置他们的说服活动仅为了去倾听?我们怎样区分靠修辞磨损赢得的赞同和真正的共识?我们会发现一系列的答案都在试图定义认识论的一种明确的女性主义模式。在研究专著《女性认知方式》中,玛丽·菲尔德·布兰奇(Mary Field Belenky)和她的合著者确认了他们所谓的"连接性认知"(connected knowing);一种并非基于对立争论而是基于一种交谈模式的知识方式,在这种交谈模式下,每个对话者都用他人的视角进行身份确认。这种"程序上的"知识形式由两个相关要素决定。首先,它关乎对他人说话、判断和行动时所在的社会嵌入性(imbededness)和语境的认识,并非强制他们对一些理想的或普遍的标准加以说明,而是试图将一种给定的话语陈述置入说话者特殊的物质条件当中。这就牵涉到识别说话者的历史(在他们参与到指定的话语情境之前的事件或条件)和他们话语情境内部和外部与社会、政治、文化模式的相对位置(如此一来就承认了在哈贝马斯式的公共领域里,强制的操作力和不平等被表面排除了——并因而被否认)。


Tele Vecindario:1992至1993年间,艺术家Iñigo Manglano Ovalle在芝加哥南部社区中,运用录像及录像装置与社区居民展开关于社区问题的讨论、采访和节目放映。


连接性认知的第二个特点涉及对移情(empathetic)识别方面的话语互动的重新定义。连接性认知并不是进入对话交流的目标并不是通过已形成的意见和判断再现"自身",它是基于我们与他人进行身份认同的能力之上的。通过移情作用,我们才能学会不简单地从某种假定的普遍视角进行身份认同,或通过逻辑辩论的不可抗强制力来压制私利,而是实实在在地重新定义自身:去了解并感受我们与他人的关联性(connectedness)。在跟着《女性认知方式》出版的一部书(《知识,差异与权力》1996)中,帕特罗西纽·施威卡特(Patrocinio Schweickart)指出哈贝马斯将争论"高估"为一种知识生产形式的倾向,以及他无法将聆听本身构想得跟说话一样具有活力、生产性和复杂性:"没有认识到将聆听视为在做某事(donging something)的必要性……在哈贝马斯的理论里,聆听者被简化为表达同意或不同意的少数准发言角色,无声地说着是或否。"


当然,移情作用受制于其自身的伦理学和认识论泛滥。然而,我也觉得移情领悟(empathetic insight)的概念是对话性美学的必要组成部分。而且我要指出,确切地说,出现在我讨论的作品(包括了口头的和身体的互动)中的实用主义的、物理性的合作生产过程,可以帮助生成这种领悟,同时考虑到承认而不是放逐非言语者(non-verbal)的话语交流。这种移情领悟可以依照一系列的坐标生成。第一个出现在艺术家与他们的合作者之间的关系当中,尤其是艺术家在跨越种族、伦理、性别、性或阶级边界工作的那些情况。这些关系自然可能非常难于进行平等协商,因为艺术家经常作为局外人在操作,占据着一个被认定的文化权威的位置。第二个移情领悟的坐标出现在合作者自己中间(包含或不包含艺术家的中介人角色)。在此,对话项目可以起到加强个体间团结的作用,这些个体已经共享一套共同的物质和文化情境了[例如艺术家与贸易团体的合作,艺术家包括加利福尼亚的弗莱德·罗尼迪埃(Fred Lonidier)加拿大的卡罗尔·孔德(Carole Condé)和卡尔·贝弗里奇(Karl Beveridge)]。最后一个坐标产生于合作者和其他观看者共同体之间(通常在一个指定计划的实际生产之后)。对话性作品能够挑战对一个指定共同体的统治性再现,并在更广阔的公众间创造一种对这个共同体更复杂的理解和移情作用。当然这三种功能——创造团结,加强团结以及反抗霸权——鲜少单独存在。任何一个指定项目通常都会在多重语域(register)里实施。


美国艺术家苏珊娜·莱西的The Oakland Projects,1991-2001。图为其中项目之一《屋顶着火了》,1991


我上文提到的苏珊娜·莱西的项目《屋顶着火了》,提供了合作生成移情领悟的有用范例。在《屋顶着火了》里,汽车的空间,以及那个地方本身的述行性特质,给学生提供了一个舞台,在这个舞台上他们作为一个特殊文化和环境的共同居住者对彼此说话,同时也是含蓄地向广泛意义上的听众说话(不论是真正的现场听众即见证这场行为的一千多名居民,还是在本地或国家媒体上观看此事新闻报道的公众),他们可以作为主流文化的修辞替身起作用,这种主流文化更乐于告诉有色年轻人要去想什么,而不是去倾听他们要说什么。聆听过程是对话项目中如此重要的核心,这在开展项目时莱西与学生们的大量讨论中,以及作品本身在观看者/聆听者中激发的开放态度里都得到了证明。


另一方面,这个项目证明了在莱西和来自大相径庭的文化背景的学生之间(以及年轻人自己之间)产生了移情的和合作性的领悟。同时,它为学生和作品的观者之间的身份认同提供了一个空间。这次行为的副产品之一,是莱西的合作者们不断表达他们对日常生活中与警察对抗的关切,引发了警察和奥克兰的年轻人间的一系列讨论并持续了几个星期。莱西的目标是创造一个"安全"的话语空间(多少让人想起Wochenklausur小组的船上对话项目),在其中年轻人能够坦诚地对警察说出他们的恐惧和焦虑,并且警察和年轻人都能够开始将彼此作为个体而非抽象事物["黑帮"(gangsta)或是"条子"(cop)]去相互识别。正如莱西写道:"两个多月来,每周见面的十个官员和十五个年轻人之间的身体语言交流,标志着从成见到有维度的人格的转变。见到车里的警察或是穿着工装裤的年轻人时,我发现我个人的感知在改变。他们是我的一个朋友或者我认识的人吗?"



结论:批评与集体(Collectivity)


对话实践要求一种公共的话语母体(语言学的,文本的,身体的,等等),通过这个母体,参与者可以分享观点,形成一种临时的集体意识。正如我在引言里指出的,无论如何,集体身份的形式是被先锋派传统所诅咒的。"共同体的观念",根据批判艺术组合(Critical Art Ensemble)的说法,"无疑是‘家庭价值’这一保守观念的自由对等物——两者都不存在于当代文化中,且两者都基于政治幻想"当然,有很好的理由对共同体的本质主义模式保持怀疑,这些模式需要声明一个铁板一块的集体,高于或对立于组成成员自身的特定身份,以及那些被看作在其(武断的)边界之外的人。对其中一些批评家来说,这多少有些摩尼教的特质,但是,他们为政治上可接受的集体经验和行动模式建立了一个极其严苛的标准。任何通过一个共享身份("同志共同体","芝加哥共同体"等等)进行操作的企图都被谴责是向媚俗的本体论对等物投降。在最近的著作《一个又一个地方》(One Place after Another)里,批评家米翁·昆(Miwon Kwon)指出了那些介入到被禁止的政治代表和代理形式中(她所描述的"神话统一共同体")的"官僚"社区艺术项目,与恰恰关心通过以生产非本质主义主体为目的的批判性顿悟召集共同体进行提问的艺术实践之间的鲜明对照。


如果任何一个集体身份本质上都是腐化的,那么合作式实践的唯一合法目标就是挑战或动摇观者对于这样的身份形式的信心。我主张,身份要多少复杂过这种公式化的许可,而且通过与他人的团结定义自身,同时认识到这种身份认同的偶然性本质是可能的。尼日利亚艺术家Toro Adeniran-Kane(Mama Toro)最近的项目显示出紧密结合的共同体,从对话开放性而非防守敌对的位置处理差异,跨越种族、人种和地理的边界形成临时联盟的能力。"农妇的更好生活"项目是作为"艺术谷仓:库尔特·史威斯之后"(ArtBarns: After Kurt Schwitters)展览的一部分创立的,该展览是1999年夏天在英国由"环保计划"(现在是滨海计划)组织的。'Toro在尼日利亚出生并长大,但是在曼彻斯特已经生活了很多年。艺术谷仓项目的灵感来自库尔特·史威斯的装置,该装置创作于他在二战被流放英格兰期间,在一个坐落于兰开夏郡农场的谷仓里。一些艺术家得到机会在兰德森林山地农场的谷仓里为特定地点创作作品。为了艺术谷仓项目,Toro【与曼彻斯特艺术家尼克·福莱(Nick Fry)合作】利用尼日利亚传统墙绘将谷仓内部改造成一个行为表演空间,展览期间从曼彻斯特来到兰德的非洲女性(曼彻斯特有着大量非洲移民)在这里演出各种舞蹈和进行其他活动。


  

要着重指出的一点是,Toro将对将自身的角色定义为艺术家,不仅仅由于创作墙绘这一方面,也包括促成对话交流的部分。这种述行性维度经由一系列来自曼彻斯特非洲社区的妇女和山区农场家庭之间的对话扩大了。这些对话,是在农场中的一个厨房里持续进行的,引出的共同认知是山区农场共同体和非洲移民共同体有许多共同点。这些妇女许多来自索马里、尼日利亚以及苏丹的山村小农庄,她们对兰德森林里的工作和生活节奏比对曼彻斯特城市化的生活方式更为熟悉。在这场交流里,山区农民和曼彻斯特来的妇女都没有感到要被迫放弃她们的既有(民族,种族,人种)身份来构建一个新的临时共同体,这个共同体是靠他们共享的物质情境和经验(乡村农场的空间-文化语境)建立的。


这些对话中一个常见话题是非洲妇女难以得到生鲜食品。生活在曼彻斯特的她们被迫在高价的杂货商店购物,商店里堆满了预先打包和深加工食品,新鲜蔬菜和其他主食极其稀少,而这些构成了他们回家后的主要饮食。他们特别关注曼彻斯特移民社区的受限饮食引起的越来越多的健康问题。她们的兰德谈话的具体结果之一,就是形成一个购买合作社,使她们能够从那里的农场社区直接购买食品,于是节省了农民可能损失在中间商那里的钱,也保证了妇女们以合理价格买到生鲜食物。集体身份并非仅仅也不总是被本质化的。在这个项目里,非洲移民和山区农业共同体得以保持文化和政治身份的一致意识,同时对于对话交流带来的差异的改变效应保持开放。Toro的项目,以及亚拉巴马塑料(Ala Plastica)、埃内斯托·诺列加(Ernesto Noriega)、滨海、临时服务以及Wochenklausur的最近作品,都提出了一个关于集体身份和行动的更加微妙的模式:它在本质主义封闭的斯库拉(Scylla)和无根的怀疑主义的卡律布迪斯(Charybdis)之间小心地游走。


(完)

宫林林 译 贺聪 校

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