原弓在广东美术馆的“矢控”个展云集了国内多位批评家坐到一起来做一场学术研讨会，有皮道坚、王林、鲁虹、彭锋、王端廷、陈默、杨卫、冀少峰、鲁明军、李振华、杜曦云、吴鸿、顾丞峰、李晓峰、刘淳、沈其斌、夏彦国、罗一平等等。由于发言人数太多，本来预计在两个小时的研讨会最后在进行到三个半小时的时候被强制结束。这场会议在形式上更像个人报告会，与会者之间并无深入的讨论交流，基本以主持人高岭的简短评价、介绍作承上启下。但整场会议流露出了一种十分自信的声音，即对原弓未来艺术创作的高度期待，甚至是能够作为一种新的艺术范式的代表——
鲁明军：我觉得原弓一直是一个极富争议的艺术实践者。他习惯以“哗众取宠”的方式贸然介入各种现场，故意搅乱其原本的秩序；他不断地把自己推向舆论的风口浪尖，享受被认可、被表扬、被质疑、被批评等各种混杂的声音。他口口声声强调失控、失控、再失控，但所有的失控都服从于他明确的目标和策略。也因此，每一次失控之后，他都能安全地退回到自己原来的位置。他和大多艺术家一样，原弓也是试图通过参加各种展览进入主流体系。然而今天，他依然游离在体系内外之间，甚至体系本身也成了他挑衅的对象。
原弓的实践一直在画廊体系之外。近年来，除了和美术馆、非盈利机构的合作以外，原弓更加看中的是和地方民营资本的合作。今天的地方民营资本总是与传统文化密切地勾连在一起。直言之，即是说那些民营老板们更感兴趣的还是传统文化。也正因如此，原弓才会选择古代画史图象和大红大绿的色调作为作品的基本元素。说到底，这些都是一种策略使然。然而，原弓并不回避自己的欲望和野心，承认自己就是个“流氓”。他甚至放言：“未来几年，每年至少举办5个个展，作品总数超过沃霍尔，并以次进入艺术史”。当然能否实现并不重要，因为这种表述本身也是策略，甚至失败也是最好的作品。在他看来，所有这一切都是他整个系统的一部分，都可以将其视为一种事件，因为他最终目的就是为了扰乱、搅浑今天已经僵化的资本体系和学术秩序。我们或许认为原弓的实践过于简单和粗暴，过于空洞和景观，然而在这个早已被知识合理性所围困的时代里，不得不承认，它的确释放出了另外一种力量和深度。
再谈一些展望性的东西，我有新的判断，如果从这个角度看，原弓一方面所依循的是精英化的途径，他实际上还是以精英的方式做这些游戏。比如他一再重复的实践某些是极其精英化的逻辑，而另一方面他又不断尝试各种大众化的方式，而最终的目的都是为了将自己打造成大众化的明星。在这个层面上他无疑更接近沃霍尔的本身，比如实践化思维和实践装置总是带有表演的成分，而且表演的目的也都是为了放大他的社会影响力。因此，实践这里自己也成了他明星之途径的一种方式和手段，至于他所谓那种产业化模式，还有大众化逻辑更体现他的明星愿景。
这也表明了一点，至少目前原弓的系统实践还处在精英与大众两者之间的拉扯和试探阶段。这个展览我觉得还是在精英层面或者学术层面上进一步有所推进，或者说他还是在一个过程之中。很明显原弓还是不愿意放弃精英的身份，也不愿意错过学术的机会，不愿意放弃进入双年展、文献展的机会。这实际上已经暗示我们既使成为大众明星也是为了得到更多的学术承认。
我相信在未来原弓的艺术真正走进千家万户的时候，必定会构成纯粹意义上的实践。此时他不仅仅是艺术史的锻炼，更重要是他面对新文化，进而影响更多普通人的生活方式。如果可能的话，我认为他的意义远远大于空洞的实践，以及简单的政治表态。
沈其斌：事实上原弓和以前一般艺术家最大的差别，我觉得是原弓他整个系统跟一般艺术家不太一样。他的语法、语码、结构，这些都不太一样。
今天原弓这个个展我觉得非常好，我认为这个“一个新个人”只是开始。1月24号在上海证大“一种新的个人”群展完了以后，我将带着金峰、邱志杰、徐震、原弓四个艺术家来年3月3号在纽约军械库更完整展示他们四个不同的类型艺术家的创造，讲“超现实”。
今天原弓这个展览，他是具有精英意识的“文化流氓”也好，还是具有调侃、具有自嘲、具有“屌丝”精神综合一起的文化动物也好。我觉得至少有一点，他是一个新的开始，是一种艺术创作新的开始。谢谢大家！
皮道坚：我听了三位（李振华、鲁明君、沈其斌）的发言我形成这样的印象，原弓也许意味着我们新艺术又一个开始。因为在原弓以前有黄永砯、张培力这些一些名字，他们代表一个时代，接下来稍微晚一点有汪健伟、邱志杰这样的人又代表一个阶段。我想从“文化流氓”原弓开始，中国的艺术又会出现新的面貌。毕竟中国改革开放30年到现在确实又进入新阶段，用政治的术语来说叫“进入深水区”，从艺术上可能有新的反应。
王林：我觉得原弓作品的意义实际上有两个词，一个是“个体学术”，一个是“场景逻辑”，从这个意义上说，我觉得原弓的作品很多时候是一种情景逻辑现场的发挥，而这一点我觉得对当代艺术来说是一种创造力非常典型的表现。在这个过程当中，我们重新调节和重新介入了现场个人的感性，而这个感性本身是有一种文化身份的。也就是说，它是有中国性的，有历史性的，有地域性的，是有来路的，是有身份的。我觉得我们分析原弓作品时候最重要的不是去谈论他的作品调动多大的资源，这个很重要，或者说产生多大的影响力。我们作为一个专业的团队，我们要在他个体学术和场景逻辑关系当中去分析他的创作力、天分、灵性、社会、以及他的内心现实的针对性、文化的针对性。我觉得我们应该在这个方面做工夫。
冀少峰：原弓的个体身份在制度面前有些未必是他自己要做的，其实今年他许多作品不是在美术馆，需要在外面场所（做）。他是反收藏、反美学，但是在经典的美术馆做精致的展览这其实就反映资本的力量。我们回想当代艺术发展逻辑，80年代艺术家都在跟意识形态抗争，到了90年代策展人活跃的时候，艺术家和策展人在博弈，今天不言而喻的事实就是艺术和资本紧紧绑在一起。曾梵志单张作品拍卖创造亿元时代。这其实都是资本在后面的作用。当代艺术恰恰反映我们适应这个形式，比如都市化的生存的情景，观念心态不断更新，大众文化流行，而且全球化路线。
我们看到的是图象，我们看到的是原弓的图象，图象背后是表象，表象背后是真相，我们永远不知道原弓的真相，我们只知道原弓表象。以这种事件性方式走国际化之路，他的“周公土”和史金淞的“香港灰”、“香港灰”、“台湾灰”。这种实践性和华伟华的“苍蝇”区别也蛮大。武汉每年要搞渡江节，他就要在渡江节放苍蝇，被湖北馆给制止了，后来还是到央美的美术馆。从这个角度来讲，有些时候原弓挺猛、挺生，但是做的事件性远远不够，原弓展览也导致批评的失语和困境，就是我们怎么面对原弓的作品，我觉得这个是给我们一个很好的启示。
王端廷：我知道原弓也是在威尼斯双年展中国馆的那个作品，就是彭锋策展，主题叫“弥漫”，而原弓的参展作品叫《空香6000立方》。我觉得那件作品非常符合彭锋策展主题，我认为那件作品是中国馆至少是那一届最好的作品。当然我这样说的话，可能其他的参展艺术家可能不高兴。这件作品意义在于它突破了所谓视觉艺术既定的概念，它将视觉、嗅觉还有触觉都作为他的艺术表现手段，因为那个香有味道、有温度，它具有某种扩张性，它是无形的扩张，无形的张力。我觉得那件作品非常成功。
我认为他开创一种新的艺术风格叫“观念现实主义”，通过观念的手段来表现我们现实生活中的种种问题。我们中国是传统是人身艺术和非人身艺术，两种景象。原弓把艺术反美，本来作为反美术装置艺术变成表达自己切实生命体验相关的艺术样式，我觉得这个是他对中国当代艺术的贡献。他是对现实非常敏感的艺术家，因为他没有学院那种表达上的束缚，以他章鱼般敏感的触觉来感觉生活中发生各种事件然后进行艺术表达，敏感是他的风格，敏感也是他获得成功的关键因素。我们不知道他将来艺术会是怎么样，因为他将来的艺术随着我们将来会发生什么而发生变化。他艺术的不确定性是在于我们生活不确定一样，我们不知道明天是什么，那么我们同样意识到原弓的艺术的不确定性。我相信只要他永葆敏锐，他的艺术还会有更多的不确定性。
李晓峰：原弓艺术方面一直有一种理想情节，理想情节是“屌丝”，一个重要特点。他有理性，同时又是失败者，被人同情的失败者。原弓肯于把他的“土豪”财富放弃，或者说去投资一个他只能做“屌丝”艺术家的事业中来，我觉得这一点是值得我们推荐和称赞的部分。先暂且不说他是不是学院毕业，是否有艺术家身份，值得，或者配得上，或者有没有资格。我觉得“土豪”与“屌丝”在今天的中国实际上是个巨大的问题，这个问题在原弓身上却给我们带来了一个可能性的案例，这个案例像皮老师刚才讲的新时代，或者一种新的范式。
（待续）
（接上）
吴鸿：我觉得今天这个展览，之前也有人说过很精致，很符合我们通常意义上看到美术馆里面应该呈现所有展览元素。原弓作品最宝贵的地方迎合美术馆的空间。如果把这个展览放到原弓作品逻辑里面，我觉得这个展览是失败的。不仅仅是原弓，之前有很多人说过，包括我刚才也讲了，当代艺术逻辑自身是一个怪圈，它的变革我们试图反抗，或者调侃，或者解构各种规则，但是最重要的是这样的主题。这其实也是我今天所谈论、所研究、所从事当代艺术语言逻辑自身的怪圈，或者绕不开的悖论。
连美娇：原弓老师给我们很好的艺术体验，他本来创造里面也把一些空间开放出来，把那个空间开放出来的时候可以从里面发掘他们对艺术的体验，是一个很好的开始。我们也很注重观众的建议，怎么让他们参与艺术，就是每个人只要他参与就可以体验当代艺术。
我们觉得原弓老师的作品在我们空间里面作为一个开始，是很圆满的事情，我们特别要谢谢他。而且他整个创造作品给我们支持，他本来在中国跟欧洲很多地方展出，他在一个陌生的空间里展出他的作品，他是很绅士的艺术家，给了我们很多体谅，可以把作品顺利的腾出。跟我们其他艺术界朋友也有很多交流，在他的作品里我们邀请了许多不同的艺术家，舞蹈家、音乐家，我们制造艺术没有当代艺术帮、没有界限，作为一个跟当代艺术更加发展，可持续的发展。
陈默：我对艺术家判断上我比较赞同沈馆的结论，就是他就是新的可能，拿安迪·沃霍尔来比、博伊斯来比，都没有意义。已经出局了，或者说已经古典了。我们今天要说今天的事情。这个案据我了解他给国外的学者也提出课题，这个艺术家放在西方也不太好研究，放在中国也不太好归列。这个个案，现在不是说好说坏的问题，而是怎么对它进行分析梳理，不是指导艺术家，而是艺术家不断往前走，我们后面应该把他的一些东西理一理，看能理出什么东西。我想我们学界过去比较习惯一些研究方式或者研究方案，主要是记录历史，在我们眼前新发生的事情确实非常鲜活。
叫“8G”也好，叫“G8”也好，这个团队我一直以来很看好他们。同时很赞同在长三角地方居然有这么牛逼的资本给调皮捣蛋的艺术家投入，让他们折腾，这个真是难能可贵。我知道很多资本家都不会这么做，风险很大，但是敢于投资风险的这些投资人，我想最后他们回报会很丰厚。就像早年拿几十块钱买张晓刚，现在回头看根本不是风险，那是捡了大便宜。我相信假以时日这些艺术家会走的很远。
在座有不少人跟着去了西藏，王林、高岭、吴鸿、杨卫，不少批评家去了西藏，都在关注这些事态的发生。刚才听有人说他“流氓”不够，再“流氓”一点，我们说他“流氓”做下去。
刘淳：原弓应该说是我从内心非常佩服的一个艺术家，我佩服的原因不是因为他的作品好不好，他做的有新意。而是说他真正从事当代创造以前，不管他是艺术机构的员工、一个老板，还是一个经商者，当他踏入中国当代艺术以当代艺术语言方式来表达他自己内心困惑的时候。他等于一上道就获得某种成功，这个在我们过去30年中国当代艺术的种种形态里，像这种人的很少。从改革开放30年以来我们很多艺术家到今天还在做作品，他们也获得一定的声望和业绩，但是我们从他们的作品里看，他们依然受官方艺术、学院艺术、传统艺术的捆绑和约束，而在原弓的作品里我似乎看不到这样的东西。
杨卫：我就说两句，我很钦佩原弓，他能活两种人生。大多数人只有一种人生，原弓活出了两种人生，这两种人生意义与艺术。也就是说艺术给了原弓解放，不光给了他艺术的解放，给他人生的解放，从这个意义上说当代艺术非常有意义。
原弓他又还原当代艺术本身所具有的意义，我始终认为当代艺术是破坏分子，原弓很善于捣蛋，但是他的捣蛋非常有分寸，不是小孩式的捣蛋，我觉得这是当代艺术的价值，也是当代意识的意义。从这个意义上，原弓管他是不是专业都不重要，他作为一个艺术家是成立的，而且有些作品确实也做的不错。
非常期待像原弓这样的艺术家能够把一生当作作品来做，给我们未来更多研究的可能性。
杜曦云：对原弓的作品我一直比较熟，我就不多说了。原弓给我或者给做艺术人的感觉，原弓非常无拘无束，不讲道理，不按常理出牌。我觉得当今艺术有点僵化，原弓突然出来一搅，一些原有已经固化的认识被他搅乱，出现一种新的可能性。
原弓特别强大的地方，首先是他的生命力，我觉得原弓是青年艺术家，我觉得哪怕再过10年他还是青年艺术家，这个人的生命力旺盛。一方面他的生理年龄已经过50，他对知识的随时吸收以及不断开放的状态，我觉得特别惊奇。往往是青年艺术家才有的状况，他随时吸收，一旦变异新的东西就打上原弓的标识。
他的作品总是有一种非常野蛮的东西，但是野蛮的生命利用当下高科技的结合。这里面原弓“流氓”都是表面，这个人是有节制地喜欢表演。
他的作品像病毒，或者像癌细胞一样不断蔓延，不断传染别人。
原弓有很大的能量，他有非常广的阅历，他下一步可能要思考他这些能力如何释放，我觉得他现在的释放远远不够，光在当代艺术的释放远远不够。他强大的能力如何进一步释放，进一步绵延，进一步传染，我觉得这是他下一步需要考虑的。
胡震：重点提一点，刚才沈其斌老师提到一点，原弓这种现象是一种重新启蒙，也可以说把他放在国际的语境中是一个超越无限的战争。我认同他的第一点，就是说他的确是一种重新启蒙，尤其跟中国的过去和现代的历史来作为参照的人的时候有他的意义。但是把他放在国际语境当中，我觉得是有问题的。把他放在中国的语境上下文当中，他有他的针对性。如果把他放在国际的大语境中，我觉得是有问题。沈其斌提出“超现代”的概念，我觉得要慎用，起码是在用的时候特别注意。因为在西方国际上，我们知道今年威尼斯今年的获奖提诺·赛格尔，他在某种意义上就是以现代新的方式，以一种超现代的方式对过去整个的系统提出挑战。原弓某种意义上有这种意识在这里面，也就是说他以他的身份，以他的方式介入中国当代艺术创造中，他的的确确也用他这种方式来对中国过去整个系统发出他的声音，提出他的挑战。但是这种挑战它的先进性，它的价值究竟在什么地方。如果把它在放在国际的语境中，它究竟有没有这个价值，或者价值有多大，我觉得这是值得深思的问题。
夏彦国：原弓的作品是表演，不管是不是装置行为，不管是青年艺术家，还是流氓，都没有关系，原弓的作品在当下有没有效。我们聊到原弓的时候我们经常谈原弓以前是商人，后来做展览，后来又自己创作商业的价值。我们在调侃一件事，其实也在研究原弓为什么当艺术家。其实暴露我们中国当代艺术非常大的问题，就是我们当代艺术这10年市场发展往往都是绘画的很多，而且绘画的艺术家思想比较贫乏，其实没有什么新东西。我觉得原弓跟很多绘画艺术家认识，当他们接触了解比较多的时候，我觉得原弓对绘画的艺术家思想有点鄙视，所以这是他后来为什么选择以观念艺术做他的东西。
原弓一直针对中国现实发出声音，他直接把中国艺术内部的一些问题当做他创作的背景。比如他用资本，用名利欲望融合自己的作品里，比如到美术馆做展览然后请我们来，不管批评说什么，根本不在乎，在国外利用资本关系做这些东西。原弓很巧妙把我们中国艺术内部的问题融合他的作品里。
原弓为什么要扮演暴发户的心态，以前我们中国人，一直从改革开放以来，G。C。D一直说有钱有钱，后来很多人一心要挣钱。以前艺术家是批判这些事情，当时调侃这些东西。市场变好以后，艺术家越来越有钱，艺术家特别得意当这样的明星。我觉得原弓站出来充当暴发户，具备农民思维，然后假装穿皇帝新装的人。
原弓这个展览不够狠，我看他的作品还是太温和，如果真想当流氓，有些作品的语言欠缺，观念有。我觉得这个流氓还不够狠。
徐可：我们说中国当代艺术用了30年的时间，实现从西方到现代的转换，原弓只用了三年的时间把中国当代艺术的基本发展摸清楚。2008年利用汶川地震的契机成功转型，可能2008年是他创作的初期阶段，我觉得2011年参加威尼斯双年展是他成功的转型。很多人对于原弓参加双年展颇有微词，当时我们也在私下讨论，他会用什么作品来参加双年展，当时杨茂源，都是著名的艺术家，他用什么作品跟他们抗衡。到了现场以后我们看到巨大的空间，6000立方，那么生硬的油桶。他用软性的东西，用藏香，特别中国，柔软的东西挑战冰冷的空间，原弓还是用四两拨千斤的智慧赢得大家的关注，他是比较强的身体力行者。
高岭：关于原弓我在想，原弓进入艺术首先“时间短”、“速度快”、“见效广”，这是大家的描述，也是一部分批评家的担忧。“时间短”我们不能下准确的结论，寄希望于未来。“时间短”、“速度快”、“见效广”，在之前的艺术史上有没有案例？也有。不同的时代都有这样的案例，在不同艺术史的不同年代总有一些人不是长期从事艺术，总有一些人是业余者，或者是半道的业务者插进来，后来也得到认可。真正的2000年艺术史总有一些人是新人的介入，可能超过以前内部比较传统的人、学院的人、沙龙的人，以及一些外来元素的介入，共同改变和推动艺术往前发展。
今天在全球化、信息化时代，在一个消费主义时代，不是原弓的出现就有李弓、王弓的出现。总是有人出现，以很短的时间杀进来产生覆盖性的影响。当代艺术本身在形式上、在样式上、在语言上，它本身就给了这样一个空间，无论是业务者也好，或者专业者也好，或者爱好者也好，介入进来也是有理由的，当代艺术本身就是开放的，它的开放性给了这样一种理由。
所以说杜尚之后，这是杜尚惹的祸，它有这样的可能。只不过我们有些专家包括我本人，我们寄希望于未来，再考量原弓。因为我们从事艺术必须要有持之以恒的东西，必须要有积淀的东西，一以贯之。在这一点来讲，我们提出的担忧是有道理的，原弓的出现，包括李弓、王弓的出现，恰恰映证了我们今天当代艺术，我们从事策展、批评的人对艺术的本身张力和魅力。如果没有原弓、李弓、王弓的出现，今天的当代艺术那暗淡不少。正因为有了原弓、张弓、王弓的出现，当代艺术未来可能性更吸引人。
