来源：纽约时报中文网 作者：LARRY ROHTER

《残缺影像》中的一个场景。

最早的电影在某种程度上都是记录片——记录马儿快步疾驰、冒烟的火车驶进车站，或维多利亚女王的钻石婚仪仗队的短片。但很快，电影中的虚构类与非虚构类就划出了鲜明的界限，至今依然泾渭分明，两种类别各有其评判标准和观影期待，在电影节与奥斯卡上也被设为两个种类。

但是记录片电影人却对这些规则感到恼火，他们激烈地冲击着记录片这个门类的边界，希望拓宽自己使用的工具种类，也希望把自己的故事讲给更多人听。新闻影响下的传统“第一条录像，第二条录像，接受访问者发言”范式日益受到各种试验的冲击，在这些试验中，所有传统纪录片的标准——诸如画外音、音乐的插入，以及建立在现实生活基础上的叙事过程——全都被改变和回避，而且借鉴了虚构类电影中的规则。

“我几乎觉得现在这些记录片根本就不叫记录片，”奥斯卡提名影片《肮脏的战争》(Dirty Wars)导演理查德·罗利(Richard Rowley)说，他的这部电影使用了黑色电影技巧。“我们好像速记员，为未来的人们记录生活的样子，而不是讲故事的人。但现在有大量记录片采取拟真和转换的手法，就像精心构思的虚构影片。”

从今年的奥斯卡记录片就可以看出种种迹象，其中一部提名影片名为《杀戮表演》(The Act of Killing)，是关于印度尼西亚的大屠杀，它主要是让当年的屠杀小队成员们重演当年的罪行。但是在《残缺影像》(The Missing Picture)和《玛纳卡玛纳》(Manakamana)等一大批新片中，这种倾向还要更明显。《残缺影像》是关于发生在柬埔寨的种族灭绝行为，周四在纽约上映；《玛纳卡玛纳》完全发生在尼泊尔的一个缆车里，将于下月上映。

在很多方面，上月因其“独创性与非同寻常”而获得戛纳电影节“一种关注”竞赛单元大奖，并获得奥斯卡最佳外语片提名的《残缺影像》是一个混合品种。它是一部激烈的自传性描述，反映1975年到1979年红色高棉在柬埔寨的种族灭绝屠杀，由幸存者潘礼德执导，使用了记录片中不常用的技巧。

记录片《残缺影像》中的一幕，该片是关于红色高棉在柬埔寨的种族灭绝屠杀的回忆。

潘礼德今年49岁，他手中没有家庭录像，官方记录也相对匮乏，只得艰苦地寻找替代品。最后他使用泥人，摆放成立体模型，混合以他找到的粗糙的记录胶片，还有红色高棉的歌曲和演讲，作为梦幻般的插曲，不时有真实的场面插进来，全片辅以恍惚而诗意的法语旁白。

“开始拍一部电影之初，我会想很多，它究竟是记录片还是虚构的？”去年年底，他在接受采访时说，“拍记录片的时候，你就不能有演员，但不管怎么说，在剪辑室里还有一个编写加工的过程。每当你准备好为记录片拍下一个镜头的时候，都会问自己，你的摄影方法是什么？你在逼近真实，但影像从来不是真实本身。”

创作中这种关于形式的不安和挣扎在“真实艺术”(Art of Real)电影节中也很鲜明，这个电影节下个月将在林肯中心电影协会举行。“我们所了解的记录片（特别是在美国），强调内容多于形式；强调信息多于美学，”电影节的流程注释中写道，它还说，因此，“将记录片视为艺术”的需要便应运而生。

“并不是说现场的工作没有多少有价值的，”电影协会的排片指导（他也曾为《纽约时报》撰稿）丹尼斯·林姆(Dennis Lim)说。“但我觉得它过于贴近追求信息和新闻性了，”他补充说，“我们曾把记录片和虚构类影片当成截然不同的两种类别，但这个界限并不是我们曾经认为的那样鲜明。有许多作品介于二者之间。”

奥斯卡最佳记录片提名影片《杀戮演绎》是关于印度尼西亚的大屠杀，有在瀑布前的音乐表演。

参加电影节的影片中有《女演员》(Actress)，这是一部观察性的记录片，讲述曾参演《火线》(The Wire)的演员布朗迪·伯尔(Brandy Burre)的康复过程，其中她究竟是在对着镜头表演，还是在“做自己”有时难以分清。《血豆》(Bloody Beans)以一群孩子在海滩嬉戏的镜头开始，之后变为阿尔及利亚独立战争的隐喻重现。《第二个游戏》拍摄了罗马尼亚导演科尼琉·波伦波路(Corneliu Porumbolu)和父亲，一位足球裁判，一起观看一段1988年的球赛录像，评论这个国家截止到那段时间的历史。

这个春天还有其他影片，4月25日，《谁是达亚尼·克里斯托？》(Who Is Dayani Cristal?)即将上映，它以两重对比审视偷渡美国的非法移民死于亚利桑那州沙漠的问题。一条故事线跟随移民中介和外交家们，他们试图确认塔克森附近一具尸体的身份；另一条线则跟随墨西哥演员盖尔·加西亚·伯纳尔(Gael Garcia Bernal)重走一遍那个死者走过的路线，有时演员甚至假设自己就是那个人。

“重演”这种形式尽管愈来愈常见，但仍然存在争议，这个月奥斯卡奖的结果表明了这一点。《残缺影像》获得最佳外语片提名，但没有进入最佳纪录片的最佳名单，此外，萨拉·波利(Sarah Polley)备受好评，极具创意的《我们讲述的故事》(Stories We Tell)未获提名，这无疑是记录片影人内部分歧最鲜明的迹象。

片中波利检视了家中对谁是亲生父亲的疑惑，在纽约和洛杉矶的评论圈中都得到好评，是唯一既获得编剧指导奖(Writers Guild)提名，也获得导演指导奖(Directors Guild)提名的记录片，最后获得编剧奖。但奥斯卡记录片奖的评委们显然不敢奖励她这种把家庭录像与她所谓的“再创作”镜头混合在一起的做法，两种镜头都是用超8摄像机拍摄的。

记录片《玛纳卡玛纳》中的一幕，在尼泊尔的一辆缆车里拍摄。

“人们感到不安和恼火，觉得自己被骗了，他们对于观看纪录片的期待被颠覆了，”国际纪录片协会的执行会长迈克尔·兰普金(Michael Lumpin)说。“但我觉得这令观看体验更加有趣，我不会觉得愤怒。”他认为，问题在于“如果这是一部好电影，那我又为什么要在乎呢？这正是电影的一个元素：所有的故事都是被构想出来的，你要竭尽全力去讲故事。”

最近几年通常被视为记录片的黄金时代，在某种程度上，这是真的，至少在表面上是真的。如今电影节对这个门类的关注是前所未有的，HBO、CNN和Netflix等大公司和PBS一样，也在委托拍摄、播出和发行非虚构类影片。

“这就是现在的三种收入趋势，你的资金来源就是这三种，”与斯蒂芬妮·斯普雷(Stephanie Spray)合作导演了《玛纳卡玛纳》的潘乔·瓦雷(Pacho Velez)说。这意味着拍出的作品通常是为了在小屏幕播出。“但人们去看电影是为了迷失在图像与声音之中。我们得问这样一个问题：为大屏幕拍摄究竟意味着什么？我想大多数记录片拍摄者并没有问过自己这个问题。”

电视真人秀采取了许多源自记录片中的技术，它的走红也对电影人构成了挑战。观众开始习惯于（如果不是开始怀疑）电视中镜头扮演“墙上的苍蝇”般的忠实观察角色，这些场面其实经常是表演，或者有剧本，而不是记录片中那种标准更严格的忠实观察，这也迫使记录片导演寻找其他方式去讲故事。

哈佛大学是对记录片形式进行革新与试验的重地。今年获得奥斯卡最佳记录片提名的导演中，有三位都曾在这里学习电影，大学里的“感官民族志实验室”(Sensory Ethnography Lab)的网页上写道，它“反对那些不与现实融为一体的艺术传统”，而“那些源自电视新闻的记录片”则是《利维坦》(Leviathan)和《玛纳卡玛纳》等突破性影片的源头。

《利维坦》于2012年上映，本周将在惠特尼博物馆的美国艺术双年展上再度上映，片中使用了拍摄极限运动的摄像机，绑在渔夫身上，拍摄他们在深海上劳作，制造一种直指人心，令人不安，有时又很抽象难解的感觉，令人想起斯坦·布拉克黑奇(Stan Brakhage)的试验影片。《玛纳卡玛纳》则令人想起安迪·沃霍尔(Andy Warhol)试拍的影片，下个月将在电影协会上映，并于4月18日公映。

《玛纳卡玛纳》使用一台16毫米摄像机，拍摄了一辆缆车车厢里的情景，它载着朝圣者往来于尼泊尔群山中的印度教圣所。它没有画外音，在前20分钟里根本没有对话。它分为几集，每集长约10到11分钟，关注乘客们彼此的交谈和他们对景色的反应，他们还演奏乐器，在其中嘲讽而有趣的一集里，还有一个衣着华丽的女人，带着一个似乎是佣人的女人，两人拼命吃着快融化的冰淇淋。

“有太多记录片是为了传达信息、教育或是解释，”瓦雷说。“我想在影片中尝试的，乃至‘感官民族志’大体上想要尝试的，是一种引诱，或引发兴趣，给人一种体验，更像是叙事电影的快感，以及感情的认同。我希望观众能认同片中的角色，研究他们身上发生的事情，如果这可以说是一种娱乐，那么我们就是在娱乐观众。”