来源：外滩画报 文：沈寅 吴佳霖

今年 6 月的第 55 届威尼斯双年展，提诺·赛格尔凭借现场演出作品摘得了主题展艺术家金狮奖。3 个多月后，他来到了北京尤伦斯当代艺术中心，带来了他无法以任何方式记录的“情境”艺术。这是他在亚洲举办的规模最大的一次个展。

尤伦斯当代艺术中心的入口是一扇玻璃门，透过玻璃，可以看到一个中国小男孩背靠着墙，张着一双大眼睛望着门外的观众，他跃跃欲试，等着有人开门进来。
一位观众进入展区，小男孩走向前，与她说了些什么，两个人一同往展区深处走去。我也跟着打开玻璃门，一边猜想之后会发生些什么。边上突然走出个中国小女孩，同样一双大眼睛，向我介绍自己，并告诉我，这是提诺·赛格尔的作品，邀请我与她一起参观，接着她问：“你能告诉我‘进步’是什么意思吗？”
得到回答之后，小女孩领着我往展厅深处走去。这是一个白色的空间，白色的墙将空间隔成不规则的回廊，宛如迷宫。女孩一边和我交谈，一边将我领到一个少年面前，并将我关于进步的回答转述给他，随后由少年继续向我提问，并引我继续向里走。再下一个“领路人”是位青年，最后则是位老人。老人告诉我，这个作品的名字叫“这个进步”，然后讲述了他在退休后教其他老人用电脑的故事，我一边听一边被他带送至展厅出口。
《这个进步》是提诺·赛格尔 2010 年在纽约古根海姆美术馆所作的“This Progress”的中文版，除了 progress 被翻译成中文“进步”外，作品中不同年纪不同职业的志愿者，也统统换成了北京当地人。
《这个进步》是典型的提诺·赛格尔作品，延续着他的命名方式。他的作品多以 This 开头，如《这是新的》（This is new)、《胜利/失败》（This Success/This Failure)、《这个是宣传》（This is propaganda)、《这是太当代了》（This is so contemporary)、《这个展览》（This Exhibition)等，直指当下，充满“情境”感。
“情境”还表现在每一个观众每一次参观提诺·赛格尔的作品都会获得独一无二的体验，而这个体验又无法以语言、文字等载体记录，仿佛“人不能两次踏入同一条河流”，只对应于他参观的那一段时间。正如提诺·赛格尔经常挂在嘴边的话：“我的兴趣所在就是让人们回想起存在于一个情境中的一个行为和一个场景。”
提诺·赛格尔出生于 1976 年。他从未进入任何一家艺术学院学习视觉艺术，获德国洪堡大学政治经济学位后，他跑去艾森学习舞蹈。他的家庭背景也见不到任何艺术基因，父亲年幼时从巴基斯坦来到英国，成为 IBM 员工，母亲是一个普通家庭主妇。这些背景一直被人们援引，作为解释提诺·赛格尔摒弃传统艺术媒介的一个原因。近年来，他的作品在世界范围备受关注，于泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆、卡塞尔文献展等世界知名的美术馆、艺术展中频频亮相。今年，除斩获威尼斯双年展主题展艺术家金狮奖，他还是即将于 12 月颁布的特纳奖的 4 位提名艺术家之一。
不用画布，不用陶土，也不用拍摄机器，那么还有什么可以用呢？对提诺·赛格尔来说，还有最简单也是最基本的：每个人的身体。他的作品多通过动作、姿态和谈话得以实现。他将那些参与他作品的志愿者称为“阐释者/表演者”（interpreter)。在创作前期，提诺·赛格尔精心编排，并对“阐释者/表演者”进行相应的训练；展出期间，他就隐身于幕后，整个作品由 “阐释者/表演者”和观众在他的概念基础上即兴发挥、互相影响而完成。“阐释者/表演者”可能是美术馆的保安，也可能是美术馆入口处的售票员，他会在观众购票后背诵一条当日报纸的头条，并告知“这是新的”，这也恰好是作品的名称。
尽管提诺·赛格尔的作品赋予了艺术一个新的物质基础，却仍保持其视觉艺术的地位。他爱用一个比喻来解释自己与其他艺术家的不同：“比如雕塑，别人雕塑的是物质材料，而我雕塑的是人体。”他的作品《吻》（Kiss)是这个比喻最直观的例证：两个舞者紧紧拥抱在一起，极其缓慢地移动，模仿艺术史上描述接吻情侣的图样和姿势，不断变换各种造型。观众能从中依稀辨认出罗丹 1886 年的《吻》、布朗库西 1908 年的《吻》，甚至是毕加索作品中的吻；有时，男女舞者的姿势又像极了杰夫·昆斯(Jeff Koons)和茜茜丽娜 （Cicciolina）的经典作品“Manet Soft”。《吻》通过连续、不间断的动作流程得以实现，并不会长久保持或特别突出某个姿势，更多的时刻是模糊的，无从辨识。这体现了提诺·赛格尔对于 （艺术）历史和历史实现形式的理解——一种不断“重复和变形”的表现性方式。

除斩获威尼斯双年展主题展艺术家金狮奖，提诺·赛格尔还是即将于 12 月颁布的特纳奖的 4 位提名艺术家之一。

《吻》是提诺·赛格尔的成名作，如今收藏于纽约现代美术馆 （New York MoMA)。买卖和收藏的方式很特别，完全靠口头约定。提诺·赛格尔对收藏提出五条协议：作品必须通过艺术家授权并经过训练和合作的人来实施；价格决定作品的表演次数；每次展期最短为 6 个星期；其间不能使用任何手段记录；如果买家要转售作品，必须和新买家签订口头合同。“我挑战的是以物质生产交换为目的的经济基础，和由此产生的价值观及当代社会现象”，提诺·赛格尔说。
与《这个进步》（This Progress）同时展出的，还有提诺·赛格尔的另一个作品《变化》，它隐匿在展厅中。工作人员指示：推开一扇小门，见到一个暗示就往里走。进入暗室只觉得漆黑一片，却感觉到暗室中有人存在。随后，暗室中的“阐释者/表演者”开始载歌载舞，随着眼睛渐渐适应黑暗，能够依稀辨认出他们的身形、动作。提诺·赛格尔借此给予观众一种视觉封闭后依赖听觉、触觉等其他感官来感知作品的体验。
展览期间，提诺·赛格尔一直在展区外徘徊，像一个隐身在观众席中的电影导演，不断观察四周观众，试图从他们的神情中读出他们对于作品的反馈。他头发稀疏蓬乱，身材瘦高，身形上能够辨认出舞蹈训练的痕迹。他拒绝一对一正襟危坐的采访，但任何记者、观众只要在他走动时逮住他，他都会很乐意与之交流。

B=《外滩画报》 S=提诺·赛格尔(Tino Sehgal)

B：为什么中国的个展会选择《这个进步》？
S：你到一片土地上钻井挖洞，通过人类劳动将矿场转化成能源，生产出商品，改善人的生活质量。我们开展的活动越多，收益就越大，生活水平就越高。这种模式可以用公式来概括：化学燃料+劳动力+资源=更好的生活。但这个模式受到质疑，什么样的生活才是好的生活？这个问题我也给不了很好的回答。这个发展模式或许比较强劲，但无法持续，所以我们要对这个问题进行思考，寻找答案。
现在世界总人口对地球已经形成压力，要考虑的是地球上的资源如何供给这些人生活下去。中国一直在进步，社会变化很大，《这个进步 》很适合当下的中国。所以在中国问这个问题最好不过，这些人在想什么做什么，未来价值观是什么，选择拥抱物质文明还是认同传统价值观……因为这么多人的选择会对地球有很重要的影响。
B：你的作品总是碰到要挑选阐释者/表演者，标准是什么？
S：一年前，我们就有意向在尤伦斯当代艺术中心做一次展览，我有两个助手今年 6 月就来到中国，招募“阐释者/表演者”，进行准备，大概花了三个月时间。我们在北京当地找，“阐释者/表演者”分为 4 个年龄段，7-10 岁、16-19 岁、30-55 岁和 65 岁以上。我们通过几个渠道去招募，并对他们进行面试，问一些问题。我们找的多是一些有故事的人，老人、老师，其他从业者。在欧洲时，我们也会到街上和人聊天，如果他们能问出很有意思的问题，我们就招募他做志愿者。我们会进行一些培训，比如在展厅中行走的路线，其中只有 7-10 岁的小孩有“台词”，其他年龄层都是即兴发挥。他们与观众交谈，我们对此只设定了一些基本规则，自由度非常大，我们不会形成任何文件的东西。每一个观众，他对于进步的答案，会触发之后的谈话。答案不同，之后的交谈也不同。

提诺·赛格尔与北京的志愿者合影。他的作品多通过动作、姿态和谈话得以实现。他将那些参与他作品的志愿者称为“阐释者/表演者”。

B：你怎么控制参与者在实施作品过程中的问答？
S：我无法控制他们的问题和回答，我根本不知道，我定的规则也比较宽泛，但这也是为你度身打造的，他们倾听了你的话做出反应。“阐释者/表演者”自由度很大，甚至是“你的鞋子很漂亮”之类的问题。但有一些话题是不能进行的，比如关于展览是如何做的，你也不能问他们接受了怎样的训练。
B：你对作品的实施持完全开放的态度，还是有所期待？
S：我所感兴趣的是观察来自其他文化背景的人对作品的理解、反应以及如何相处。这不仅关系到所引用的对话内容本身，也体现了我个人对这些内容的取舍选择。这些选择都是西方富裕社会中产生的各种实际的问题与矛盾。有些地方这些问题与矛盾还不明显、不尖锐，但很可能在不久的将来会日益凸显。
B:《变化》这个作品中存在多少“阐释者/表演者”？
S：30 位左右吧。我们在招募时，会寻找一些有现代舞基础的志愿者。在《变化》中，每一次有人进入展厅，“阐释者/表演者”表演的歌曲都会不同，有 6 支歌曲以上，其中还穿插了即兴的 B-Box，所以每一次进入时的体验都不同。
B：你实施作品强调过程，为什么不用照片或录像来记录？
S：理由有很多，其中之一是观众的互动也是创作的一部分，观众和“阐释者/表演者”一同创作。如果你告诉他人自己的经历和感受，那真的不错，但用照片和视频来记录，没什么意思。在我看来客观反正是不存在的，我倒宁愿别人谈自己的经历和感受。
B：你的作品不依靠物质媒介，相比传统艺术作品依赖于物质媒介去表达、对话，你觉得你的优势在哪儿？
S：作品是否常规、传统，要看从什么角度去看待。如果博物馆被定义为一个展示物品的空间，物品在此被分类展示，那我的作品确实有别于传统，因为我的作品的的确确不是一件“物品”。如果从另一个角度看，博物馆是一个让人们理解某种想法的地方，那就会有所不同。毕竟，欧洲经历过启蒙运动，在当今的现代社会，你必须教育人们成为现代公民，你必须让他们理解到，未来是值得争取、奋斗的。而博物馆的一个职能也是教育观众，去理解线性时间的历史。因此在陈列、导览上，将重要的艺术作品放置其中，驱使人们意识到历史中珍贵艺术作品的重要性。所以，从这个意义上去考量博物馆的话，我的作品也并不是非常规的，因为它也是在重构此种线性时间的导览作用。我个人更认同博物馆的后一种作用，我认为我的作品十分符合这层意义，如同在时间跨度中行走一样。
B：你怎么定义创作与展览的关系？
S：所有文化都有仪式，这种仪式反映了这个社会的某部分，而仪式本身是和社会相关的，我们可以把艺术展览也作为这样一种仪式。但这种仪式非常年轻，它的特点在于，你可以作为个体去经历，也有一个线性时间的概念。虽然一个展览有 3 个月展出时间，但同一时间去的总人数还是很少，所以还是对每个个体的交流，而不是面目模糊的群体。关于展览的诞生，最初就是不同国家王子来拜访，本地人带他来转转。以前只有王子或贵族才是真正意义上的公民，但现在可以说每个人都是王子。
B：这次你采用即兴的交谈，不太接受正襟危坐的采访，这能否理解为你有些抗拒媒介宣传？你以及你的作品是如何与媒体以及各种不同的声音相处的？
S：我并没有很抗拒这些交流与宣传，甚至我的作品会让理解它的人收藏。此外，像任何其他作品一样，我的作品也是通过常规的展览展示方式与媒体、评论家以及观众交流。在与周围互动的过程中自然有异见产生，但我仍希望与不同的人交流并看重他们不同的感受与评论。与任何其他艺术一样，我的工作需要沟通，所以外界认为我不顾周围反应的报道是不准确的。对我来说，我注重的是沟通的方式与内容，这样的方式不会对我的作品起到影响，而是一个更好的记录与展现。

这里的文件
提诺·赛格尔
第 13 届德国卡塞尔文献展，2012

B：语言交流可以做到这点吗？
S：嗯。语言植根于一种参考模式。而在视觉艺术领域，一些影像总是被直观地误读，这点对于作品的理解是危险的。在一件作品中，一个人或一群人在设定好的时间点向另一群人陈述某些东西——我的作品正是如此，在视觉艺术作品中呈现“时间”与“当下”的概念。当你走进来，你自然地融入了作品。该作品没有开始也没有结束。我认为这个概念是理解我的作品的关键所在，因为作品核心就是用这些传统的、看似平常的东西，去激发观者新的思考与收获。这不仅关乎作品的美学，也关乎我个人对作品的哲思。
B：怎么才能利用现有的东西去激发新的想法感受？
S：整个 20 世纪已经表明，有很多习俗与固有想法一直在循环往复，因而我认为与其寻找新的突破口，不如在已有的形式上做文章。我想强调的是，存在着与某些意识形态息息相关的理念。比如那些在生产过程中产生的想法，那些歌颂这种生产的理念，就可以用在这个作品中，看是否能启迪刺激他人获得新的感悟。我们同时能够检测那些已经存在很久的老观念，是否在当今仍然得到大众的认可。
B：你从不绘画吗？
S：事实上，我在学校时艺术学科成绩很差，我曾经险些因为这个重修一年。说起这个有许多故事，我没办法画好透视，让我一度非常沮丧。
B：那你是如何开始从事艺术的呢？
S：我年轻时对于政治很有兴趣， 10 岁时就有许多奇思怪想。我对政治经济感兴趣，所以我会去严肃地学习它们，因为最终我必须去讨论它们，而学习是讨论的基础。我 10 多岁时就是这样认为的。另一方面，我对于理论实践很有兴趣，所以我去思考经济、文化，人们是如何利用自然，如何“生产”的，这就激发了我新的兴趣点：经济运作的模式，同样适用于舞蹈。我们从自然资源中获得“物质”，然后转化它，使这样的模式成为“生产”。舞蹈将行为转化成一种生产或者艺术作品，而这样的“生产”一直在重复进行。所以，舞蹈就是开始，之后我意识到这种方式可以适用于更多领域，比如交谈、唱歌等等。 我最初做的那些作品，从某种程度上说，也受到布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）和保罗·格拉汉姆 （Paul Graham）上世纪 60 年代末 70 年代初的一些作品的启发。他们试图展露一些东西，比如通过舞蹈—一种模式—将行为转化成一种物质。具体说来，他们把舞蹈录制下来，随后在博物馆以视频或电影的形式播放。受此启发，我感兴趣的是如何将一种行动转化为另一种行动，从而在博物馆展示。
B：哪些当代艺术家的作品比较吸引你的眼球？
S：我感兴趣的有丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和杰夫·昆斯（Jeff Koons），当然他们显然不是我这一代的。我有种感觉：虽然现在人们所做的作品与之前非常不同，但人们似乎不再专注于他们的作品本身了。
B：你怎么看他们的创作？
S：很明显，他们过于在乎作品到物质的转换，坦白说，我很反对抱着这种心态做艺术。回到创作的意义上来说，我更注重作品真正产生的实际影响，不像他们的创作更关注大环境而不是作品本身。