公共艺术与公共精神



  作者: （翁剑青 学者 北京）  

来源: 中国当代艺术门户网站


　　只有当我们的社会开始自觉地迈向不可逆转的现代化、城市化及民主化进程时，我们才有可能谈论公共艺术及其实践这个当代问题。倘若我们暂且撇开公共艺术所包含的物化形态的特征，而就其具有的文化品格及社会伦理来看，或许"公共精神"便是公共艺术的要义抑或灵魂了。何为公共精神？想必不同的历史时期会有不同的诠释和理解。但有一点是较为明晰的，现代之公共精神当源自社会公共领域的道德和理想。一切公共领域是相对于私人或私密领域而存在的。从近现代世界历史来看，公共领域首先是指向社会学和文化政治学等意义上的。其理想范式的基点，试在"我们每一个人都以其自身及其全部的力量共同置于公意的最高指导之下；作为共同体，我们把每个成员都作为整体的不可分割的一部分来接纳"(卢梭 《社会契约论》 第一卷，第六章)。公共领域的概念是在十八世纪中叶前后形成的，它是在西方近代社会形态及国家政治体制的重大变革中形成的重要命题。公共领域，"首先指我们的社会生洁的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放"(哈贝马斯语 引自《文化与公共性》 三联书店出版 125页)。从某种角度上说，现代社会的公共艺术在一定的程度上，犹如当今大众传媒时代的报纸、电视及广播等公共领域的媒介，它以艺术的表达方式去传达公共社会领域的各种意向、价值观念及审美态度等。总体说，公共艺术所要强调的公共精神的基本向度，是力求在具有社会理性与道德理想的公众之间，克守必不可少的"市民认同"(市民社会间在人格尊严及利益关系上的相互尊重与包容)，并彰显市民全体成员所应持有的权利与义务，亦即社会的主体地位。公共精神的内涵或有文化及时空所导致的差异,但就现代社会经验而言,其基本内涵具有普遍性：它小至礼貌、谈吐优雅、谦逊、尊重他人、敬老携幼、讲究公共卫生等；大至积极参与和承担公共事务的讨论及决策，并主动维护公共批评、平等参与、民主合议等公共权益。客观上，这正是赢得全社会福祉所在地可或缺的理性约定，也是公共艺术赖以生存与发展的社会基础条件。倘若公共艺术失缺这样的精神，它至多是公共景观空间的装饰和点缀，事成为少数人的文化权力或审美意志的把玩，而与公众社会难以产生广泛、贴切的关联，更无所谓形成艺术与社会的互动效应，即有道"皮之不存，毛将焉附"。因此，当我们涉及公共精神时，有必要从当下的社会现象和艺术本身这两个方面加以关照，以便清晰公共艺术自身的生态环境及其当下的职责与方向。
　　恕直言，从当下社会的公共精神及公民的道德意识来看，不能不令人忧思。在一国之都的北京便随即可见公共汽车的站牌，常被各色"招工启事"、"高薪急聘"之类的招贴粗暴地覆盖；店铺门前及社区公路上，各种车辆随意停放，污水垃圾肆意排放；街巷公寓中私家非法广告信手乱涂，许多新建绿地及公共设施被任意毁坏；邻里相遇也多形同路人，漠然以对，此等现象不一而足。但却不能一言以蔽归罪于商业文明或消费文化吧？从社会文化的深层原因来看，由于我国在城市社会历史的发展过程中，尚没有经历过类似于欧洲十八至十九世纪市民社会之民主及自律的文化精神的淘炼，缺管作为公民应有的公共意识和市民风范的认同，以及相应的公共道德教育。在有几千年农业和封建文明基础的中国社会，一般民众对自身的家庭和家族利益的认同，历来是重于一切的，而直到近代（此指十九世纪中期至二十世纪初）对于国家及国家之外的公共社会的概念，则向来是浑然而淡漠的。"中国人心目中的有者，近则身家、远则天下；此外便多半轻忽了"（梁漱溟 《中国文化要义》 学林出版社 168页）。况且在当时，"'国家'两字并不代表今天这涵义，大致是指朝廷或皇室而说"（同上 166页）。而昭示于民的却是所谓"普天之下，莫非王土；率土这滨，莫非王臣"--一种大化了的家族的忠孝文化。林语堂便不无体验地直白："中国是一个个人主义的民族，他们心系各自的家庭，而不知有社会。此种只顾忠家族的心理实即为扩大的自私心理"（《吾国与吾民》 宝义堂书店出版 157页）。尽管近一个世纪以来社会几经变化，然而，重私域（但非尊重私人权益）的家族或小团体利益，轻大社会或者国家利益的传统现象仍是有史可稽的。或许，这也与中国文化历史上特殊的宗教形态不无关系。
　　公共精神，在一个方面当较多体现在当今社会的城市化过程中，对公共设施的精心规划与自觉维护。但在首都北京地铁中，难以找到一块详尽的路径指示看板，以告知旅客各站点出口的地面上有何主要公共机构或建筑性标识，更不肖用多国文字和国际化的图形符号系统去方旅客了。一个外乡乃至当地人，要想在北京的主要街道或大部分地铁中找到公共卫生间是何其之难。据悉，即使在王府井这样的人口高密度地段（平日客流量约25万人），公共厕所与商场内厕所总面积相加，仅合每千人4平方米，远达不到每千人10平方米以上的合理配置，这实非经济能力或物质条件所至，难怪某收费厕所赫然获得该街区经济"效益上佳企业"称号。另一个显著方面，公共社会和政府有关部门在城市化、商业化情境中，如何对待各地区优秀的公共文化遗产及人文历史景观的维护与珍惜，它直接衡量着一个社会的公共文化意识和民族的公共精神。然而，我国的许多城市和地方在追求经济发展中，常出于一些官司员们的追求表面"政绩"，或由于开发商们的利欲心，在快速建造出大量既无景观艺术价值，又无长远文化价值的建筑垃圾和雕塑垃圾的同时，另一面又演出了一系列"破"字当头的惨剧。诸如媒介有所触及的实态；河南安阳古城被拦腰截断；湖北襄樊千年城墙被一夜间夷为平地；福建的"三坊七巷"的建筑格局与历史风貌已名存实亡；浙江舟山定海古城及其刘家大院古建筑群落被强行拆除；遵义会议遗址拆得只剩下一座孤楼；北京东城区蔡元培故居也曾一度被部分拆毁；即使在1987年被联合国教科文组织认定为世界自然和文化双重遗产的泰山，有关部门却为了眼下经济收入，欲大规模扩建观光索道，将不顾严重损害泰山本身具有的自然与伟丽，及其历史遗留的公共文化景观的后果。即使在北京，大量尚存的公共文化遗址（约220处）中，却有2/3被各种名目的机构长期占用。从服务社会的效果上看，是名有实无。试想，作为社会历史文明和民族文化精神载体的公共文化遗产尚且得不到应有的保护和合理的利用，那么，我们当代文明和公共精神的基础又何以建立呢？即如此，全国许多城镇大量兴建仿古建筑、仿古街道、仿古艺术品和大量的所谓城市形象一程又有何意义，有何作用呢？这岂非舍本求末、去意取形么？也正由于整体社会公共精神的缺失，新建公共艺术品的屡遭"劫难"也就事所必然。诸如：深圳在世纪之交新建不久的市民形象群雕《深圳人的一天》被人损坏多处；上海淮海中路人行道上的公共雕塑《都市中人》居然不翼而飞；即使是矗立在堂堂学府北京大学中国哲学研究所前的《老子》雕像，也硬是无端地被人打掉六个手指，留得一副可怖的残像。恰如鲁迅先生所言："龙门的石佛大半肢体不全。图书馆中的书籍，插图须谨防撕去，凡公物或无主的东西，倘难于移动，能够完全的却不很多"(《鲁迅全集》卷1，194页)。这使我们足以意识到来自历史和当下的国民"公共精神"及道德的沦丧，以及文化艺术的公益事业所面临的基础性挑战。
　　回到艺术本身及其公共性来看，虽艺术创造的原动力与职能并非就是为了表达公意，或仅为"成教化，助人伦"的工具。况且，社会及道德问题向来不可能仅靠艺术本身来解决。然而，自人类有社会历史以来的艺术，也并非属于创作者与世隔绝的纯个人体验，而更多的显示出其社会化的本质倾向。正如此，艺术才一再被呼唤到公共社会中来。二十世纪的艺术史则显示了艺术从艺术学院、沙龙博物馆走向社会和公众，使艺术不再仅仅成为少数精英和官僚阶层的一种话语权利。类似于二战前后的"公共事业艺术规划"(Public Works of Art Project)、波普艺术(Pop Art)、集合艺术(Assemblage)、地景艺术(Art in the Land)，以及80年代以来发达国家率先与社会人文和都市及自然景观相结合的公共艺术(Public Art)，都以不同的文化哲学态度，主张艺术关切并服务于公共社会。事实也证明，这已将成为二十一世纪艺术的重要方向之一。在我国，户外艺术(主指雕塑、壁画等形式)的大量出始于二十世纪90年代中期。它显示了逐濒挣脱于50年代以来政治意识形态的纪念性、宣传性，以及80年代以来对艺术(及材质与技术)形式语言的探索，开始迈向社会公共对话与公共批评的文化层面，并少部分的开始注意到户外艺术与地方文化及其生态环境的关系。这是一个值得肯定的跨越。但是，由于长期受架上艺术和学院式教育的影响，艺术家尚主要热衷于对自我意识下的个人感受和个人生活经验的表述，而对公共社会的普遍理想与恒久性的文化精神的关切，显得有限而薄弱，与当代本土社会形态和一般大众的生存状态，没有发生密切的关联。在此并非否定艺术家个人的文化权利及个性的张扬，而是强调艺术家对现实文化整体的关注与对话，包括必要的启迪与警示。与此同时，由于现代社会存在着严重的生态及能源危机，艺术的公共性必将更多的被要求对城市生态环境及公共设施形态的整体规划与合理设计的参入，并显示对人性及其尊严的普遍关切与维护。
　　由于公共艺术不仅仅是把较大尺度的艺术作品展露于可供公众出入的公共空间之中，客观上，它还要求艺术具有对许多"同质性"较高的社会群体进行对话的可能，并要求以可诉诸大众的艺术语言及展示形态予以沟通。否则，公共艺术的公共性，及其公共精神的存在便值得怀疑。另一方面，公共艺术并不一定都要求具有观念上[或样式的前卫性，它<