来源：“集”微信  翻译：宫林林

布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour)，当代科学知识社会学（(Sociology of Scientific Knowledge , 简称SSK) ) 研究和法国新社会学派的重要人物，2007年起担任巴黎政治学院社会学研究中心教授、副院长。他倡导的实验室人类学研究方法和行动者网络理论(actor-network-theory ,简称ANT)以及《我们从未现代过》、《重组社会》等著作，不仅在社会学界产生了重要影响，对包括艺术在内的各学科的研究、实践都是富有启发性和创造力的工具。集将会分几期介绍拉图尔的理论著述，本期我们挑选了一篇访谈，作为对拉图尔及其思想的大致介绍与读者共享。

集， 2014

2012年10月19日发表于http://profondeurdechamps.org   采访：Sylvia Bodin

--布鲁诺•拉图尔，您是位哲学家吗？

我是哲学家，但是个特别的哲学家，因为我不仅用文本和经典来处理哲学问题，还用调研(enquête)来处理，这是人种学（ethnographique）的方式，更加量化一点。我是位经验哲学家。

--您的思想遵循一个计划吗？

反正是有个长期项目的，我不知道是否可以说一个人只有一种思想，柏格森是这么说的，每个哲学家只有一种用一生来发展的思想，而后这种思想成为一种必要。我的情况有点是这样，因为我有一个相当系统的人类学计划，我已经追随将近30年了。可以说，我相当固执。

我的计划是要做一部现代人的人类学，现代人为已经其他人做了一部人类学；但他们一直没为自己做一份人类学，因为他们过于忙着现代化自己和现代化“别人”，有时候用友好的形式，有时候用不太友好的、可以说是更帝国主义的形式。我们一直缺乏对现代人即西方人的描述，要用到的方法会跟用在“别人”身上的人类学方法有点像。

--为什么想把科学与艺术拉到一起研究？

十七世纪以来的传统是尽可能将二者分开，构建出一边是虚构世界——也就是所谓的文化，另一边是理性与自然世界。这种分化由来已久，但实践层面始终都复杂得多，因为艺术家和科学工作者一直在工具生产方面紧密合作，特别是在视觉（visualization）工具方面，他们一直是共同的。从来没有哪一个时代，艺术家不使用顶尖的科学技术，不管是十七世纪的光学还是十九世纪的投射与镜面，一个对所处时代的技术变革不关心的艺术家不会是个特别好的艺术家。

在此之外，美学的原始意义是“使可感”（rendre sensible）的美学，是美学在各种媒介之间的全面分配。分立是意识形态上的，不是实践上的。

--艺术与科学，仅仅是两种构建方式相同的对现实的再现吗？

二者都是构建出来的，但要看我们赋予它们强的意义还是弱的意义。强的意义，就是他们是构建的，不过目标全然不同。那么，方法是同样的，需要创造人物，让这些人物经受考验。只要读一读科学文章就能看到，几乎都是虚构的，积极意义上的虚构。不过显然人们使用虚构的方向大为不同，要看是触及遥远现象的科学案例，还是让我们感知相对切近现象的艺术案例。二者经常互相渗透，但这不意味着它们是同一件事。

--将它们（科学和艺术）分开的是同真实（vérité）的关系，也就是所谓的客观性（objectivité）吗？

并非如此，因为真实这个词在科学上意味着非常不同的事物，在不同的科学中意思也不一样。艺术作品中有一种真实，图画绘制中有一种真实，一出上演的戏剧、一座矗立的雕塑、一段音乐中都有一种真实。真实，或者说客观性，在科学中存在，但艺术作品中也有客观性。《对存在形式的调研》（Enquête sur les modes d’existence）部分阐释了这一问题。

Latour Bruno (2012), Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des Modernes, Paris, La Découverte, coll. « Hors collection Sciences Humaines », 504 p.

--“艺术是我，科学是我们”，这是克洛德•贝尔纳（Claude Bernard）的话，您怎么看？（译注1）

这种将艺术科学区分开来的看法非常十九世纪，它以相当古怪的方式表达了艺术是主观的，而科学应该是集体的或政治的。我不认可这种区分。艺术更加是“我们”，它参与集体（collectif）的构建，而生产科学的集体是个相当奇怪的集体，有时候仅限于几个科学工作者，有时候遍及民众。能够自称“我”或“我们”的集体规模是非常多样的。

--艺术家与科学及学术活动（l’activité savant）之间是什么样的关系？

艺术家对科学过分无知。也是出于这个原因，我们创立了巴黎政治学院艺术政治学校（SPEAP），此举正是为了摆脱这种深深的无知，不是对作为结果的科学无知——科学结果不那么重要，而是对作为调研的科学无知：实验、测试、构建世界，这些事对艺术家来说非常重要，而艺术家是与这些事相对脱离的。不过艺术家也在媒介之间互相隔绝，做录像的不懂小说，写小说的不懂诗歌，写诗歌的不懂绘画，所以说是完全分离的。在科学工作者这里也是一样的二分法，他们对当代艺术一无所知，对社会科学的无知尤甚，政治学院的情况尤其如此。这也是运作SPEAP的目的之一：努力找到这两种美学，艺术美学和科学美学，让人们感知那些有点复杂的现象并尝试将这些现象联系起来。（译注2）

--这就是不把科学史和艺术史分开来研究的好处？

这种神秘学说（hermétisme）已经完全变了。25年来，艺术史家和科学史家之间的联系多不胜数。比如我们想到斯维特拉娜•阿尔珀斯(S. Alpers)这样的人，他那本关于荷兰绘画的名著，就是一部科学史。（译注3）反过来，达斯顿（Lorraine Daston ）和彼得•盖里森（Peter Galison）合写的 《客观性》（Objectivity）一书，既是科学的历史也是艺术的历史。在实践中科学和艺术从来不分家。是教育、教育系统让人们将它们分开，有很多人，尤其在政治学院里，对艺术史或科学史特别无知，这并不能损害它们之间的联系。

Lorraine Daston and Peter Galison，Objectivity.New York: Zone Books 2007.Pp. 501

--谈论科学工作时也可以像在谈论艺术时一样说到想象吗？

我会回避想象这个词，首先因为许多艺术家完全没有想象力。发明世界是应该的，但是想象这个词有着过于主观的涵义，而且这个词跟艺术与科学分离的特定历史有关。我们应该这么说，创造和发明世界的能力在二者中是一样的。重复一下，二者之间有许多互相渗透，但不意味着它们是同一种活动，因为科学论据和论证机器的生产跟艺术论据和论证机器的生产方向完全不同，即使是同样的人类、同样的大脑、同样的认知能力，同样的情感经历。二者都需要激情，也需要完全有能力向内退，需要想象那些对象（objet）会成为什么，所以如果你研究一条染色体和及其分离，就必须成为这条染色体；同样如果你要研究或者扮演唐璜，就要成为唐璜，也需要转换视角的能力和进入其他人物的能力，所谓的人物可能是唐璜这样的人类，也可能是染色体这样的非人类，但都需要同样的能力。

--“打破偶像”（l’iconoclash）想表达什么？它在今天有什么特殊意义吗？（译注4）

Iconoclash是我们发明的一个词，首先是为了给一个展览取名字，这个展览虽然来看的人少，却出名了，这个词指的是圣像破坏行动的中止。在圣象破坏运动（iconoclasm）中，你认为摧毁图像很好，就像现在的塔利班对待廷巴克图的苏菲派圣人墓那样，或者像今天我们一谈到对社会和资本主义激进批评时就去怎么样做。圣像破坏于是被看成美德。“打破偶像”是这种美德的中止，是对这一美德的质疑。在原教旨主义成为一道思想分界线的时期，实践打破偶像而不是破坏圣像非常重要，尽管这个词不是很美——它混合了希腊语和英语，但是其意义非常重要。打破偶像就是在开始击碎图像之前，质疑这些图像做了什么，而不只是立刻将它们看做愤怒的来源……不是所有的圣像破坏者都是塔利班，有许多批判思想、批判思想的自动化，都有一个说教版本，都有这样的危险。

在展览中我们将三个领域、三种再现形式联系在一起：宗教、艺术、科学。圣像破坏属于宗教部分，至少是摩西和他的第二诫以来的各西方宗教。我们在艺术里也发现了它，因为直到先锋运动末期的当代艺术都被看成自愿的圣象破坏运动。这个运动也存在于科学领域，虽然较少为人所知，它反映在对图像和视觉化状态的深刻不信任上。我们在画册中将这三种再现形式放在一起。

--在您的著作《我们从未现代过》中，您解释了现代性从未达成其目的，也从未完成知识独立以及文化与自然分离的计划。从这些方面来说，我们是否从未像现在这么不现代？

是的，可以这么说。我们从未现代过，但我们现在更加不现代，以至生态问题给了文化与自然的分离公式一个荒诞到无人支持的意义。现代性这个说法意味着有一道分界线，人们以此将自然问题和文化问题区分得越来越开。不过现实正相反，它们之间越来越亲密。我们可以认为我们曾十分短暂地现代过，大概是在40年代的战后，我们对世界的组织结构前景非常乐观，对人类解放的前景非常以人为本（anthropocentrique），现在，显然没人再想象我们共处的这条地平线就是现代化的分界线。欧洲确实是这样的，而其他文化同时处在一个经典意义上的超级现代化（hyper-modernisation）时期，农村变革、城市建设的阶段，比如巴西、中国或者印度。那么，说我们几乎没现代过的“我们”，应该有所变化。这个说法适用于欧洲人，但不太适用于美国人，原因是他们对生态问题的强烈批判，是一种值得观察的美国式倒退。一个巴西人当然会欢欣鼓舞地进入加速现代化的状态，不需要很长时间；但这是他们的分界线，不是我们的。

--当代艺术真的当代吗？

我认为不，我们创立了SPEAP就是出于这个原因，就是为了走出许多当代艺术家、科学知识分子、记者的思想同从未现代过的历史情境之间的一定脱节。在不同领域有一些艺术家正就探知我们身处哪个时期这类问题在工作。Fabrice Hyber虽然不是这样，但 Thomas Saraceno 和 Adam Lowe就是与时代共振的艺术家。不过在这个问题上艺术家非常不一致。要搞清楚哪些艺术家是属于他们的时代的是非常复杂的，事实上大部分艺术家都不属于他们的时代，他们属于过去的时代，他们是20世纪的。

先锋派是建立在自愿与过去决裂的基础上的，最终他们未能超越。但是先锋的时代完全过去了，今天的艺术家毋宁说对自我表达非常自治和批判，这非常20世纪，但我想他们跟我们所处的历史情境已经毫无关系了。相反，SPEAP的培训建立在调研、对调研的分析之上，这些都非常有趣，因为这些让我们重新跟身处的时代接上了地气，而不是模仿艺术家曾经自治的那个时期。

宫林林 译

译注1：

克洛德•贝尔纳（Claude Bernard）1813-1978，法国生理学家、医学家，被誉为实验医学创始人。详情参见：http://en.wikipedia.org/wiki/Claude_Bernard

译注2：

巴黎政治学院：http://www.sciencespo.fr/；

巴黎政治学院艺术政治学校：http://blogs.sciences-po.fr/speap-eng/20-2/why-speap/

译注3：

斯维特拉娜•阿尔珀斯（Svetlana Leontief Alpers ）1936-，美国艺术史家，也是一位艺术家和批评家。详情参见：http://en.wikipedia.org/wiki/Svetlana_Alpers。特别参看:Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre : La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, (1990)

译注4：

“打破偶像，科学、宗教和艺术的图像的制造与摧毁”，Bruno Latour 由 Peter Weibel组织，展览于2002年5月4日-9月1日在Karlsruhe举行。官网：http://hosting.zkm.de/icon/stories/storyReader$3