精神囹圄与肉身挣扎——论马轲绘画

文/艾蕾尔

我的绘画创作处在一种积极的不稳定状态。当我俯就既有的概念、常规和惯性，俯就权力和利益时，绘画往往令我痛苦不堪。当我摆脱种种束缚，在稍纵即逝的形象与当下建立某种隐喻的关联—也就是绘画成就的瞬间，我会欢欣鼓舞，踌躇满志，能够感受到人性的尊严与个体的崇高，恍若重生一般。对这种瞬间的渴望是我绘画的内在动力。

瞬间的获得基于复杂的系统准备，这复杂的系统根植于百年的历史巨变，根植于古今中外的文化纠结，根植于人类神性与个人天赋中。我希望我的同时代艺术家能把时代的能量转化为创作的动力，来呈现当下真实的存在，彰显艺术向上的力量，树立一代人的人格和风范，使瞬间变成永恒。

——马轲

1、  主体性持续崩溃的肖像

大凡具有现代审美意识的观者都会感受到，马轲的肖像画延续了现代性的焦虑主题，譬如社会现代性导致的人性异化所引发的主体性崩溃。

在20世纪，这一焦虑主题成为西方现代艺术的一副面孔，卡琳内斯库称之为“现代性的颓废”。譬如德国画家蒙克《呐喊》、卡夫卡小说《变形记》、贝克特荒诞剧《等待戈多》等等，人类主体在现代性的拷问下，充斥着死亡与痛苦、恐惧与绝望， 焦虑与残酷。毋宁说，这构成镜像隐喻，直接映射着主体性崩溃的事实。

身躯, 布面油画, 100x80cm, 2010

马轲的肖像画，恰恰呈现了如此的场域：聚光灯笼罩着主体性破裂的人物，在黑暗剧场上演歇斯底里的独角戏。譬如，2009年《无中生有》、《拥抱》、《在人间》，2011年《悲伤的欲望》、《落井下石》、《痛》、《释放》、《鹿死谁手》、《身躯》、《酷刑》，2012《火炬》、《号角》、《夜游1》、《歌》、《刻舟求剑》、《舞蹈》、《戏剧》、《祈》、《迁》，2013《证据》等。[1]

画面中，窒息性的黑色背景形成密不通风的囹圄，人物在黑暗中翛然凸显在面前，带着凌厉的尖刺白光穿透黑暗。尤其在《鹿死谁手》那里，愤怒的人物身后幽灵似鬼魅潜伏，血骷髅从地面升起，聚焦于右下方一滩鲜红。它像是一幕疑窦丛生的谋杀案，抑或噩梦重现，然而,它不是被减缩的叙事性表征，艺术家的意图并非要对观众讲述一个悬疑故事，重要的是现场感。

这是怎样的现场感？

夜游1, 布面油画, 236x133cm, 2012

全球化资本主义模式在中国的现实性反馈？社会化的剧场?抑或说，语境的镜像化表征。

追溯西方主体性的丧失，它来自于人类主体性膨胀淹没神性，人欲霸权的内爆带来的自我反思：在所谓 “上帝之死”后，主体性六神无主，将走向何处？相反，在中国则进一步退两步，从未完成这种启蒙洗礼，除了疯狂追求权力与金钱，当代艺术普遍未经观念启动而成立其多元化的自足语言，更何况其繁杂卑琐却空无一物的无聊主题。艺术家的敏感与脆弱瞬间被一触即发，何谓人的真实存在？我该是谁？那些能被有效表现和那些无法以任何可行方式表现的人之间，存在着大量差异和巨大的鸿沟，所有的身份等待被认同，亟待被反思。

语境即处境，面对无底深渊与废墟文化，马轲画作发出了最真实的声音。

当今的绘画何为？绘画真的终结了吗？至少在存在领域里，这个声音被虚假地悬置太快、太久，被泥沙俱下，鱼龙混杂的状况所遮蔽了太久。这是一场去蔽的抗争，一个解辖域化的现场重现，一个双重力量无休止较量的场域。所有这些，都在马轲绘画里涌动、纠葛、激荡。

2、碎片化：囹圄与抗争

我们来分析马轲绘画的结构。

可以看到，马轲的绘画形成一个场域，在这个场域里，两种内斗的力量对峙、僵持，似乎在等待契机。画家以旁观之冷眼凝视，究竟鹿死谁手。

一种力量，可以称之为“辖域化”，黑色抑或其它纯色背景成为这种力量的表征，它的特点是平涂，没有一丝缝隙，像是八面围拢而来的漆黑大墙，阻隔了人物与外界的交流。笔者在研究马轲历年画作中发现，2011年黑色平涂背景占了主导地位。在色彩学隐喻上，黑色因其极高的密度感与坚实性，成为隐喻黑暗窒息力量的不二之选。相比之下，灰色、白色、褐色诸等背景，在视知觉上更多松散透气的特性。

故而，黑色平涂色彩起到两个作用：一则，它的场域化特质使得人物被孤立、隔绝，像是一个舞台，成为人物变形的场景；一则，它的平涂特质使得人物被压迫、窒息，一种向内的力由此产生，刺向人物，使人物变形。

这便构成了场域里的肖像变形前提，为其提供场地，施加作用力。

悲伤的欲望, 布面油画, 200x150cm, 2011

这种力隐喻着什么？

阐释无止境。然而，最处境化的一个解释，我们不得不说，这种窒息力量来自于艺术家所处的整体语境，它不局限于艺术的自我指涉，更是整个意识形态的镜像表征，它里面暗含的词语 “消耗”、“滥费”，将生命向下拉扯，不断垂坠。

永无休止的垂坠感，残忍的消耗力，这种力量不断施加于作品里的人物。另一种力相应出现了。

这种力量，便是第二种与之相对峙的力量。我们可能到马轲肖像画场域里的人物，被深深锁闭在囹圄内部，在此暴力之下，人物变形了。仰面嘶嚎的鲜红嘴部、被强拽出的孕体子宫、极度扭曲的脸部，一只充满暴力的脚，等等诸如此类身体器官，在黑色平涂的舞台上，上演着歇斯底里的变形。

这种变形，永远是当下的鲜活力量，可以称之为“解辖域化”。没有发生在过去，也没有预示着未来，它是正在进行的一场搏斗，一场永恒性的临时在场。抑或说，马轲画出的不仅仅是隐喻性绘画，而是绘画的事实，这种事实解除了被观看的压力。

这种极度事实，两种力量的对峙，焦灼不安地敲击着画中人物的神经。使得人物开始具有了侵略性，成为歇斯底里的无器官身体。原来的身体概念，被解构了，它不再具有日常性器官的功能，它被所谓的“囹圄”撕成碎片，痛苦、焦虑、恐惧、愤怒、绝望，所有这些情感性字眼都被撕裂，凝成被重组的异化者。人的身体被搅碎，因为变形消失了。

鹿死谁手, 200x254cm, 布面油画, 2012

那我们看到的究竟是什么？那个在囹圄中表演的东西称之为何物？

无器官身体[2]，通俗一点说，那是一堆感觉的遗存，不可见的力量直观。抑或，存在的绝对在场感。正是这过于强烈的在场感使得马轲的绘画拥有了侵略性。

这种绝对的在场感使得马轲绘画拥有了自身的生命，它不再是被凝视的客体。绘画因此获得其自身的主体性与自律。它的生命力，穿透画中人物的身体，经过黯哑的喉咙，嘶喊起来。而这一嘶喊同时被绝对没有缝隙的背景所锁闭，于是反抗的声音被囹圄堵住，力量像是被压扁，挤入铁屋子。我们看到的是一个个生命主体。每一幅画都散发着侵略性。观者，面对如此画作，转而被动地成为被绘画凝视的客体，被强制观看，以往的价值判断倏忽间被摧毁瓦解，整体被撕裂成碎片。

碎片化，非确定性，这是马轲绘画摧毁一切的力量后果。这亦是当代艺术所必有的一个特质：解构。

3、静态暴力：缄默与叫喊

上述已经阐释了双重力量与绘画结构的问题，那是对峙的力量，一种永远不可调和的永恒抗争。一个绝对永恒的力量场域，一方面是平涂背景围拢成的锁闭之力，它像是囹圄试图辖域化。一方面是与之相对的反抗之力，它永无止息地嘶吼以求得解辖域化。此两者发生在画面之内，成为绘画的事实。

那么在绘画事实之上，作为个体艺术家，马轲是否像一个哲学家那样，试图在绘画内部完成由遮蔽转向无蔽的真理显现？我们无需多加揣测。明显的是，作为一名油画艺术家，马轲已经完成的事实乃是基于此种绘画事实上，个体性的呐喊。

这不同于表现主义绘画向外迸发的情感力量，而是缄默地呐喊。为何说其缄默？作为架上绘画，绘画可以发声吗？

证据, 布面油画, 200x200cm, 2013

马轲曾在一个画展上展出了具有反讽意味的绘画。他在为油画装上了音响器材，但仅仅摆置于油画所处下方的地板上，没有电源，亦没有声音。画面上的人物声嘶力竭地姿态刺激着每个观众的神经，无器官身体在歇斯底里地叫喊，我们看到了，也听到了。画面本身与无声的音响重构而成一个荒诞的悖谬：画面分明在叫喊，却又被消音、被无形之手扼制。

失语症，所有的人物由此患上了失语症，这正是一种缄默的呐喊，它简直无所不在。

所谓“静态的暴力”即为此，人物在抗争呐喊，可是却被消音了。这未免过于像一场谋杀案了。深陷囹圄之人，被压迫窒息至不得不奋起反抗，然而我们无法听到他们的声音。这一事实，反过来恰恰证明了一个不可见之物的视觉呈现，声音的可闻性，转化为声音的可见性。

在其2013画作《证据》中，这一声音的可见性，不再依赖油画外在的事物，譬如音响。画家通过对人物复杂而微妙的身体姿态与面部表情，呈现出一个无器官身体的嘶吼，这一嘶吼是歇斯底里的视觉表征。

假如说，可闻之声的力量可以振聋发聩，那么不可闻之声则更具张力。它不再是单一的反抗之声，而是饱含着不可言传的力量，一种静态的暴力。它比任何声音更具侵略性。譬如其2012年画作《号角》，一个即将爆发的变形人体，藉着升起的舞台，昂首怒吼，振聋发聩之声以号角的轮廓冲出画面，在左上角穿透一个缺口，颤栗仿佛急速奔涌的闪光，追随着声音的急速频率。一只困兽，在精神囹圄中终于爆发出反抗的呐喊，铁物将撕裂。光在缝隙里，生成。

这是一种隐喻性的生成。在海德格尔所谓的“深渊时代”，先知被囹圄圈禁，献祭肉身奋力挣扎的生命本身即希望，即光亮。如此，便去蔽了黑暗深渊的虚假，揭示无蔽真理之永恒临到。

4、生命祈愿：诗化的清新回响

假如说，肖像画里弥漫着解构与解辖域化的摧毁性力量，那么在马轲诗意绘画作品里则保留了重建的肯定性话语：诗意的力量。

那种爆炸性的痛楚与焦灼，绝望与愤懑变形为无器官身体的嘶吼，观者甚而被侵略，成为被凝视的客体。我们反思这种绘画时，主客体的位置转换带来了一个危险的问题，即侵略性的在场，或者画作被侵略，或者观者被凝视。如何达到一种恰如其分的主体间性？

在笔者看来，诗意绘画不设立任何批判的靶子，亦即采取“圣人无意”的间性立场，取消主客体对峙观念，而是处于间性而游刃有余地面对囹圄之苦。这种绘画来自于中国绘画的东方审美。在马轲一系列“小马”油画里，观者可以看到审美的转变。

马, 布面油画, 80x60cm, 2010

2010年的《卧马》《马》，2009年的《小马过河》，等等画作里，马轲开始有意摒弃歇斯底里的变形手法，转而采用肯定性隐喻手法来直接诉说一种诗意的世界。湖蓝夜下静谧的卧马凝视着月光，另一幅，夜色染灰的马蹄哒哒踏过小桥……

静谧的声音，悠远的马蹄，青草的呼吸，波光与月色的回声，所有的声音都被呈现于画面之上。纯净的声音来源于马轲纯净微妙的用色与写意的造型。也许观者在其中看到中国绘画里的美学，这种美学假如需要阐释，我只好说，在否定神学之外，在禅宗“空无之外”，倘若还有能言说非世俗的东西，那就是隐喻性的启示话语。

所谓隐喻性启示话语，即神学家阿奎那用以“类比”手法言说上帝的一种肯定性神学话语。其深刻之处在于，它肯定了“美”的可言说合法性，在此基础上，借助可见性的隐喻话语承载不可见之精神。马轲此类画作，恰好克服了否定性、批判性的绘画语言，试图直接重建一个不可触及的被摧毁的世界，一个在未来的世界。

我们所匮乏的精神世界，诗意的无蔽世界，还有多远呢？在人物肖像画系列中，不可见之精神性囹圄显现为可见的肉身挣扎，那是一个正在蜕变的真理生成过程。同样的生成性，蕴含于诗意绘画中，流动着无处不在的自由。

卧马, 布面油画, 100x80cm, 2010

不可见之精神隐喻于同质化的笔触，在2010《月色》、《卧马》画作中，画家在白色基底之上，以隐喻空灵自由之蓝调，刷出平涂般夜色背景，再以写意之线勾勒其形，意象瞬间跳脱而出，一匹月光下的卧马，回顾深思的骏马，跃然纸上。观者不见任何油画再现的墨守陈规，画家将不可见之精神直接生成的写意肉身，抑或肖像画中肉身的苦痛挣扎，抑或诗意画中马驹肉身之如诗如画，纯净洒脱。

诗意的生命祈愿在极致之美里得以诉说。可是，这远远不够，唯美自律的现代美学早已随时代折戟沈沙，深渊废墟之语境亦使得自由，真正沦落为黄粱一梦。夕阳西下的小桥流水，哒哒马蹄的小巷诗情，空谷回响的魏晋遗风，早已成为镜中花，水中月，不堪一击。此时，当代艺术必然批判性地质疑，指责侩子手的罪行。

2012年《马》作品，东方的曙光燃烧整个天穹，隐喻着诗意自由之希望即将破晓。相反，那带着警帽的零星暗影则隐喻着霸权所具有的“辖域化”与“组织化”力量。两者构成对峙的力量，不言自明，光明的力量响彻天际，曙光临到了。暗夜即将过去，诗意的曙光带来解构的回响，重建一个属于诗意的栖居之地。

藉此，我们懂得了马轲所要追寻的东西到底为何，一个鬼魅般的肉身变形，一匹美善的梦境马驹，两者恰为两端，极度的歇斯底里与极致的宁静美丽。马轲以此双重叙事，鸣响了囹圄的丧钟，让灵魂自由栖居的精神回归其本源。

2013、8 艾蕾尔撰于北京  

此文刊于99艺术网

原文链接：http://news.99ys.com/20130829/article--130829--140124_1.shtml

[1]当然早期肖像画作背景并非全部为黑色平涂围拢而成囹圄之力，譬如1997画作《炯炯有神》、《肖像》等，2005《顶上之夜》等，2006《肖像》等，2008《喇叭》、《吹喇叭》、《大国梦》等，2010《青春》系列、2011《崇高意识》、《构造》等，画面背景有灰色、肉粉色、白色、褐色等等平涂类背景，相比之下后期黑色平涂背景肖像画系列，于马轲绘画历程中在2011年发展至马轲典型范式，较之其它背景更具囹圄窒息力量隐喻，艺术手法愈发简洁凝练，对比强烈，激情迸发。

[2] 无器官身体，此概念为德国当代哲学家吉尔.德勒兹所创概念，用以描述英国画家培根的肖像画。无器官身体并非指字面上的没有器官的身体，特指所有器官都失去其功能，仅仅用以感觉的神经体。这一“无器官身体”的生成只有在极端境况下才会发生，譬如死亡，譬如歇斯底里，抑或精神分裂。马轲绘画中人物身陷囹圄，将近窒息的境况恰恰促成了无器官身体的生成。

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