他域的折射——全新的时代
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:2251   最后更新:2014/03/28 10:21:27 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2014-03-28 10:21:27

作者:郑念缇 来源:作者博客


1:理查德.塞拉(Richard.Serra),平衡与并列: Guernica and Bengaci,大型不锈钢装置组合,尺寸可变,1993,马德里索菲亚王后艺术中心2013


二十世纪是艺术家、评论家、策展人扬眉吐气的世纪。独立、自由的思考被鼓励被推崇。工业革命带给我们新材料和对于这个世界的新感知。现成品、工业材料、物质性是二十世纪的新词汇。艺术家终于可以触摸自己的灵性,订制终于被主流创造所抛弃。艺术家终于可以和哲学家一齐去触摸和探索新的语词和表达。二十世纪是西方艺术史最富有活力最激动人心的世纪,后印象派、野兽派、达达、抽象表现、观念艺术,每一个新门派的诞生,都显示了那些活跃生发的思想和时代赋予他们的生命力。重新浏览那些历史时刻的作品和文本,是艺术史持续往前走时的一次重要梳理和仪式。

马德里索菲亚王后艺术中心2013年秋对于20世纪六十年代的观念艺术的呈现,正是一次回溯艺术思想史的照镜子的行为。那些事件和作品有些发生在欧洲,有些生发在美国或世界其他地方。这是一次他域的折射,有的艺术家已不在人世,但是他们的作品仍在那里说话,那些精神仍然透过物质在熠熠闪光。


一、全新的时空观


二十世纪六十年代兴起的观念艺术家热衷使用工业和天然材料的对比进行创作,观念艺术家理查德·塞拉(Richard Serra)运用反传统的工业材料作为他的创作媒介。冷静而极具挑衅性的在创作里强调作品的物理属性,引导观者进入真实的物理空间,为观者和作品营造了一种新的互文关系,改变了人们对于艺术本质的观看。他的作品强调观者直观经验的介入,并鼓励者在他的装置作品间穿梭。观者可以立于作品上,位于作品中,穿过作品间从而建立一个全新的空间通道,创造多角度的观者与作品的共在。塞拉一直致力于消解传统艺术对个体观看的束缚,他为观者创造了更多的体验和视角。他熟稔于在特定的城市建筑、大型场景和景观装置里用他大尺寸的装置和多媒材雕塑作品营造出新的时空观和物物对话。

平衡与并列:古尔尼卡和本加西(Equal -Parallel: Guernica and Bengaci)由两组大型不锈钢装置组成。在索菲亚王后艺术中心A区的独立空间作为塞拉的个展项目展示。前厅是一个正方体和一个长方体的不锈钢装置组合,后厅是一个正方形和长方形的不锈钢装置对应。塞拉刻意营造了材料和材料、正方形和正方体、里与外的对应;同时,塞拉用两组名词阐释了这种对应。他运用了极为理性的材料以及语言把直观的感性视觉直接融入了理性概念。

塞拉重视观者在运动中对环境产生的不同体验,展厅常常是他装置作品一部分。他喜欢通过观者营造意外的空间,观者的移动会使作品发生了宽窄、拉长缩小、高耸和隐退的视觉错觉。通过运用新工业材料,引入观者主体对于空间的干预,塞拉也使得他的装置作品在空旷的表面有更丰富的细节表现和时空交错,重视视觉、身体和物质在时空的交汇是塞拉作品的特点。


二、语法的变革:观看的声音、听到的视觉。


约翰·凯奇(John Cage二十世纪四十年代深受铃木大拙Suzuki Teitaro Daisetz 佛学和禅宗的影响把音乐想象成“无目的的游戏”,强调生活只是生活本身,一切都要顺其自然打破既定限制。1952年的“4分33秒”将音乐的语法转换为:观看且内省的艺术。凯奇旋即影响了之后那些最优秀的观念艺术家。

1931年出生于美国堪萨斯州的罗伯特·莫里斯(Robert Morris作品涵盖行为艺术大地艺术过程艺术装置艺术、极简主义艺术。他1961年毕业于纽约亨特学院艺术史专业,在加利福尼亚,莫里斯同拉蒙杨La Monte Young)和约翰·凯奇合作,他们关于“艺术创作是艺术家的行为记录”的观点使得莫里斯之后的创作媒介十分丰富开放。1960莫里斯与太太西蒙娜·福蒂(Simone Forti)搬到纽约之后,开始了身体和空间关系的探索。1961年他在小野洋子的工作室实施了一个雕塑《墙楼板》。这是一个15米的S形的走廊。观者在开口处进入,然后随着空间的缩小一直走到一个没有入口的尽头。伴随录音机播放的心跳声,这是莫里斯对于环境雕塑的阐释,随着观者对于空间的介入,否定了观者最初的视觉感知,重构了空间,并让视觉和听觉重叠。


2:罗伯特·莫里斯(Robert.MorrisS形墙楼板5x15米,行动装置,马德里索菲亚美术馆,2013


在纽约,莫里斯用自己的作品回应了杜尚的观念,“本身形成的声音”(Box with the Sound of its Own Making1961) ,Fountain1963 )。莫里斯的行为影像《21.3》实施于1964年。在其中他的嘴唇发音口型与艺术史家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)一篇艺术史文稿同步21.3是纽约亨特学院一门艺术史示范课程的代码。莫里斯本人曾是亨特学院的学生,之后并在那里任职数十年。显然21.3是对约翰·凯奇的4’33语言学意义上的对应作品可归类于行为讲演(音频和文本早于展览出现),除了艺术史学家欧文·潘诺夫斯基的著名论文意象派图像学是作品的底稿外,莫里斯还添加了移动眼镜、抬手喝水等脚本细节。莫里斯运用了“扬声器”和同步播放讲演文稿的磁带录音机并向观者刻意传达听到的不对应。这是凯奇所强调的真实的不合谐表达了现实和艺术史的不对位,是莫里斯精准狡黠的批判语境。

3:罗伯特·莫里斯(Robert.Morris,示范讲座21.3 Lecture Demonstration,影像,23分钟,1964, 马德里索菲亚美术馆,2013


4:西蒙.福蒂(Simone.Forti,舞蹈实施-舞蹈布景-舞蹈指导-19611974年纽约前波街112号的编舞再现,索菲亚王后艺术中心,2013


西蒙娜·福蒂1935年出生于佛罗伦萨,是重要的后现代编舞家和音乐家。她的编舞风格来自日常的基本活动。在纽约教授幼儿园的经历,使得她的编排里有很多儿童游乐场的即兴风格。她与不同风格的编舞家,如安娜·哈普林(Anna Halprin),简宁汉(Merce Cunningham),玛莎·格雷厄姆(Martha Graham),特丽莎·布朗(Trisha Brown)和罗伯特·惠特曼(Robert Whitman),先锋音乐家,拉蒙扬,理查德·马克斯菲尔德(Richard Maxfield),查理曼·巴勒斯坦(Charlemagne Palestine),特里·赖利(Terry Riley)和小野洋子(Yoko Ono)都有密切合作。与这些先锋艺术家的积极合作,使得她很快拥有了自己鲜明的编排风格。福蒂强调外部世界对于身体的启发,着重表达自然界的偶然和不确定性。她尝试用日常的动作,探索更多的可能性。六十年代,她在纽约的画廊和小野洋子的工作室里演出,观众可以在如同活雕塑的舞者间自由穿行,而舞者的表演充满了儿童圆圈游戏、即兴、发声和吟唱。

王后艺术中心完整再现了1961年福蒂绘制的表演空间的草图,以及1974年她在小野洋子工作室的编舞表演。福蒂的草图包括五个布景:一块45度角倾斜的木板、一条从天花吊下来的挂绳、两个不等尺寸的木质长方体、一对不锈钢材料。福蒂要求舞者在不同空间里表演,以此来界定雕塑和运动间物体的关系。整个舞蹈历时15分钟,更像非常自然的儿童圆圈游戏现场,索菲亚的展览现场,策展人把福蒂对于自然之力的思索以她著名的《行走的洋葱》再现;一个发芽的洋葱被放置在一个窄玻璃瓶口之上,洋葱的生命之力从内到外地生发出来时,最终使它失去平衡后从瓶口跌落,福蒂根据这个作品写了一篇《行走的洋葱》,被拉蒙扬的《文集》收录。



5:米开朗基罗.皮斯托勒托(Michelangelo PISTOLETTO),丰塔的两个男孩(Due Ragazzi alla Fonta),镜像绘画,130x220cm1962-1975,索菲亚王后艺术中心,2013


三、 叙述的材料:时空的腾挪置换


米开朗基罗·皮斯特托(Michelangelo Pistoletto1933出生于意大利的比耶拉Biella1955开始,活跃地参加展览他的早期创作有很长一段时间是关于肖像绘画的探索。1961-1962皮斯特雷托开始了镜像绘画的系列创作镜像材料使得观者现实场景可以直接融入作品重新获得被二十世纪所摒弃的文艺复兴时期的立体观看,并打开了一个全新的视角。这使得皮斯特即刻进入了同时代艺术史的领先地位。他试图重塑日常真实场景的同时,也在探寻事物的本质。他的创作取材,人、物都出自日常,常见的颜色、香烟、裙子、寻常的角落、年轻男生和女生、五六十年代的流行装束等。但生活场景的背景被他以反光折射的镜子彻底抹除。观者看到的是对于现实此刻的反照,过去和现在被颠覆和腾挪。镜画是他以后的艺术创作理论思想的基础。之后,他不但运用镜子、还运用玻璃和其他任何可以运用的材质试验在整个六十和七十年代,是皮斯特创作《分裂和镜乘法》(Division and Multiplication of the Mirror )与《艺术关注宗教》(Art Takes On Religion )系列的鼎盛期。八十年代以后皮斯特运用更多的材质进行自己的艺术探索。而2003年他获得了威尼斯双年展的金狮奖。《审判的号角》是他运用铝制材料对于自己的《一个和很多个》系列异媒介的沿引,又是之后“艺术关注宗教”系列的前奏。皮斯特对于多种媒材的应用以及对于社会宗教题材的广泛关注,使得观者在他营造的多棱的艺术感知里具有了多角度的体验。

出生于意大利都灵的鲁西安·法布罗(Luciano Fabro1936-2007 )是六十年代以后兴起的重要的观念艺术家。法布罗的创作主要伊夫·克莱因Yves Klein)、卢西·丰塔纳Lucio Fontana)的影响。法布罗的创作注重作品的产生过程,材料本身的语言和物质性法布罗用玻璃青铜黄金甚至柔软的皮草等材料创作新意大利浮雕。他作品材料包括钢管、布料、报纸

图7:鲁西安·法布鲁(Luciano Fabro玻璃脚,水晶玻璃和丝绸,1968-1972,尺寸可变,索菲亚王后艺术中心,2013


法布罗对于材料间语言对比的探索的第一件作品是1963年创作的《花间管道》(Tube to Place Among Flowers),为米兰一个花园特制,由伸缩钢管构成尺寸可变的装置。他喜欢运用材料展开作品与自然物质之间的对话。1968年后,他尝试用更多材质来创作,他运用透明玻璃、反光镜面、或其他新工业材料来干预和营造新空间。法布罗还把日常的细节放大然后设计成作品,如:服装、文胸、靴子、衣服带子等。《玻璃脚》就是这个阶段的作品,运用了具有意大利特征的水晶玻璃做成精致的脚爪,加以浅肉色的丝绸裙冠,营造软与硬、透明与不透明两个悖反的词语。作品具有典型的后现代主义观念艺术的语法特征:工业和自然,传统物质和当代材料直接与观者的视觉发生冲撞。法布罗在作品里营造了一种现代悖论:意大利传统图像由精致的丝绸表述,现代工艺制成的玻璃脚折射艺术家所处的工业制造时代,而传统意义的图像和符号被艺术家刻意减少和消除了。材料,具有时代性的材料则进入了他的创作词典。


四、跨越边界:全新的时代


图8:格里曼尼萨·阿玛罗斯GrimanesaAmorós),命运女神,光纤装置,90x40x70英尺,西班牙文化中心,马德里, 2013


观念艺术产生以后的半个世纪,多学科和跨界艺术家越来越多地在双年展里出现。与王后艺术中心的线索展同时,在马德里塞拉尼奥(Serrao)大道边上的西班牙艺术中心正在进行的大型个展《命运女神》,是纽约跨界艺术家格里曼尼萨·阿玛罗斯(Grimanesa Amorós)的大型环境干预装置。阿玛罗斯是秘鲁出生的艺术家。她大学学习工程,常年致力于跨学科的研究和多媒介探索。童年秘鲁海岸的海草,给了她很多创作的启示。她的创作包括影像、多种媒材的雕塑和装置。

西班牙文化中心建立于一个叫塔巴克莱拉的十八世纪的老雪茄工厂的旧址。“命运女神”曾是拉·塔巴克莱拉雪茄的一种过滤器的牌子。点燃雪茄,环绕烟草的纸皮会被火苗消解,而过滤器,是雪茄的香味在被火消解之前得以进入吸食者的味觉和记忆的通道。阿玛罗斯的光纤管雕塑命名为《命运女神》,是对于老历史的借喻和呼应。脱离南美出生地的艺术家本人,迷恋对于已逝去的叙述,她运用不同尺寸的光纤管交织来塑造一种交叉层叠的回忆样式,通过交织的线条绕回燃烧的、记忆的十八世纪的老历史,让所有此在被消解前都可以在光纤管营造的对于味觉的呼应和记忆里缠绕停留。


当每一个艺术家都可以用直指本性的方式打开记忆和灵性的每一个鳞片,并本真地去碰触自然和世界的本质时,一个全新的时代就会到来了。

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