现成品与艺术哲学
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1877   最后更新:2014/04/04 11:09:44 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2014-04-04 11:09:44

文/陈岸瑛(清华大学美术学院艺术史论系)|来自: 艺术时代



1964年岁末,受沃霍尔、劳勋伯格、奥登伯格等人的现成品创作启发,丹托向美国哲学协会第61届东部年会提交了一篇论文《艺术世界》,图为奥登伯格著名的展览《店铺》(T h e Store,1961)海报。



引文:人们后来把这个时代称之为波普时代,艺术与美国消费文化结合的时代,但是对于丹托来说,这是一个艺术演进为哲学的时代——“时代”更需要的,不是表现主义木刻或任何一种抽象艺术,而是一种关于艺术的新哲学。
1964年4月21日—5月9日,36岁的安迪•沃霍尔在纽约马厩画廊展出了他别出心裁的“雕塑”作品——近400个布里洛包装盒。他用胶合板与丝网印,仿制了一批布里洛牌厨房擦洗巾的包装盒。堆满画廊的仿真包装盒,无论是尺寸还是价格,都远远区别于超市货架上的商品,但是,对于来此参观的丹托和其他观众,还是容易产生误入货场的错觉。1964年,纽约还是抽象表现主义和格林伯格的天下,人们看不到抽象艺术之外的前卫。1964年,40岁的丹托已在哥伦比亚大学教了12年哲学,还要再过2年才评上教授,他同时还是一位表现主义木刻家,正在为是当一名哲学教授还是做一名艺术家而纠结。看过安迪•沃霍尔的纽约个展,丹托模糊地意识到,一个新的艺术时代开始了。人们后来把这个时代称之为波普时代,艺术与美国消费文化结合的时代,但是对于丹托来说,这是一个艺术演进为哲学的时代——“时代”更需要的,不是表现主义木刻或任何一种抽象艺术,而是一种关于艺术的新哲学。多年以后,丹托明确地意识到,安迪•沃霍尔的作品为这种新哲学提供了可能,而他自己正是新哲学的代言人。
1964年岁末,受沃霍尔、劳勋伯格、奥登伯格等人的现成品创作启发,丹托向美国哲学协会第61届东部年会提交了一篇论文《艺术世界》(The Artworld)。正是这篇在当时看起来不起眼的论文,为新艺术哲学奠定了基础。在论文中,丹托回顾了两种艺术理论,一种是源自苏格拉底的摹仿论(Imitation Theory of Art, IT);一种是以罗杰•弗莱和克莱夫•贝尔为代表的形式主义理论,丹托将之称为实在论(Reality Theory of Art, RT),实在论更适合解释从后印象派到抽象表现主义的现代艺术潮流,因为它强调艺术材质和形式的独立价值(吴冠中的“形式美”理论也属此列)。但是,沃霍尔的创作,却向这两种理论提出了挑战。沃霍尔用胶合板制作的布里洛包装盒,看上去是对纸质的布里洛包装盒的摹仿,从而从实在论退回到更为古老的摹仿论。但是,当我们用摹仿论来解释这一作品时,却不得不面临这样的问题:这么做有什么意义?丹托后来引用尼尔森•古德曼的话说,“狗屁玩艺儿有一件就嫌多了”,现实生活中已经有这么个盒子,艺术家为何还要再复制一个?

为此,他构造了一个带有明显分析哲学印记的“风格矩阵”(style matrix),用排列组合的方式说明现成品创作为何是可能的。


无论是对柏拉图还是对亚里士多德来说,假如艺术只是简单地复制自然,那肯定是没有价值的。按照亚里士多德的看法,艺术摹仿自然却高于自然,史诗比实际发生的历史更具真理价值。后来的西方艺术哲学,基本上都是沿着亚里士多德的思路前进的,只不过,自近代认识论转向后,美学家们更倾向于用“想象力”、“审美快感”等心理学概念来解释艺术再现或艺术摹仿的价值。但是,沃霍尔的布里洛包装盒的艺术价值,却并不在于亚里士多德意义上的“真理”,更不在于近现代美学所谓的想象力。的确,沃霍尔为制作这些仿真包装盒费了很多功夫,其成本也相当高,但是,这一作品的艺术价值,并不在于他为此费了多少精神和体力。事实上,沃霍尔也完全可以直接把超市货架上的擦洗巾搬来展览,而丝毫不降低其展览的价值。杜尚不是早就这样做过了吗?而且还专门为此发明了“现成品”(Readymade)一词。
杜尚的现成品创作并非空穴来风。将日常物品、日常图像引入艺术创作,早在立体主义的拼贴中就已经出现了,到达达主义时期更是盛行。在当代艺术创作中,将“现成物”(found object)或“现成图像”(found image)糅入艺术品,将包括观众反应在内的偶然因素(happening)糅入行为表演,用“现成品”(readymade)或真人直接充当“雕塑”或装置作品,早已成为一种司空见惯的创作手法。但是,这些创作手法的哲学基础在哪里?摹仿伦并不是适合的解释,因为在这类创作中,摹本和原本之间的区分已变得没有意义了。丹托后来不得不用“counterpart”(副本、对等物)这个概念,来描述杜尚小便池之类的现成品。两件看似一模一样的东西,为何一件是艺术品,而另一件则不是?美术馆中展出的那个小便池,和日常生活中的“对等物”有何不同?在物理的意义上,它们是没有区别的。那么,它们的区别又在哪里?
在《艺术世界》一文中,丹托引用禅宗所谓见山是山、见水是水的典故,来解释这类“无区别”的区别。不过,他的基础理论主要来自当时流行的分析哲学。他认为,区分艺术品与其物质副本的,不是物理属性,而是关系属性。为此,他构造了一个带有明显分析哲学印记的“风格矩阵”(style matrix),用排列组合的方式说明现成品创作为何是可能的。严格意义上的现成品创作,是将某个寻常物命名为艺术品,例如,在现实世界中,这是一个20世纪初生产的穆特牌男用小便池;在艺术世界中,这是一个作为艺术品而存在的同生产批次的小便池——二者在物理属性上没有任何区别,甚至可以互换(事实上,杜尚把原来那件小便池弄丢了,后来找了个同样型号的补上了签名)。也就是说,作为艺术品的小便池,和作为寻常物品的小便池,二者可以划等号,也即,A=A。但是,按照惯常的艺术定义,艺术品A总是等于人工制品B加某种艺术属性,也即,A=B+C。如果将历史上出现过的艺术定义(艺术是再现性的、艺术是装饰性的、艺术是表现性的……)视为一个集合的话,那么“B+C”中的“C”(艺术属性)也可以视为一个集合{a, b,…n},例如,{再现、装饰、表现……}。

众所周知,西方文明的最高理据,是哲学。图为七种人文艺术与哲学的关系。


然而,杜尚的小便池就是小便池,是负{a, b,…n},是对以往全部艺术属性的否定,也即,A=A+(-{a, b,…n})。就此而言,即便艺术史上出现了一个新的艺术定义,比如n+1,杜尚的小便池也仍然会对它进行否定。在这个意义上,杜尚的小便池实际上并不是矩阵(艺术世界)中的一个元素,而是对整个矩阵(艺术世界)的否定,而之所以能进行这种否定,是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开,艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构已经揭晓。杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等现成品揭示了艺术世界的整体结构,在这个意义上,艺术演进为有关艺术的自我意识,也即艺术哲学。
丹托后来在《寻常物的嬗变》这一专著中发展了这一思想。该书写于20世纪70年代中后期,发表于1981年,是对其早期论文《艺术世界》的扩充。在该书的前言中,丹托写道:“艺术世界发生的革命是如此翻天覆地,乃至于在这些‘美丽新玩艺’上,过去那些好心好意给出的定义全都站不住脚了。任何一个定义想要站稳脚跟,就不得不从这场革命中挽救自己。可我倾向于相信,布里洛包装盒的出现一举终结了这些可能性,艺术史在某种意义上已走向终结。艺术史虽然没有停止,但是它却终结了。终结的意思是指,艺术史演进为对自身的意识,并在某种意义上成为关于自身的哲学:这就是黑格尔在历史哲学中预言过的那种情况。我的意思是说,在一定程度上,艺术哲学要想获得一种真实的可能性,就不得不要求艺术世界的内在发展变得足够的具体。在19世纪60、70年代的前沿艺术中,艺术和哲学突然间为彼此做好了准备。一时间,哲学与艺术简直难分彼此,乃至于需要对方告诉自己区别究竟在哪里。”
丹托基本上是在黑格尔的意义上使用“艺术(史)的终结”这一表述的。这一表述与其说具有实质性的论证功能,不如说更具修辞意义。不过,因为丹托与汉斯•贝廷的对话,以及出版界和传媒界的推波助澜,丹托的艺术哲学后来被传播为一种“艺术终结论”,甚至丹托本人也乐此不疲,经常讨论这一话题。然而,在丹托的艺术哲学体系和整个西方美学史中,“艺术终结论”并不具有开创性的意义。
就笔者所见,丹托的开创性贡献,首先在于他对传统美学的突破。美学作为一门学科,兴起于17、18世纪,昌盛于19世纪到20世纪初。在某种意义上,我们可以把美学看作是“美的艺术”(fine arts)的上层建筑。众所周知,西方文明的最高理据,是哲学,作为哲学的一个部门,美学这一“顶层话语”长期以来主宰着艺术批评和艺术实践等中下层面的理论讨论。在西方美学的发展过程中,一个最为核心的概念是“representation”(再现、表象),从摹仿论、表现论到形形色色的形式主义艺术理论,无不围绕这一核心概念来运转。但是,在丹托那里,“representation”这个概念成为无效的了,这就是丹托的艺术哲学所具有的突破性意义。此外,丹托在1964年通过风格矩阵为艺术作品所下的那个开放式的定义,在整个美学史中也是史无前例的,它成功地抵御了维特根斯坦主义者关于艺术不可定义、也无需定义的相对主义论调,成为迄今为止关于艺术的一个最无懈可击的定义。

白南准的现成品作品《亚历山大大帝》综合装置 1993年


丹托的第二个贡献,在于他为理解西方艺术史和正在发生的当代艺术实践,提供了一个具有重要参考价值的解释系统。当人们试图理解拼贴和现成品对于立体主义和达达主义的意义时,当人们试图解释逐渐变得和日常生活没有界限的当代艺术时,丹托的艺术哲学都是不可或缺的。1984年以后,丹托越来越多地介入到当代艺术实践中。人们普遍认为,丹托是继格林伯格和利奥•斯坦伯格之后,在美国影响最大的艺术批评家。他不仅从哲学上影响艺术批评界,而且自身就是当代艺术批评的实践者。不过,让人略感遗憾的是,丹托并没有从艺术史出发,系统地梳理现成品创作的起源及其具体的发展逻辑,尽管他早期的专业是艺术史,对于艺术史从来都不缺乏了解。丹托对于现成品的研究,或者属于纯哲学研讨,如充斥着概念分析和思想实验的《寻常物的嬗变》;或者是与当代艺术批评相结合,如1997年结集出版的《艺术终结之后》。尽管缺乏从艺术史视角出发的专题研究,但丹托的艺术论,仍然是对现成品现象进行历史考察的一个重要的出发点。西方艺术为何从强调艺术自律转向对“非-艺术”的关注、并最终将自己的阵地拱手相让于现成品,丹托的艺术哲学至少给出了其中一条理据,给出了其中一条逻辑发展线索。
丹托的艺术哲学,并没有终结艺术哲学的历史。如同《寻常物的嬗变》副标题所谦虚地显示的那样,丹托所提供的只是“一种”关于艺术的哲学,而不是全部,但这恰好构成了丹托不朽的一面。现成品创作是当代艺术的根基,如何理解现成品,是当代艺术哲学最为紧要的问题。我们今天在这里纪念丹托,不是为了终结,而是为了接着丹托往下讲,从而为理解现成品对于艺术史转向和当代艺术实践的意义,找到更多的思想路径。

当人们试图解释逐渐变得和日常生活没有界限的当代艺术时,丹托的艺术哲学都是不可或缺的。图为何迟作品《绝对》(行为图片 尺寸待定 2009年)。

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