导读：知名策展人皮力28日又在微博发文《细思极恐21世纪艺术制度的新变化》，文章通过批评家权力的衰落、中小画廊的被挤压，以及博览会的权力膨胀等方面细细分析了进入21世纪以来，全球化、互联网等国际环境变化对艺术产生的巨大影响，在全球化环境里，多少曾经的艺术生态正在或者已经被颠覆。

（原标题：细思极恐21世纪艺术制度的新变化，作者：皮力）

今年5月在香港巴塞尔艺术博览会期间，博览会举办方邀请策划人、馆长、画廊人收藏家在亚洲协会开了一天的工作研讨，探讨21世纪艺术体制的特点。我是晚辈，但是其中很多人已经在这个行业里浸润了30－40年 。期间，一个美国的博物馆馆长说，“我们的批评家呢？这可是80年代最有权利的职业！”

听到这句话，我蓦然发现，批评的衰落不光是中国美术界的问题，而是一个全球范围内的问题。当然，中国艺术批评的衰落有很多方面，比如新闻自由的管制导致艺术媒体只能向市场和八卦倾斜，而向市场倾斜后就导致所谓“智力腐败”，即收费应酬批评的问题。如果不纠结中国的问题，从国际角度来看，虽然媒体批评还是保持着独立，但是权利已经大不如以前了。回顾50年代到90年代，当时的《党派评论》、《纽约时报》、《纽约客》这些地方的批评对艺术家其实是有生杀予夺大权的。但是今天，这些批评还在，可是权力已经没有了。导致这个局面发生最直接的原因就是互联网、社交媒体的发生。它们的出现导致了出版和舆论的门槛降低。今天出版、发表已经不如从前那么困难。门槛变低后，进门的人就多，人多声音就多，声音多就会压过权威的声音。这个情况在中国也存在。

一种批评具有权威性，主要会出现在以下几个方面：I 完整的、深入的解释了作品。（这个功能在今天没有了。因为声音多了，各种解释都可以。）II 这个批评能影响到学术机构对于艺术价值的认定（这个功能也没有了，因为70年代以后，策展人作为一个行业出现了）III 能影响到作品的收藏和销售（这个功能还有一些，但是已经很弱了。原因一是策展人极其机构分担了这个功能，二是今天超级画廊、艺术基金已经发展出了包括基金在内的比私人收藏更复杂的占有方式，因此批评只是参考意见）

21世纪艺术市场最大变化就是超级画廊的出现。所谓的超级画廊就是指的是这些画廊在全球都有自己的分支，代理的艺术家也是全球范围的。比如白立方、高古轩，豪斯沃斯画廊等等。超级画廊的出现原因当然直接是全球化。数字成像和传输技术，方便收藏家做出选择；喷气式飞机和豪华酒店的全球连锁方便了收藏家出行；专业是艺术物流方便了艺术作品的移动。艺术市场全球化带来了非核心国家艺术的机遇，但是也带来很多的问题。比如艺术市场交易速度加快，交易速度加快，就导致艺术作品和艺术家生长的速度必须加快。就好比吃饭的人多了，而土地只有那么多，所以只能要么提高粮食产量，要么开垦新的土地，要么以次冲好。

超级画廊的出现就是全球化的产物，他们占据了资本、市场和艺术家。你可以把超级画廊理解为标榜有机食物超市。他们是专门为最有钱的收藏家服务。他们发现那些零星的好苗子，然后通过介入他们生产过程，把产量和价格同时提高并市场化。

超级画廊的全球扩张导致结果就是全球范围本土中小画廊的生存危机。本土中小画廊是为其所在区域的少数富人、中产阶级、意见领袖服务。在没有全球化的时代，这些机构在其所在社群是可以生存下来，也承担意见领袖的功能。但是伴随着全球化，超级画廊的出现，成熟的销售体系和品牌，首先夺走的是该区域的富人。其次，他们很快侵吞中小画廊的优秀艺术家。这种侵吞体现在两方面，首先是占有艺术家，其次由于艺术家产量有限，中小画廊无法为所在区域的中产阶级和意见领袖服务（因为好作品已经被拿走了）。

这种侵吞导致的结果也是两个：本土中小画廊无法、无力也无意为扶植年轻的艺术家，而更可怕的后果是，在这个过程中，超级画廊通过抬高价格，剥夺了了中产阶级和意见领袖的收藏权力，从而消除了他们声音。最后导致艺术价值的单一化。同理可证，传统区域批评的权威开始失去。因为本地批评家的批评除了赞美以外完全不对艺术家未来产生作用。

从20世纪下半期开始，市场格局的变化特别是70年代以来新自由主义的演进，导致了当代收藏家的构成开始变化。和以往不同的是，新收藏家的构成中实体经济收藏家比例变少，而伴随着全球经济的虚拟化，现在的越来越多顶级收藏家其从事的主要行业也开始具有虚拟经济的特征（手头没有数据，但是有心人可以关注90年代以来到现在的全球前100位收藏家的职业构成和下落）。

这种虚拟经济为主导的收藏家构成，导致了两个结果，一是艺术作品的价格被必然抬高，而更重要的是，当代艺术的收藏的力量由于虚拟经济本身的不稳定性，必然会变的很脆弱。2008年次贷危机对于俄罗斯、亚洲的艺术打击已经说明的这一点，而最近巴西首富的破产和美国对冲基金的收藏家斯蒂文康汉的被联邦政府调查都说明当代艺术收藏力量依赖虚拟经济后的脆弱性。这个特点和20世纪30年代到50年代古根海姆、洛克菲勒那个时代非常不一样。我们不要忘记了，除了相比实业，今天的收藏家财富不稳定以外，他们收藏作品的时候，关于作品的阐释系统（即批评）要么是没有建立起来的。所以经常是一个超级藏家倒下，若干艺术家成为市场的弃儿。有朝一日，如果伴随着他们财富的消散，21世纪头20年的艺术史成为空白，不是完全没有可能的。

而从另外一个角度来看，超级画廊的出现和虚拟经济超级藏家入场，导致了艺术作品价格的高涨。而这个高涨的结果，就是中产阶级收藏家的出局。出局体现为，他们曾经推崇过的艺术作品，随着超级画廊介入，他们买不起了，或者买不到好作品。而更重要的是这个时代的艺术作品成为“巨富的玩物”，而和这个时代活跃的中坚（中产阶级）失去关系。在历史上，徽商和四僧，盐商和扬州八怪、城市中产阶级和印象派，流亡犹太人和抽象绘画。每个艺术潮流的在市场和历史的确认都是和某些经济阶层的纠葛在在一起的。举个可能不完全适当的比喻，一对奋斗的男女，青梅竹马，两小无猜；正准备共同打拼。结果来了个超级媒人，把女的许佩给了另一个富人；过两天，女人回来了 （要么被赶出来，要么守寡了），而穷小伙也富了。你说他是重修旧好呢，还是另觅新欢。重修旧好心有不甘，另觅新欢，则有可能人去楼空。可怜一对对痴男怨女被资本搞成棒打鸳鸯。

艺术品的收藏是一种“区分”，是一个阶层用于将自己和别人区分开来的工具。这就是艺术收藏的象征功能；只有都认可这个象征功能并不断巩固它，方才能在一定的社会圈子里面交易，从而成为商品和文化。但是今天的结果是，艺术作品和一定阶层之间的象征关系还没有建立以来，就被更有钱的人拿去交易了。而这个象征关系没有建立起来的艺术品，就好比是没有足够黄金储备的货币。超级画廊和虚拟经济超级藏家的出现垄断了艺术，也垄断了艺术的价值系统，中小藏家和画廊成为了不断被剥削被掠夺的对象。而我们的艺术史也正在变得没有中间层次，而这也是“艺术史的危机”所在。

博览会是上述这些情况的最终体现形式。以巴塞尔博览会和弗列兹两大博览会为代表，博览会在过去20年里的重要性直逼双年展。在所谓博览会的特展里面我们经常会难辨认自己是否在卖场还是展场。博览会当然是超级画廊的延伸。但是我们尝试往更深的领域想。博览会是艺术市场全球化的产物。全球化扩大了艺术市场的容量，但是却也加剧了竞争。其加剧程度只要对比巴塞尔博览会兼并香港博览会后亚洲画廊的数量（2012年，2013年和2014年）我们就可以得到。同时，博览会正在造就一种所谓“国际当代艺术风格”的东西。通过审核制度，通过评委制度，非中心区域的艺术被过滤，其丰富性被简化。

博览会粗暴简化本土艺术的丰富性还体现在本土中小画廊的项目安排上。博览会的权力来自于它可能带来的销售。如果我们仔细评估画廊的支出，现在所谓博览会的成本几乎和画廊本地的成本呈对等的趋势。假设一个画廊参加4个博览会，几乎意味着是它在自己空间全年项目再翻一番。博览会的存在必然影响画廊特别是中小画廊对于作品流动的控制，因为为了进入博览会它必须保留好的作品以通过评审，而同时为了支付高昂的博览会费用，他必须压缩本地的展览开支，从而压缩对本地青年艺术家创作的支持。

进入20世纪以来，博览会和画廊本地项目的主次关系正在颠倒。而这有可能是生态性的改变。

我开始休假了，祝大家新年愉快！

（全文完）

皮力2013年12月28日于昌平