陈界仁在广东时代美术馆的讲话（I）
来源：西天中土
本文出自陈界仁在广东时代美术馆“对话陈界仁”项目中的讲话。“对话陈界仁”于2013年12月28日举行，由宫林林、梁健华策划。参与对谈的嘉宾还有徐坦、黄建宏、郑波、钟刚。
感谢时代美术馆授权发表此文。
宫林林李鑫整理。
陈界仁：非常感谢时代美术馆、徐坦老师、宫林林、梁健华，各位老师大家好！我今天报告的题目叫做“不可能”。我没有准备图片，PPT上的图片只是过去作品的照片。我为什么用“不可能”这个题目？因为昨天跟大陆的朋友聊天，我突然想到这个题目，其实这句话也是台湾常常讲的——大家常常讲什么事情不可能、不可能。那我就想，什么是不可能？不可能对于我们创作上的意义到底是什么？在“不可能”这个大题目底下，我试着再把它分成五个子题：一、如何创造困惑。二、关于怎么生产分身。三、怎么提出假说。四、我称之为“幽灵策略”。五、非终局，就是没有终局。我姑且以这五个方面来作我的工作报告。
我先举一个例子来说，对台湾比较熟悉的朋友都知道，台湾有个“乐生拆迁运动”。台湾1895年被殖民，乐生疗养院是在1929年建的。那个年代会认为麻风病传染，所以就把台湾各地的麻风病患者强制隔离在乐生疗养院。关于乐生疗养院还有反拆迁乐生疗养院的故事很长，如果大家有兴趣，在网上可以查得到。
 |
在乐生疗养院里面有一个天主教堂和一个基督教堂，还有一个佛堂，佛堂的名字叫做“栖莲精舍”。我问过反拆迁乐生疗养院的学生们反的是什么，他们有各式各样的原因，也都是很必要的，包括环境的问题、居住的问题等等。我为什么要特别提栖莲精舍？因为它不仅仅是关于环境、居住的问题，关于人权、人道主义的问题，我觉得这里面还有一种精神，通俗讲就是生命价值观。栖莲精舍其实在1952年建的，我们知道，1950年韩战爆发，那1952年，当时有很多的美援，因为两岸争端的关系，美国援助中国的钱大部分到了台湾，就用其中的钱盖了天主教堂和基督教堂。可是这些病人里面有一些是佛教徒，他们想盖一个佛堂，但没有经费，他们就开始自己筹款。麻风病病发的时候神经非常痛，几乎没办法忍受，所以有很多人因为没办法忍受而自杀了。栖莲精舍就是这些承受着麻风病痛的人建起来的。他们因为需要一个精神寄托，所以自己就用很小额的钱慢慢筹款，也没有人帮他们，这些院民就慢慢去盖、去学怎么画设计图。麻风病病发后人的手基本上会卷曲，一般人不敢跟他接近，怕他们会传染，他们两三块、两三块地把砖头慢慢搬上去，包括地板。女性的麻风病人就帮忙洗衣服。他们会去做磨石地，其实做这些很容易受伤，可能都会磨到流血，他们就用这样的方式，大概花了2年多时间把栖莲精舍盖出来了。
大家如果有机会去台湾参观乐生疗养院的话，你可以看到那里有日据时代的建筑，有在美援支持下盖的教堂，也有国民党盖的现代主义式的房子，我觉得应该看一下这个佛堂。我的意思是，如果我们知道这个背景和脉络后，你再看到这个佛堂的时候，你会意识到它的地板、墙、梁柱、门，所有这些东西，是这样的一群人在这样的环境下完成的。一般的底层人去盖这种房子肯定很辛苦，你可以想象一群承受神经痛的麻风病患者去盖这个楼的困难度有多高。另外有个相对照的是，其实栖莲精舍比用美援盖的教堂还更早完成。我们会觉得这件事情几乎不可能，他们除了承受身体的病痛之外，又没有外界的帮助。这不是一个简单的励志故事。什么叫做不可能，我觉得不可能恰恰就是想象、创造的开始，也是行动和实践的开始。我先用这个故事当作一个引子。
 |
我解释一下为什么以这个照片解释我的“创造困惑”。鲁迅有个很有名的案例，他在日本的时候看了幻灯片，觉得中国的围观群众很麻木，那是种国民性，所以他觉得国民需要被重新改造，诸如此类的。但我的关注焦点不在这里，我的关注焦点是，这张照片其实在中国历史上真实发生的事件。大概在1904-1905年，有三个人因为犯了大逆不道的罪被凌迟处死，这三个人被不同的法国士兵拍下来。这些照片后来以不同方式回到了欧洲，也被做成了明信片流通。我们今天看这张照片很容易用后殖民的角度或者是东方主义的角度解读，也容易让大家想起它是异国情调诸如此类的。但是在我的阅读里面，我觉得这张照片有一种很具有启发性的意义。关于这张照片的历史非常长，也非常复杂。时间关系我先跳过。但是后来因为乔治•巴塔耶的书《欲望的泪水》(The tears of Eros)用eros——爱欲的观点去谈这个关系，就广为欧洲的知识分子知道。巴塔耶感兴趣的原因是，这个照片里面的凌迟受难者露出浅浅的微笑看着天空。对于西方人来讲，他们很容易想到类似基督受难，或者是很多圣徒被箭射穿的场面。当然，巴塔耶的想象更复杂。
 |
可是，我小时候看到的东西，除了国民党的反共宣传之外，国民党史官还会办很多图片展，在学校里展。我小时候看过一张照片印象很深刻，就是一个台湾反日本殖民的义勇军被日本人抓了之后，也是被日本人凌迟。他的表情是抬头看着天空，露出浅浅的微笑，跟刚刚巴塔耶使用的那张照片相似。小时候我看这张照片印象非常深刻，长大后就再也没看过这张照片。后来看到巴塔耶的这张照片的时候，我感到的不是恐怖，是震惊，除了某种似曾相似之外，我觉得好像有一种微笑、或者某种很浅的笑声，其实一直在回荡，在不同年代里其实一直存在着。包括我后来看到比如关于1950年代台湾白色恐怖时期，枪毙了很多左翼的知识分子的照片，被枪毙前有些人露出笑容——第一张照片是露笑容的，第二张照片是他被枪毙的。我的意思是虽然这些都是照片没有声音，但是这些微笑仿佛隐隐约约回荡着。这些笑是什么？我当然没有一个正式的答案，我只能去臆想它。
回到巴塔耶刚刚的那张照片，这张照片会引起很多人的兴趣的其中一个原因是，它充满着各种矛盾和悖论。在酷刑面前，为什么他会露出微笑？我有一个简单的解释，在我的想象里面，其实这个受难者是有意识地去创造了这个微笑。也就是在一个被捆绑、被凌迟、即将死亡的状态下，而且凌迟还要被喂食鸦片，因而人会恍惚。在这个状态中你几乎不可能做任何行动。而且这个年代的人其实比我们想象中可能更知道摄影是什么，我的想象是他其实利用了对面的殖民士兵手上的相机，然后露出了这样的一个微笑。其实他创造了很大的困惑，你没有办法真正去用任何实证的角度去解释它。这个困惑背后就形成一股漩涡。当这张照片回到欧洲之后，不断有人试图要去诠释它，当然就包括巴塔耶，之后还有很多不同的艺术家也去谈这张照片，包括声音艺术家、视觉艺术家、日本的舞踏等等。当然，我也是被这个漩涡卷进去的。我的重点，第一个是在我们认为完全不可能的情况下，他只通过这么小的微笑就把困惑的张力给拉出来了，我的意思是说这是一个关于如何在不可能行动当中行动的方法之一，也就是去创造一个困惑。我之所以认为他是有意识的，因为我看过全部这三个人的全部照片，其实读了这些照片的上下文你可以知道，这张照片的上一张他是在沉思，下一张被拍下来是这个。所以我认为微笑其实是他在不可能里面去创造出来的，当然，这是我的臆测，不是实证式的。从这张照片我得到一个启发，就像我刚才讲的乐生疗养院的院民，在承受神经痛苦的情况下怎么去盖一个佛堂。这是我讲的第一点，怎么去创造困惑。
 |
第二，我用“分身”这个概念讲《加工厂》。我先不用一般的社会介入之类的观点来谈，这个话题下午讨论会的时候大家可以继续深谈，我用自己的一些小观点去谈。分身的意思说，通常我们拍大家认为所谓的底层、劳工等等的时候，好像都有一种最粗糙的描述：艺术家关怀社会底层、劳工阶级等等；或者是艺术家用田野调查的方法去关心他们。当然大家也都知道像斯皮瓦克很有名的话，因为底层没办法发声，就需要有代言人。可是代言人在帮底层发声的同时又遮蔽了底层自己的声音，等等。我觉得放在印度或者放在斯皮瓦克的语境里可能有一定道理，但是放在台湾的语境或者放在我自己的经验里，这句话其实是不太通的，至少跟台湾的现实不太一样。
稍微讲一下我拍的（《加工厂》）这个工厂的背景。台湾在1960-至1990年大概这30年左右是世界工厂，像我这个年龄段人大概都在工厂的生产线上工作过，我大姐也是女工。我讲这个不是讲身份政治什么的，其实这就是我们大部分人都有的生命经验。台湾在1987年解除戒严，1988年开始，因为中国大陆的改革开放，还有全球化的关系，这些工厂就开始往有廉价劳动力的地方转移，大概10年之后，也就是1996年的时候，台湾的恶性关厂达到了最高峰。所谓恶性关厂就是资方不付退休金、支遣费、薪水，可能第二天就突然间不见了，就贴张公告说明天开始工厂关闭了，很多劳工就这样一夜之间没有任何预警就失业了。所以，在1996年的时候也是抗议这些恶性关厂的最高峰。
 |
 |
（PPT）我拍摄的这个工厂叫“联福（音）制衣厂”。其实这些女工的抗争其实是很激进的，她们曾经将铁路、高速公路搞瘫痪过，围过各种领导人。后来台湾政府不知道该怎么办，就想了一个方法：资方已经脱产了，你要跟资方要钱也要不到，台湾政府就先借给这些工人一些钱，可是大概一两年后要向她们讨回来。所以，这些女工也用了一个很简单的方法，类似“文化主义行动者”的方法，这些女工大概三百多不到四百人，她们拒绝还，是资方欠劳方的钱，政府怎么能够用这种方式去向劳方要钱。所以，她们就用一种非常简单的方法抵抗，所有这些女工排成一排去申请银行开户，用台币100块（人民币大概20块）开一个户，她们只站一个窗口，开完户之后她们就回到队伍的后面提10块钱。这样几乎就造成银行瘫痪。她们用一个非常简单的方式就可以让银行到最后不知道怎么办，银行后来就放弃了，就说好了那我们不跟你们要了，所以这个事情又拖了十几年。这其实是很小的方式，却可以产生很多后延的效果。
我拍这个片的时候是2003年。如果对社会运动稍微有些了解人的会知道，运动一定会有一个高峰期。在1996-1997年这段时间，这些女工采取了各式各样很激进的行动，最终还是没有办法要到她们应该得到的退休金、支遣费等等。事实上她们的运动还在持续，那一年媒体其实很关注，可是那一年过了，新闻性就消失了。这些女工还是继续待在那里，因为她们就住在附近。我认识她们是2002年，到了2003年我跟她们大概相处了一年了，那一年里面我们有很多这种成长经验（譬如我刚才讲到说我们其实也在工厂工作过，我大姐也是女工）就可以浮现出来。我跟她们相处并不是一开始想把她们当作创作题材，我只是想跟她们聊聊天，我认识他们时候基本上已经是没有人关心她们，甚至也没有社会运动者的协助，整件事情看起来好像已经结束了，事实上她们是存在的，就在工厂的周围。另外一方面，这个工厂在法律上还是属于资方的，资方不但欠了劳工的钱，还欠了银行的钱，所以这些工厂被法院查封了，都被贴了封条，外面的人其实是进不去的，而且有资方的管理员在看守。这一年时间我跟这些管理员也混熟了。到了有一天我想，她们的年纪跟我大姐的年纪差不多，这30年的生命经验好像应该用某种方式记录下来，尤其在运动好像已经结束了的时候，有什么方法可以让她们延续下去？我就问她们，可不可以拍成影片？她们说没问题，但是她们说，可不可以在影片里不讲话，不同的人都跟我这样讲。其实她们不是不能发言，就像我刚说的她们其实有很长时间的抗争经验，她们如果拿起麦克风来讲关于各种法律、关于资方如何剥削劳方，她们都能侃侃而谈，比我更清楚这些法律条文。我很好奇她们为什么都说可不可以不要讲话。真正的原因我不知道，但其中一个原因是，她们当年因为把铁路、高速公路弄瘫痪过，她们都被判“违反公共安全罪”，法官当然也同情她们，所以都是缓刑，她们都还在缓刑中。当然，她们可能还有更复杂或者更内在的原因，我不知道。我就想，不要发言的意义到底是什么？譬如说今天是在一个公开场合采访她们，她们就会用一种很运动式的语言讲话。可是私底下相处的时候，我觉得她们的生活语言很有意思。对我来说更有意思的是，其实她们的运动是持续的，可是没有人关心了，所以有时候她们露出很沉默或者说落寞的表情。因为我跟她们相处的时间真的很长，有时候我去看她们的时候，她们就是在发呆，我觉得她们沉默的时候其实说了更多更复杂的话。
所以，既然她们说不在电影里讲话，那就不要吧，干脆连所有的收音统统一概都免了。在准备拍的时候，我大概也做了一件蠢事，就是我想还是应该依照所谓拍纪录片的惯例，采访她们一下，做所谓的田野调查。我当然不是否定做田野调查，可是明明我们就很熟，所有事情我都知道。采访了大概几十分钟后，我说把录影机和录音机都收掉吧，好像我们做这个采访是做给录影机看的，表示我有做这个调查。关于田野调查这个话题我们下午可以再谈。
我还是回到分身这个问题。因为我和女工之间有一定的信任基础，这个工厂的管理员其实也是劳工，我跟他们其实也混了大概一年，也很熟了。所以后来我就说可不可以进去里面拍，其实在那之前我没有进入这个工厂过，他说可以啊。其实那时候工厂贴着封条，法律在某些时候好像很森严，可是我们用手指这样一划就被划开了，于是我们就打开了门。在拍之前我又在工厂待了一段时间，我在那个空间里面徘徊了很久，我想说也没有剧本也没有什么，那我有什么？第一，我有我的记忆，第二，女工的表情里面其实有很复杂的内容，有她作为30年女工的生命经验。还有我进入那个工厂的时候，它等于是停留在97年关厂的几天后，所以一方面好像有个时空胶囊，时空被保留在那里，那时候抗争的工具、机器、甚至气味，你都觉得好像还是在7年前。可是另一方面，7年的灰尘累积在那里，可能在缝隙里面。而且我在那里可能一待就是一整天，如果单从时间来讲就非常复杂。
再回到分身这个概念。这个影片里面的她们，当然不像我们一般认为的真实的她们，这个“真实”要打一个引号。我觉得影片比较像是我们的共谋，包括我也没有剧本，我们去租缝纫机回来，放在工厂废墟里让她们重新工作。我每天跟她们一起去上班，中午该休息就一起休息，5点钟下班就一起下班，这样子大概一个多礼拜我就大致知道怎么拍了，所以后来就按照那一年的新的经验这样拍下来。对我来讲，她们算是复工，或者是潜入工厂，临时占领工厂。第一天有些事让我很震撼。她们差不多有7年没用过缝纫机了，第一天请她们回去工作的时候，把线穿到针孔大概花了20分钟。很多人穿不进去，因为她们老花了。本来我好意说我们帮你们穿，她们根本都不理我们，她们很坚持一定要自己穿进去。后来当然我就把这一段弄到了影片里面去。另外一个就是，我们做了很多像真正衣服的板型让她们车，她们也很坚持一定要把衣服车完，所以我们现在有很多这种工作服，它们后来就变成了我们影片的基本道具，所以那些衣服后来又会出现。
如果要说田野的话，有很多东西我是说不出来的，有很多东西是一种感性的田野：她们为什么一定要坚持自己把线穿过去，为什么一定坚持要把那些衣服车完？这些都是那个时候让我觉得很微小却触动到我的东西。雅克•朗西埃在北京也举过这个影片做例子，讲到穿针那一段，他以为我是用剧情片的方法来拍的，其实不是，我拍那一整段的时候是女工真的穿不进去，我们就用掉掉了好几本底片——那个时候还是用底片，用了各种镜头，就是穿不进去。即便我们在拍片现场，她们还是很坚持，就是要穿进去，我又不太好意思说可不可以别穿了。当然这也算是安排的，它是记录、虚构，还是安排的，这个是另外一个层次的问题。
我之所以用分身这个概念讲，意思就是,真实的劳工，她们是不是像真实的她们，我也不知道，以我对她们的认识，她们其实有很多面。她们的运动已经基本上被遗忘，即便是在台湾，很多人看到这个影片的时候都说你为什么老是关心过去，或者关心历史？我说她们不是还活着吗？她们还活在这里，她们是当代的一部分，而且跟这些劳工在同一阶段进行抗争的，其实其他不同的工厂，这不就是我们当代的现实么？为什么你们都会认为这是历史，是过去式？当运动好像结束了，大家觉得她们都应该消失了，或者说她们应该出现在新闻里的样子，就是很激动地抗争、控诉的（时候）；她们作为日常的人，她们的真实情感是怎样子，在新闻片或纪录片里大家都不会看到。所以，我觉得运动结束了，之前她们采取的再激烈的方法都无效，或许我做这个小小的影片可以有一个作用，就是替她们创造另外一个分身，所以我说我们是共谋，大家一起来拍了这个影片。拍了这个影片之后，至少我觉得，事件总会过去，但是你通过这样一个创作，它只要被放映一次，或者像我现在这样再去叙述一次，这个事件就不会结束。跟我刚才讲乐生疗养院那些麻风病患怎么去盖佛堂一样，这些女工其实可以采取传统的抗争之外的行动，文化行动主义式的行动，甚至我们中间是可以合作的，因为她们根本就不需要我们代言，她们比我们还会讲所有的这些问题。我跟这些所谓的一般大家认为的底层人一起工作的时候，其实都非常简单。她们非常清楚我们要干吗，她们也不介意她一定要是什么。其实我们这个片子一个礼拜就拍完了。我讲分身的意思就是说，当我们讲自我，其实有非常多的层面，但是通过这个方式，分身就会不断的被展开来，分身的概念其实是从佛经来的。
 |
接下来我用影片《路径图》讲“假说”。我拍了三部跟劳工有关的影片，都是无声的，灵感来源就是女工跟我说她们可不可以不要讲话。我刚刚讲“凌迟”是讲如何创造困惑，第二个是跟女工的合作的例子是讲怎么去创造另外一个分身，第三个我要讲假说。这些说法都是事后我觉得为了方便或者有一个切入的角度作为讨论的基础所提的。
拍《路径图》这部影片的原因原先是因为参加利物浦双年展要做一个跟利物浦有关的作品。我对利物浦其实不太了解，除了披头士其它一概不太知道，当然用Google可以搜取到一些信息。我的习惯还是，如果没有情感上让我觉得真的可以感受到什么，我就不会去做。所以，我就实际去了利物浦四次。利物浦旁边是曼彻斯特，曼彻斯特大家都知道是工业革命最早的地方，是工业大城，利物浦是一个港口，所以，曼彻斯特生产出来的东西要从利物浦运出去。二次大战之后，随着产业外移，就是我刚才说到的1965年台湾开始成立加工区（的时代），所谓经济起飞，其实就是欧洲工人失业的时候。大概从那个时候到我拍这个影片的2006年，这之间利物浦大概移出去了70%的人口，原先大概有100多万人的城市，我去的时候大概只有20几万人，整个城市里也等于有70%的房子是空的，是一个非常箫条、落败的城市。在查利物浦的资料时我发现有些事情是跟台湾有关的。我们知道新自由主义最主要是从英国开始的，尤其是撒切尔执政的时候。1995年撒切尔上台后开始把港口私有化，所以激起了利物浦的码头工人工会的抗争，这些抗争的工人后来也被无预警地解雇了。
 |
（PPT）这张报纸讲的是大概再后来一点，有400个码头工人被解雇，然后码头工人展开了抗争运动，也是持续了非常久，这是劳工运动史里面很重要的一件事情。他们抗争了两年后，到了1997年，资方有一艘船，叫海王星玉（neptunejade）号，他要找散工，而不是让工会的工人去装载集装箱，船预计要前往美国的旧金山、奥克兰。奥克兰恰恰有一个国际码头与仓储工会联盟，他们就跟全球的码头工会说我们要抵制这艘资方用非公会也就是临时工装的船，所以这艘船从奥克兰开始没办法卸货。后来到了温哥华，温哥华的码头工人也拒绝卸货，后来又到了横滨、神户等等，这样大概拖了一个月，都没办法卸货，基本上船务公司跟它的货主已经违约了。从奥克兰开始，所有的这些抵制卸货的工人其实都违反了他们国家的法律。所以，这些不同国家的工人，其实他们也在做违反自己国家法律的事情。我们会一样地认为不可能——会不会有人无缘无故的关心他人，让自己冒着违法的危险？这种看似不可能的事情其实在历史上真实发生了。
我对这个故事感兴趣的是，他在日本的横滨、神户都没卸货，于是他们到了台湾的高雄港。高雄港也有一个很大的工会，但他们完全没有跟世界的码头工人工会有任何连接，所以他们也不知道有这件事情，这艘船就悄悄地到了台湾高雄港，连船带货全部拍卖掉了。在他们到台湾高雄港的那一年，其实高雄港也面对同样的问题。原先他们的工会和港口是签有合同的，但是合同废掉了，也是要把他们变成临时工。他们其实也有抗争，跟利物浦的运动在差不多的时间，可是因为彼此没有连接，所以他们从来不知道这个故事的结尾最后发生在台湾的高雄港。当然，在高雄港发生的小小的抗争也没有让国际上的人知道。所以我去利物浦做田野的时候问这些码头工人，他们当然都知道这个事件，因为这个“海王星玉”号被全球码头工人抵制的事件是非常有名的，可是利物浦的码头工人大部分并不知道这个故事结束在台湾。台湾的码头工人会长其实也知道利物浦的抗争事件，他也去考察过这个抗争事件，可是他也不知道这个事件结束在高雄。我也去高雄港的港务局调过资料，其实也没有找到，换句话说这艘船最后是不是结束在高雄港我也不知道。我试着去提出一个假说，我觉得所有的作品对我来讲，都是借名假说，我们借着这个名义去提出一个假说，这个假说就是在不可能里面进行一种想象。我就邀请码头工人，说可不可以做一个虚构的罢工线，真实的罢工线其实不是这样，真实的罢工线是他们封住通往港口的路，我们当然只能是表演了。影片一开始就有字幕，直接告诉观众这是虚构的。
 |
 |
（PPT）我以这张照片为例，前面一半是公共用地，围墙里面是私有化的码头，理论上我们是不能进去的。我跟管理员说我们可不可以进去拍，可不可以这样做？管理员就放我们进去拍了。其实我们只拍了三天，但因为这样他还是差点被开除。可是我觉得如果没有他真实地让我们进去、等于是跨越了那个界限，去虚构它的张力，可能（假说）就很难被实践。后来展出的时候，有一些国外艺术家，问可不可以就像故事接力一样接着谈。我说可以啊，这是一个开放的故事，也不是我的专利，他们可能就让这个故事继续走下去，可能到另外一个国家去，然后又被拒绝。我的意思是，虚构是统治阶级和民间都会用的，但是从某方面来讲，现实也是一场虚构与虚构之间的斗争。后来因为经费等等原因，这个计划没有继续下去，但我觉得如果有一天有人有兴趣让这个故事走下去，当然不一定按照我的版本，它就会从虚构变成另一种意义上的真实。关于虚构与真实下午我们可以继续谈。
来源：西天中土
陈界仁在广东时代美术馆的讲话（II）
陈界仁：我接着谈的这个我姑且称它为“幽灵策略”。一般对台湾不熟的朋友，我会先从我家周围10分钟的路程可以走到的地方讲起。台湾的戒严是从1950-1987年，37年七、八个月都处于戒严，就法律上来讲，这是人类历史上最惨的戒严。我家对面就是一个戒严时的监狱。我小时候看到监狱觉得它很自然，你一出生，监狱就在那里，它就像自然物一样。到了后来我才意识到这个监狱是什么。在台湾的语境里面，博物馆尤其可能变成不同史观的人进行一种新的治理的方式。我感兴趣的是，作为人民，我们如何在这两种形式底下去开启其他的书写方式。如果我们总是批判博物馆，不管如何立意良善，它总有之外的或者不足之处，因为没有一个真正可以记录全人类或全世界历史的博物馆。那么我们如何在这两种机制之外去书写其他的史观，这对我来讲是很重要的。
截图：陈界仁，军法局，2007-2008
我这一段讲幽灵的意义有几层。第一，过去那些所谓的受难者，他们是不是真的死亡了？就跟我们刚才放的那个凌迟照片里面的受难者一样，在他露出困惑——那个微笑跟他殖民士兵手中的相机定影下来的时候……其实他反而在死亡之后创造了另外一种复活的方式。另一个大家容易理解的例子是切•格瓦拉。他被CIA干掉之后，其实是因为物理的关系，他皮肤死亡之后开始僵硬收缩，他也露出了微笑，他原先眼睛是闭着的，肌肉收缩，他就眼睛微张。当时的CIA也没那么聪明，就把他放在小学的一个台子上，那些军人都站在周围，很像林•布兰特的画，很像基督受难的形象。切格瓦拉就这样就被记者就拍下了照片，也因为这样子他的传说才真正开始。所以，有时候死亡并不是真正的死亡，可能是另外一种再生的方式，也就创造无数的、更多的分身。所以，对比当下美国在处理本拉登的时候，就不会让任何的影像留下来，而只（将镜头）移到了奥巴马在看电视。美国甚至他不让本拉登有一个墓地，一定要把他流放到成为海底孤魂。这些都是更细节的、关于影像的各式各样的问题。另外，放在今天当代的现实里面，对活着的人来讲，在新自由主义机制底下，我们被各种各样的机制控制，可是所有的机制也充满了各种各样的裂隙，我们知道是可以在这里面穿梭，去打开各种空间。所以，我觉得我们不会外于这个新自由主义体制之外，我们必然在这里面。也因为我们在这里，所以我们能够去打开、穿梭在这里面，然后利用各种我们认为不可能的方法去打开各种各样的裂隙，有新的人加入，这些裂隙就会越撑越开，我讲的幽灵是这个意思。
回到我的影片。当我知道这个新闻我就开始想:第一，它就在我家对面，他是我某方面生命经验的一部分。第二，即便在我拍影片的时候，我们还是没有办法进入那个空间。我从小就在想象里面到底是什么。我后来觉得，我们应该在监狱之外搭建一个场景去拍这个影片。为什么要在监狱外？除了现实上不可能进去之外,还有两个层次，第一是在戒严时期——大家谈到转型正义的时候，比较喜欢聚焦在所谓的受压迫者身上，当然这个也是应该做的；第二是，枪毙或者隔离这些异见者，更大的作用是要对监狱外的人进行一场改造和洗脑，所以监狱外的人并不是所谓的幸存者，也不是没有事的人，而是真正要被改造的对象。所以，从某种意义上来说，我们其实都是不同的当事者，这是第一个层次。第二个层次我觉得所有的博物馆在建立一个档案、一个知识系统的时候，必然会有遗漏、排除等等。所以，我觉得我们不应该被动地等待一个博物馆给你什么，而是我们应该思考可以建立什么样的其他书写方式。不一定是硬体的博物馆，而是活的博物馆。我觉得人权的意义不能被过去式化，而是历史性的跟当代做联结。所以，我邀请了民工、外劳、外配、社会运动者，在我们自己搭建的场景里面拍摄了影片。
截图：陈界仁，军法局，2007-2008
影片的前段看起来是类似电影的感觉，到了后段，这些人可能就有些变形，到后面你就会知道这些演出人的真实身份。另外，我真正开始自己搭建场景是从这部影片开始的，就是2008年。大家也看得出来，这个场景严格来讲其实一点都不像，这是在一个铁皮工厂里做的；里面演犯人的人也不像，他们看起来就是当代人。这里对我来讲有另外一个意义，在越来越被原子化或者已经被原子化很久的时代，尤其是居住在城市里的人，当我们在谈各种社群的时候，到底社群的意义是什么？我们住在城市里，我们大部分都是孤立之人，我觉得可以通过拍片去把人们做一种新的连接。我用一个简单的比喻，好像过去的农村，人们在农闲的时候会自己组织演地方戏，台湾最早叫落地扫（音），意思就是在一棵大树下几个人凑一凑就可以演戏，这种自娱自乐的方式，可以自己生产，生产文化，进行文化创造，这些都是你不用去理会新自由主义的重要原因。我们70、80%的景是用现场的废弃物做的，我当然知道这些东西跟真实的一定不像，但是我们看评剧，评剧也不像，这些东西其实我们都可以去发明出来，重点是精神性是什么。当我们着意于像不像的时候，那个精神性就不见了。我觉得当我们不在意这些东西，但很认真在做时候，那个精神性就存在。所以我觉得在国家的管理空间和博物馆这两个官方的关系和治理角度之外，怎么去生产另外一种书写，这是我当时很感兴趣的。
截图：陈界仁，帝国边界，2008-2009
我后面的作品都用幽灵策略、用一种非定型的方法去工作。我最早找的是非法外籍劳工，后来在拍片前几个礼拜他们被抓了，所以没办法找他们演，这部影片就是把这些空白的档案、空白的纸留给所有没办法参与的人，因为一个影片终究能够说的事情有限。我就再把两个作品做一个解说。我2008-2010年做了《帝国边界1》和《帝国边界2》，希望有机会可以做《帝国边界3》。表面原因是，本来我要去奥尔良参加纽奥尔良双年展，关心一下帝国里面的卡崔娜风灾受苦难的黑人同胞们。其实我去做了一些田野调查，我要再去做的时候，因为签证的问题——我是英文文盲，办签证很麻烦，我想中国大陆更麻烦——其中有一项搞错了，面试官态度很恶劣。我对他们积怨已深，态度那么恶劣，我当然要骂他，所以我们就吵起来了。出来之后我抽根烟想了一下，我就决定说事情当然不能这样算了，我要的不是签证，我是艺术家，我的作用就是我把你变成作品。当时有一些朋友劝我说要不忍着，不然你就变成黑名单不能去美国了。我说如果我们自己是一个——姑且用前卫好了——前卫艺术家，我们公开这样子讲，私底下没人看到的时候，我们就偷偷妥协于欲望，想到这样以后就不能去纽约了，我可能就失去了参加这个展览那个展览的机会，那从此之后我开始自我欺骗。我觉得我没有办法这样做。我当然不反对别人忍辱负重，只是我的个性我没有办法。这个问题其实我是想了三天。
大家知道台湾有公票系统，台湾选举公票系统最准的就是美国在台协会，高达99%的人。因为台湾所有的政治人物都要跟美国在台协会报告，简单说，台湾就是美国的属地。我今天来的另外一个任务就是说台湾的坏话，因为大家把台湾想得太民主和美好了。所以，如果你看过维基百科里面AIT（美国在台协会American Institute inTaiwan)怎么讲台湾人，他说台湾人是反射性的亲美。所谓反射性的亲美就是你不经过思考就亲美。可是在我的理解里，我被你们日本人殖民完了、殖民那么久，长期洗脑了这么久，你们今天又说我们反射性亲美，好像我们没大脑一样。更别说基本上所有的政治人物，不管蓝的绿的都要跟AIT报告。台湾真的是一个亲美的地方，尤其台湾人很热爱的龙应台，我每次都一定要骂她两句。我对AIT的这种不平等、签证的事情（不满已久）。我觉得你当个帝国也就算了，而且台湾每年要缴那么多钱给他们去买军火，我觉得至少伪善一下，假装公平一下，连这个都不肯。美国人到台湾是免签证的，即便他是一个通缉犯，他都可以直接拿美国护照进入台湾，我觉得这种不平等让我非常火大。所以我就想了三天，决定把它变成一个作品。作品的第一步就是我要做成一个部落格（blog）。签证对我来说其实是很小的事情，但我想做的其中有一个档案就是关于台湾到底有多亲美，我就在部落格上做，当然就会骂AIT。我知道一定会有很多热爱美国的人来骂我，那个部落格里面就有非常多（人来骂）。我的方法就是请朋友管理，自己根本不看，我就继续去混我的。因为部落格的有效性大概不会超过一个月，在那段时间很多人在那里吵，当然现在到了微信的时代，部落格有些老，但是（部落格）在那个时候很热。我那个朋友是一个温良恭俭让的人，他就很好意地把那些“三字经”都删掉了。对付这一类的事，最好的方法就是不要看，最后把它变成一个档案。当然里面还有很多关于美国如何的各种各样的争论。所以我要怎么样讲台湾如何亲美，我要怎么样拿出证据？其实我是把这部分档案化了，其实我更感兴趣的是这个部分，而不是受难的部分。那些人好像在跟你讨论法律，强调自由、民主、文明等等，到最后完全又是暴力性的语言，而且我们的部落格几乎被长期监控，到最后就全部都是“三字经”。
截图：陈界仁，帝国边界，2008-2009
我在部落格上面征求一些案例，之后我就根据这些案例拍了影片。当然，这个部落格里面也有一些很正面的留言。当我们在批判美国的这种不平等的时候，就要谈到外籍配偶，尤其是大陆配偶，大陆配偶是所有外籍配偶里面待遇最差的，也是最被歧视的。她们的情况是，你们嫁给台湾人，签证有各式各样的面试过程，你要准备来回的机票，你飞到了台湾机场，如果你面试不通过就被直接遣返。面试内容其实比AIT更暴力，他会问你和你老公的性生活：是怎样做爱的，是哪一只脚先下床，非常多很荒谬的事情。我们如果谈反身性，台湾常常抗议这个抗议那个，可是当你对他人如此暴力的时候，因为政治正义而要把这种暴力施加在个人身的时候，我们怎么去谈论，其实里面有很多原因。（PPT）这是我人物说话最多的一部影片，她们每个人报告，大概1分钟，讲她们的经验。第一段就是台湾女性讲她们去AIT，台湾的女性被拒签的案例里面——我不知道中国大陆是不是这样——最明显的就是，基本上这些女性都是受过高等教育的、英文很好、未婚、没有固定资产。这张图就是大陆的配偶讲大陆的经验。
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
我的《帝国边界2—西方公司》。西方公司是1950年代CIA跟国民党合作的一支影子部队，非正式部队，叫做救国军。CIA当时在台湾那边叫做“西方公司”，因为当时美国的政治立场是摇摆在到底要跟中国建交还是跟台湾继续混下去。这个影片是2010年拍的。我为什么会做这个影片呢？第一个原因是它跟我父亲有很大关系，跟我的生命经验有关系。第二个原因是，2009年希拉里宣布要重返亚洲，我觉得她从来没有离开过，她干吗要重返。当然，我们都知道这是一场国际上的政治斗争。更具体的是，从2009年开始，台湾办了一系列的展览，出了很多书，主要是在谈美援时期的历史。
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
（PPT）这张(上面的事)不太有人注意，但其实规模都不小，当代艺术家也都不太注意，但我很注意，因为中国跟AIT吵架后，我固定地监控它。我当然是开玩笑。那些展览我觉得非常有意思，基本上是权力者通过一场历史书写建立另外一种史观，展览规模都不小，有没有人看不重要，重要的是当你要搜寻资料的时候，你几乎就只能搜寻到这些资料。而且大量出的这些书、光碟被送到各个大学图书馆。不管是历史记忆还是我们当代的处境，其实都是两种或者多种虚构之间的斗争。比如说AIT出的这些资料，看起来好像是都是很实证式的，当然是有选择性的，尤其是放在台湾历史上，近代一点的，比如乡土文学运动或者本土化运动，AIT里面最后把这些都列成他们的功劳。当然，AIT里面还涉及到很多，他们的光碟里也采访了当年美国在台湾搞文化冷战的人，其实跟今天的局势差不多。当时的那些受益者到今天很多还是台湾的权力者，他们如何去谈这段历史，如果有机会放那个光碟片会很有趣。为什么叫西方公司？一是CIA当时的命名，自我命名，它的英文是“西方企业”，企业规模更大一点。当时成立这个非正式的部队叫做“FG救国军”，我父亲就是成员之一。大概有五年的时间其实是没有薪饷的。这段历史很长很复杂，我就简单讲一下。到我20岁服兵役的时候，我参加的部队也叫救国军，就是从原来这个系统下来的。我觉得我们两代人都很衰，为了美国帝国站在前线，我爸爸还要付出大半辈子，我要付出两年时间为他们当看门狗，最后连签证都要被羞辱一次。
对我来讲，幽灵在中国的鬼戏里有复仇的意味。我觉得我不会让步的，所以我当然还会有《帝国边界3》、《帝国边界4》，反正哪天我没有灵感了就把它拖出来。我之所以用“帝国边界”的意思有几个层次。第一，昨天聊天也有一个经验，我一直很担心一个事情，因为我们所处的社会状态或语境，虽然我们都说中文，但多少会不太一样，历史经验也有点不太一样。我稍微解释一下帝国边界，如果用中国的立场来讲，台湾当然是属于中国的边界，如果从美国的立场来讲，台湾当然也属于美国的边界。那么，如果就国家主权的角度来讲，台湾是中国的一部分，如果从美国的法律上来讲——因为美国和台湾签的《台湾关系法》，这里面有一条“周边有事”，所谓“周边有事”就是周边发生的事情也归美国和日本管，台湾也包括在这个周边之内，台湾又是中华民国，所以在这个小小的岛上，至少有四种主权，如果加上希望台湾DL的人，至少就有五种主权。它是一个各种主权相互重叠的地方。这是从它的政治现实上来讲，我的兴趣不在这里，我的兴趣是在于，你敢对权力者提出异议，不管他是有形的无形的，可见的或不可见的，试着去提出一个异议，我觉得就是试着去跟权力者创造一个边界，这个边界就是：斗争一定会有一个界限形成，但这个界限是流动的，甚至是短暂的。但是对我来讲，我讲帝国边界的意思更多是倾向于后者的部分。
（PPT）这个影片其实是在一个美援时期在台湾盖的化工厂拍的。大家知道化工厂是高污染的工厂，所以，美援的时候就把密集劳动力和高污染工业移到台湾，所以台湾其实有一段时期，尤其是七八十年代，雾霾非常严重。当然，规模没有像今天大陆这么大。影片纯属虚构，我找的这个主角长得跟我爸爸很像，所以我就找他来。
（PPT）我父亲过世的时候留下了四样东西，当然也有其他东西，但这四样东西对我来说很重要，一个是就是一本相簿，是他接受CIA训练时的照片，不大的，大概有几十张，小时候我都看过。其实影片是我父亲过世后拍的，他生前的最后几年，我就问他那本相册哪里去了，照片呢？他说他把照片全烧掉了，留下了一本空白的相薄。另外一个就是一件很旧的救国军军服，就是影片里面出现的道具。再来就是在那个年代里要给长官写的自传，这种自传是半虚构的，表示你很忠党爱国。第四个是，当时他们要突击中国大陆，动不动要骚扰中国大陆的东南沿岸，牵制中国去支援韩战。出发的人就把写下的遗书、遗物托付给我父亲，等于是我父亲同袍的遗物。里面包括刚出生几个月小孩的照片。突然想到一个事情，拍那个片子的时候，我希望有一天把遗物还给当事人，一直没送回去，非常惭愧，在这里先跟大家致歉一下。照片上那个小孩现在大概比我年纪都大。我觉得那个空白的相薄让我感触比较多，我父亲基本上是一个非常矛盾的人，他应该算是一个杂工，我祖父是文盲，他的名字其实是我爸爸根据闽南语语音写出来的。所以我们要回家祭祖的时候，在台湾神祖牌上是一个名字，我是福建惠安的，回到福建惠安的时候又是另外一个名字，因为我祖父根本就不认识字，是根据闽南语音帮他命名的。
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
我父亲一方面会批评国民党是土豪劣绅，但另一方面他又很忠党爱国。我问他当年为什么那么笨，加入国民党，到最后混得又很差，他说就是为了找份工作。所以，我觉得我父亲不敢面对的事情，至少到我这一代应该去面对它，所有的不堪，当然那种很私密的不堪不会去触碰。我觉得那种公共的不堪应该要谈。譬如说我父亲他很不想回乡，因为他当时可以念一点书是靠卖两个姑姑让他去念的，他可能就觉得无颜见江东父老。当然那是很私人的，我影片里面其实都没有这些东西，我希望把建宏老师曾经提到的“屈辱感”（拿出来谈），我觉得到我们这一代应该坦然去面对这种事情。因为从某方面讲，屈辱和羞辱其实是一种启蒙。我讲的启蒙不是传统的西方启蒙，就是自我再认识的开始。对我来讲，我也不是所谓的本科生，搞艺术我很感兴趣，是因为我想看看怎么样用一般人（一起创作）。就像我合作过的这些人，我们自己就像一个传统的演地方戏曲的人，我们自己演戏，自己拍电影，自娱自乐。有些人认为我的进度很慢，其中有一个原因是，我们在拍片的时候，那些参与的人会说这个进度太快了，应该再慢一点，那个太没感觉了，等等。我的意思就是，当我们自己去创造的时候，其实每个人会有他们看事情或者关注那件事情的角度，这可能要更细谈。
我差不多有10年没去电影院看电影了，上网看也很少。不是说艺术商业或通俗精英的概念，我的意思是，你可能自己生产、自己做。今天拍影片并没有任何秘密，用手机、用电脑大家都可以做，只是所谓制作费的高低而已。但是基本上，你要通过影像去发表不是太难的，是很日常的事情。我感兴趣的是，把这些从某种角度上来讲原子化很久的人，或者说孤立的人，怎么样通过一种松散的方式组织在一起，然后去做这些生产。对我来讲，他们也当然不止是工作人员。比如说我们拍《西方公司》，人最多的时候也就大概是10个人，他们既是工作人员也是演员，也是场务，每个人基本上都是身兼数职，如果你们到了现场可能也不太能分得出来。现场的东西其实有很多就是我们这些人做的。我们其实在2012年还盖了一栋公寓，我们在那个公寓里拍片，工作方式大概是这样。其实隔一段时间如果没拍片，大家就会打电话来问。
截图：陈界仁，朋友—瓦旦，2013
（PPT）这个人叫“瓦旦”，他现在成为台湾很活跃的行为艺术家。我们有些合作过的工人，他们现在有的变成了纪录片导演，当然还有蛮多人做其他不同的工作，不一定跟艺术有关系。我的意思就是，慢慢、慢慢的，好像在一个被原子化的社会里，通过拍片让我们有一个归属。虽然我们每次拍片在不同的地方流浪，但是我通常在那个地方少则待半年长则待一年，在那边生活。很多的形式就是这样发展出来的。关于影像的问题非常多，今天就先谈到这里。
徐坦：我来这里有一个原因，我到台湾做过一个调查，一个项目，我想这是最充分的理由。既然说到这个项目，我就补充一下这个项目的环境。从2005年开始，我做了一个叫做“关键词”的项目。其中有一段时间，2008-2011年叫“关键词学校”，后来我叫“关键词实验室”。关键词实验室的第一个工作和第二个工作就是在台湾做的关于“新自由主义”的关键词实验室。艺术对我来讲，不仅仅是一个内心和美学的表达，而且，因为我的性格，我总想知道一点什么，有一个词叫“想知道”，我把“想知道”做为我艺术工作很重要的出发点，这就生出了很多不像艺术的事情。因为你太想知道一些东西，你要去研究，研究有时候就有点过界了。
第二个问题，别人会说台湾跟我们有什么关系。对我来讲，我们和台湾的关系非常重要，任何对别人的调查（田野调查），我都看成是对我自己的调查。我去跟任何一个艺术家谈话的时候，我都感觉反射出我自己。特别是在台湾，我受到很多启发，我认为台湾艺术家的概念和意识活动比我们先进。我觉得我们中国大陆的艺术家在概念和意识活动上非常落后于台湾艺术家。我跟他们交谈都是一个自我发现（的过程）。比如吴玛俐，有个问题我想了很多年，结果她几句话就讲了，她早就想了。对我来讲，在全球当代艺术里面，有一个很重要的角色不分配给我们（大陆艺术家），因为我们没有能力吗？我想是因为我们没有办法进行概念运作，我们只能讲故事。久而久之，故事越讲越好，但是概念运作的能力，或者说跟概念有关的意识活动变得弱了。我很不甘心，但是我依然觉得我很弱。所以有一个最近的项目叫做“种植”，这是在活动介绍里提到的那个项目。通过关键词项目的分析和研究，我有一个对我来讲很重要的发现，我们中国人，中华，Chinese——如果用汉娜•阿伦特的说法“人类都是劳动动物”，但是西方人更倾向于政治动物——我想我们中国人倾向于更劳动的那部分的动物。所以，在这个环境下，我们在运作概念和意识活动上都会带有这种动物性，起码在国际分配里有这样一个角色。其实我个人认为，亲近动物是非常好的。
这是在研究以后我做的一个关键词提取，比如“捱”字，农民是这么讲的，我采访了几个老农他们都说，“捱”和“自由”发生关系。我就想这个自由和西方人讲的自由是不一样的。如果自由对于政治性动物来讲它是一个那样的概念，那么在我们这个环境里，我觉得自由更多地和我们自然生存的动物性发生关系。这是语词上的问题，它带来了一些对概念运作的看法，这带来一个机会，让我们从西方哲学的角度和文化历史的角度重新审视这种关系，比如说“捱”和“自由”这种实践的关系，它不是先验的关系。按照政治性动物的看法，自由是先验的，是人之为人的本质，而我们中国有很多实践性的概念运作。我就讲这么多。
（完）
 |
 |
截图：陈界仁，军法局，2007-2008
我这一段讲幽灵的意义有几层。第一，过去那些所谓的受难者，他们是不是真的死亡了？就跟我们刚才放的那个凌迟照片里面的受难者一样，在他露出困惑——那个微笑跟他殖民士兵手中的相机定影下来的时候……其实他反而在死亡之后创造了另外一种复活的方式。另一个大家容易理解的例子是切•格瓦拉。他被CIA干掉之后，其实是因为物理的关系，他皮肤死亡之后开始僵硬收缩，他也露出了微笑，他原先眼睛是闭着的，肌肉收缩，他就眼睛微张。当时的CIA也没那么聪明，就把他放在小学的一个台子上，那些军人都站在周围，很像林•布兰特的画，很像基督受难的形象。切格瓦拉就这样就被记者就拍下了照片，也因为这样子他的传说才真正开始。所以，有时候死亡并不是真正的死亡，可能是另外一种再生的方式，也就创造无数的、更多的分身。所以，对比当下美国在处理本拉登的时候，就不会让任何的影像留下来，而只（将镜头）移到了奥巴马在看电视。美国甚至他不让本拉登有一个墓地，一定要把他流放到成为海底孤魂。这些都是更细节的、关于影像的各式各样的问题。另外，放在今天当代的现实里面，对活着的人来讲，在新自由主义机制底下，我们被各种各样的机制控制，可是所有的机制也充满了各种各样的裂隙，我们知道是可以在这里面穿梭，去打开各种空间。所以，我觉得我们不会外于这个新自由主义体制之外，我们必然在这里面。也因为我们在这里，所以我们能够去打开、穿梭在这里面，然后利用各种我们认为不可能的方法去打开各种各样的裂隙，有新的人加入，这些裂隙就会越撑越开，我讲的幽灵是这个意思。
回到我的影片。当我知道这个新闻我就开始想:第一，它就在我家对面，他是我某方面生命经验的一部分。第二，即便在我拍影片的时候，我们还是没有办法进入那个空间。我从小就在想象里面到底是什么。我后来觉得，我们应该在监狱之外搭建一个场景去拍这个影片。为什么要在监狱外？除了现实上不可能进去之外,还有两个层次，第一是在戒严时期——大家谈到转型正义的时候，比较喜欢聚焦在所谓的受压迫者身上，当然这个也是应该做的；第二是，枪毙或者隔离这些异见者，更大的作用是要对监狱外的人进行一场改造和洗脑，所以监狱外的人并不是所谓的幸存者，也不是没有事的人，而是真正要被改造的对象。所以，从某种意义上来说，我们其实都是不同的当事者，这是第一个层次。第二个层次我觉得所有的博物馆在建立一个档案、一个知识系统的时候，必然会有遗漏、排除等等。所以，我觉得我们不应该被动地等待一个博物馆给你什么，而是我们应该思考可以建立什么样的其他书写方式。不一定是硬体的博物馆，而是活的博物馆。我觉得人权的意义不能被过去式化，而是历史性的跟当代做联结。所以，我邀请了民工、外劳、外配、社会运动者，在我们自己搭建的场景里面拍摄了影片。
 |
 |
截图：陈界仁，军法局，2007-2008
影片的前段看起来是类似电影的感觉，到了后段，这些人可能就有些变形，到后面你就会知道这些演出人的真实身份。另外，我真正开始自己搭建场景是从这部影片开始的，就是2008年。大家也看得出来，这个场景严格来讲其实一点都不像，这是在一个铁皮工厂里做的；里面演犯人的人也不像，他们看起来就是当代人。这里对我来讲有另外一个意义，在越来越被原子化或者已经被原子化很久的时代，尤其是居住在城市里的人，当我们在谈各种社群的时候，到底社群的意义是什么？我们住在城市里，我们大部分都是孤立之人，我觉得可以通过拍片去把人们做一种新的连接。我用一个简单的比喻，好像过去的农村，人们在农闲的时候会自己组织演地方戏，台湾最早叫落地扫（音），意思就是在一棵大树下几个人凑一凑就可以演戏，这种自娱自乐的方式，可以自己生产，生产文化，进行文化创造，这些都是你不用去理会新自由主义的重要原因。我们70、80%的景是用现场的废弃物做的，我当然知道这些东西跟真实的一定不像，但是我们看评剧，评剧也不像，这些东西其实我们都可以去发明出来，重点是精神性是什么。当我们着意于像不像的时候，那个精神性就不见了。我觉得当我们不在意这些东西，但很认真在做时候，那个精神性就存在。所以我觉得在国家的管理空间和博物馆这两个官方的关系和治理角度之外，怎么去生产另外一种书写，这是我当时很感兴趣的。
 |
 |
截图：陈界仁，帝国边界，2008-2009
我后面的作品都用幽灵策略、用一种非定型的方法去工作。我最早找的是非法外籍劳工，后来在拍片前几个礼拜他们被抓了，所以没办法找他们演，这部影片就是把这些空白的档案、空白的纸留给所有没办法参与的人，因为一个影片终究能够说的事情有限。我就再把两个作品做一个解说。我2008-2010年做了《帝国边界1》和《帝国边界2》，希望有机会可以做《帝国边界3》。表面原因是，本来我要去奥尔良参加纽奥尔良双年展，关心一下帝国里面的卡崔娜风灾受苦难的黑人同胞们。其实我去做了一些田野调查，我要再去做的时候，因为签证的问题——我是英文文盲，办签证很麻烦，我想中国大陆更麻烦——其中有一项搞错了，面试官态度很恶劣。我对他们积怨已深，态度那么恶劣，我当然要骂他，所以我们就吵起来了。出来之后我抽根烟想了一下，我就决定说事情当然不能这样算了，我要的不是签证，我是艺术家，我的作用就是我把你变成作品。当时有一些朋友劝我说要不忍着，不然你就变成黑名单不能去美国了。我说如果我们自己是一个——姑且用前卫好了——前卫艺术家，我们公开这样子讲，私底下没人看到的时候，我们就偷偷妥协于欲望，想到这样以后就不能去纽约了，我可能就失去了参加这个展览那个展览的机会，那从此之后我开始自我欺骗。我觉得我没有办法这样做。我当然不反对别人忍辱负重，只是我的个性我没有办法。这个问题其实我是想了三天。
大家知道台湾有公票系统，台湾选举公票系统最准的就是美国在台协会，高达99%的人。因为台湾所有的政治人物都要跟美国在台协会报告，简单说，台湾就是美国的属地。我今天来的另外一个任务就是说台湾的坏话，因为大家把台湾想得太民主和美好了。所以，如果你看过维基百科里面AIT（美国在台协会American Institute inTaiwan)怎么讲台湾人，他说台湾人是反射性的亲美。所谓反射性的亲美就是你不经过思考就亲美。可是在我的理解里，我被你们日本人殖民完了、殖民那么久，长期洗脑了这么久，你们今天又说我们反射性亲美，好像我们没大脑一样。更别说基本上所有的政治人物，不管蓝的绿的都要跟AIT报告。台湾真的是一个亲美的地方，尤其台湾人很热爱的龙应台，我每次都一定要骂她两句。我对AIT的这种不平等、签证的事情（不满已久）。我觉得你当个帝国也就算了，而且台湾每年要缴那么多钱给他们去买军火，我觉得至少伪善一下，假装公平一下，连这个都不肯。美国人到台湾是免签证的，即便他是一个通缉犯，他都可以直接拿美国护照进入台湾，我觉得这种不平等让我非常火大。所以我就想了三天，决定把它变成一个作品。作品的第一步就是我要做成一个部落格（blog）。签证对我来说其实是很小的事情，但我想做的其中有一个档案就是关于台湾到底有多亲美，我就在部落格上做，当然就会骂AIT。我知道一定会有很多热爱美国的人来骂我，那个部落格里面就有非常多（人来骂）。我的方法就是请朋友管理，自己根本不看，我就继续去混我的。因为部落格的有效性大概不会超过一个月，在那段时间很多人在那里吵，当然现在到了微信的时代，部落格有些老，但是（部落格）在那个时候很热。我那个朋友是一个温良恭俭让的人，他就很好意地把那些“三字经”都删掉了。对付这一类的事，最好的方法就是不要看，最后把它变成一个档案。当然里面还有很多关于美国如何的各种各样的争论。所以我要怎么样讲台湾如何亲美，我要怎么样拿出证据？其实我是把这部分档案化了，其实我更感兴趣的是这个部分，而不是受难的部分。那些人好像在跟你讨论法律，强调自由、民主、文明等等，到最后完全又是暴力性的语言，而且我们的部落格几乎被长期监控，到最后就全部都是“三字经”。
 |
 |
截图：陈界仁，帝国边界，2008-2009
我在部落格上面征求一些案例，之后我就根据这些案例拍了影片。当然，这个部落格里面也有一些很正面的留言。当我们在批判美国的这种不平等的时候，就要谈到外籍配偶，尤其是大陆配偶，大陆配偶是所有外籍配偶里面待遇最差的，也是最被歧视的。她们的情况是，你们嫁给台湾人，签证有各式各样的面试过程，你要准备来回的机票，你飞到了台湾机场，如果你面试不通过就被直接遣返。面试内容其实比AIT更暴力，他会问你和你老公的性生活：是怎样做爱的，是哪一只脚先下床，非常多很荒谬的事情。我们如果谈反身性，台湾常常抗议这个抗议那个，可是当你对他人如此暴力的时候，因为政治正义而要把这种暴力施加在个人身的时候，我们怎么去谈论，其实里面有很多原因。（PPT）这是我人物说话最多的一部影片，她们每个人报告，大概1分钟，讲她们的经验。第一段就是台湾女性讲她们去AIT，台湾的女性被拒签的案例里面——我不知道中国大陆是不是这样——最明显的就是，基本上这些女性都是受过高等教育的、英文很好、未婚、没有固定资产。这张图就是大陆的配偶讲大陆的经验。
 |
 |
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
我的《帝国边界2—西方公司》。西方公司是1950年代CIA跟国民党合作的一支影子部队，非正式部队，叫做救国军。CIA当时在台湾那边叫做“西方公司”，因为当时美国的政治立场是摇摆在到底要跟中国建交还是跟台湾继续混下去。这个影片是2010年拍的。我为什么会做这个影片呢？第一个原因是它跟我父亲有很大关系，跟我的生命经验有关系。第二个原因是，2009年希拉里宣布要重返亚洲，我觉得她从来没有离开过，她干吗要重返。当然，我们都知道这是一场国际上的政治斗争。更具体的是，从2009年开始，台湾办了一系列的展览，出了很多书，主要是在谈美援时期的历史。
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
（PPT）这张(上面的事)不太有人注意，但其实规模都不小，当代艺术家也都不太注意，但我很注意，因为中国跟AIT吵架后，我固定地监控它。我当然是开玩笑。那些展览我觉得非常有意思，基本上是权力者通过一场历史书写建立另外一种史观，展览规模都不小，有没有人看不重要，重要的是当你要搜寻资料的时候，你几乎就只能搜寻到这些资料。而且大量出的这些书、光碟被送到各个大学图书馆。不管是历史记忆还是我们当代的处境，其实都是两种或者多种虚构之间的斗争。比如说AIT出的这些资料，看起来好像是都是很实证式的，当然是有选择性的，尤其是放在台湾历史上，近代一点的，比如乡土文学运动或者本土化运动，AIT里面最后把这些都列成他们的功劳。当然，AIT里面还涉及到很多，他们的光碟里也采访了当年美国在台湾搞文化冷战的人，其实跟今天的局势差不多。当时的那些受益者到今天很多还是台湾的权力者，他们如何去谈这段历史，如果有机会放那个光碟片会很有趣。为什么叫西方公司？一是CIA当时的命名，自我命名，它的英文是“西方企业”，企业规模更大一点。当时成立这个非正式的部队叫做“FG救国军”，我父亲就是成员之一。大概有五年的时间其实是没有薪饷的。这段历史很长很复杂，我就简单讲一下。到我20岁服兵役的时候，我参加的部队也叫救国军，就是从原来这个系统下来的。我觉得我们两代人都很衰，为了美国帝国站在前线，我爸爸还要付出大半辈子，我要付出两年时间为他们当看门狗，最后连签证都要被羞辱一次。
对我来讲，幽灵在中国的鬼戏里有复仇的意味。我觉得我不会让步的，所以我当然还会有《帝国边界3》、《帝国边界4》，反正哪天我没有灵感了就把它拖出来。我之所以用“帝国边界”的意思有几个层次。第一，昨天聊天也有一个经验，我一直很担心一个事情，因为我们所处的社会状态或语境，虽然我们都说中文，但多少会不太一样，历史经验也有点不太一样。我稍微解释一下帝国边界，如果用中国的立场来讲，台湾当然是属于中国的边界，如果从美国的立场来讲，台湾当然也属于美国的边界。那么，如果就国家主权的角度来讲，台湾是中国的一部分，如果从美国的法律上来讲——因为美国和台湾签的《台湾关系法》，这里面有一条“周边有事”，所谓“周边有事”就是周边发生的事情也归美国和日本管，台湾也包括在这个周边之内，台湾又是中华民国，所以在这个小小的岛上，至少有四种主权，如果加上希望台湾DL的人，至少就有五种主权。它是一个各种主权相互重叠的地方。这是从它的政治现实上来讲，我的兴趣不在这里，我的兴趣是在于，你敢对权力者提出异议，不管他是有形的无形的，可见的或不可见的，试着去提出一个异议，我觉得就是试着去跟权力者创造一个边界，这个边界就是：斗争一定会有一个界限形成，但这个界限是流动的，甚至是短暂的。但是对我来讲，我讲帝国边界的意思更多是倾向于后者的部分。
 |
 |
（PPT）这个影片其实是在一个美援时期在台湾盖的化工厂拍的。大家知道化工厂是高污染的工厂，所以，美援的时候就把密集劳动力和高污染工业移到台湾，所以台湾其实有一段时期，尤其是七八十年代，雾霾非常严重。当然，规模没有像今天大陆这么大。影片纯属虚构，我找的这个主角长得跟我爸爸很像，所以我就找他来。
（PPT）我父亲过世的时候留下了四样东西，当然也有其他东西，但这四样东西对我来说很重要，一个是就是一本相簿，是他接受CIA训练时的照片，不大的，大概有几十张，小时候我都看过。其实影片是我父亲过世后拍的，他生前的最后几年，我就问他那本相册哪里去了，照片呢？他说他把照片全烧掉了，留下了一本空白的相薄。另外一个就是一件很旧的救国军军服，就是影片里面出现的道具。再来就是在那个年代里要给长官写的自传，这种自传是半虚构的，表示你很忠党爱国。第四个是，当时他们要突击中国大陆，动不动要骚扰中国大陆的东南沿岸，牵制中国去支援韩战。出发的人就把写下的遗书、遗物托付给我父亲，等于是我父亲同袍的遗物。里面包括刚出生几个月小孩的照片。突然想到一个事情，拍那个片子的时候，我希望有一天把遗物还给当事人，一直没送回去，非常惭愧，在这里先跟大家致歉一下。照片上那个小孩现在大概比我年纪都大。我觉得那个空白的相薄让我感触比较多，我父亲基本上是一个非常矛盾的人，他应该算是一个杂工，我祖父是文盲，他的名字其实是我爸爸根据闽南语语音写出来的。所以我们要回家祭祖的时候，在台湾神祖牌上是一个名字，我是福建惠安的，回到福建惠安的时候又是另外一个名字，因为我祖父根本就不认识字，是根据闽南语音帮他命名的。
 |
 |
截图：陈界仁，帝国边界Ⅱ－西方公司，2010
我父亲一方面会批评国民党是土豪劣绅，但另一方面他又很忠党爱国。我问他当年为什么那么笨，加入国民党，到最后混得又很差，他说就是为了找份工作。所以，我觉得我父亲不敢面对的事情，至少到我这一代应该去面对它，所有的不堪，当然那种很私密的不堪不会去触碰。我觉得那种公共的不堪应该要谈。譬如说我父亲他很不想回乡，因为他当时可以念一点书是靠卖两个姑姑让他去念的，他可能就觉得无颜见江东父老。当然那是很私人的，我影片里面其实都没有这些东西，我希望把建宏老师曾经提到的“屈辱感”（拿出来谈），我觉得到我们这一代应该坦然去面对这种事情。因为从某方面讲，屈辱和羞辱其实是一种启蒙。我讲的启蒙不是传统的西方启蒙，就是自我再认识的开始。对我来讲，我也不是所谓的本科生，搞艺术我很感兴趣，是因为我想看看怎么样用一般人（一起创作）。就像我合作过的这些人，我们自己就像一个传统的演地方戏曲的人，我们自己演戏，自己拍电影，自娱自乐。有些人认为我的进度很慢，其中有一个原因是，我们在拍片的时候，那些参与的人会说这个进度太快了，应该再慢一点，那个太没感觉了，等等。我的意思就是，当我们自己去创造的时候，其实每个人会有他们看事情或者关注那件事情的角度，这可能要更细谈。
我差不多有10年没去电影院看电影了，上网看也很少。不是说艺术商业或通俗精英的概念，我的意思是，你可能自己生产、自己做。今天拍影片并没有任何秘密，用手机、用电脑大家都可以做，只是所谓制作费的高低而已。但是基本上，你要通过影像去发表不是太难的，是很日常的事情。我感兴趣的是，把这些从某种角度上来讲原子化很久的人，或者说孤立的人，怎么样通过一种松散的方式组织在一起，然后去做这些生产。对我来讲，他们也当然不止是工作人员。比如说我们拍《西方公司》，人最多的时候也就大概是10个人，他们既是工作人员也是演员，也是场务，每个人基本上都是身兼数职，如果你们到了现场可能也不太能分得出来。现场的东西其实有很多就是我们这些人做的。我们其实在2012年还盖了一栋公寓，我们在那个公寓里拍片，工作方式大概是这样。其实隔一段时间如果没拍片，大家就会打电话来问。
 |
 |
截图：陈界仁，朋友—瓦旦，2013
（PPT）这个人叫“瓦旦”，他现在成为台湾很活跃的行为艺术家。我们有些合作过的工人，他们现在有的变成了纪录片导演，当然还有蛮多人做其他不同的工作，不一定跟艺术有关系。我的意思就是，慢慢、慢慢的，好像在一个被原子化的社会里，通过拍片让我们有一个归属。虽然我们每次拍片在不同的地方流浪，但是我通常在那个地方少则待半年长则待一年，在那边生活。很多的形式就是这样发展出来的。关于影像的问题非常多，今天就先谈到这里。
徐坦：我来这里有一个原因，我到台湾做过一个调查，一个项目，我想这是最充分的理由。既然说到这个项目，我就补充一下这个项目的环境。从2005年开始，我做了一个叫做“关键词”的项目。其中有一段时间，2008-2011年叫“关键词学校”，后来我叫“关键词实验室”。关键词实验室的第一个工作和第二个工作就是在台湾做的关于“新自由主义”的关键词实验室。艺术对我来讲，不仅仅是一个内心和美学的表达，而且，因为我的性格，我总想知道一点什么，有一个词叫“想知道”，我把“想知道”做为我艺术工作很重要的出发点，这就生出了很多不像艺术的事情。因为你太想知道一些东西，你要去研究，研究有时候就有点过界了。
第二个问题，别人会说台湾跟我们有什么关系。对我来讲，我们和台湾的关系非常重要，任何对别人的调查（田野调查），我都看成是对我自己的调查。我去跟任何一个艺术家谈话的时候，我都感觉反射出我自己。特别是在台湾，我受到很多启发，我认为台湾艺术家的概念和意识活动比我们先进。我觉得我们中国大陆的艺术家在概念和意识活动上非常落后于台湾艺术家。我跟他们交谈都是一个自我发现（的过程）。比如吴玛俐，有个问题我想了很多年，结果她几句话就讲了，她早就想了。对我来讲，在全球当代艺术里面，有一个很重要的角色不分配给我们（大陆艺术家），因为我们没有能力吗？我想是因为我们没有办法进行概念运作，我们只能讲故事。久而久之，故事越讲越好，但是概念运作的能力，或者说跟概念有关的意识活动变得弱了。我很不甘心，但是我依然觉得我很弱。所以有一个最近的项目叫做“种植”，这是在活动介绍里提到的那个项目。通过关键词项目的分析和研究，我有一个对我来讲很重要的发现，我们中国人，中华，Chinese——如果用汉娜•阿伦特的说法“人类都是劳动动物”，但是西方人更倾向于政治动物——我想我们中国人倾向于更劳动的那部分的动物。所以，在这个环境下，我们在运作概念和意识活动上都会带有这种动物性，起码在国际分配里有这样一个角色。其实我个人认为，亲近动物是非常好的。
这是在研究以后我做的一个关键词提取，比如“捱”字，农民是这么讲的，我采访了几个老农他们都说，“捱”和“自由”发生关系。我就想这个自由和西方人讲的自由是不一样的。如果自由对于政治性动物来讲它是一个那样的概念，那么在我们这个环境里，我觉得自由更多地和我们自然生存的动物性发生关系。这是语词上的问题，它带来了一些对概念运作的看法，这带来一个机会，让我们从西方哲学的角度和文化历史的角度重新审视这种关系，比如说“捱”和“自由”这种实践的关系，它不是先验的关系。按照政治性动物的看法，自由是先验的，是人之为人的本质，而我们中国有很多实践性的概念运作。我就讲这么多。
（完）
原文发表于“集”微信订阅号：beinggeneration。“集”是艺术工作者、学术研究者以及各领域内的积极行动者之间的学习和分享小组。集的参与者们在各自的研究和实践中不断提问并寻找解答，并藉此分享其中有参考或交流意义的工具和内容。
