来源：cup in a storm

拜@斯巴达饼 所赐，得到了这一大本又厚又重的Art Press四十年精选集。Art press, 据信是法国目前最好的当代艺术期刊。这一大本精选集翻检下来，感觉确实内容丰富，精美异常（当然，只是看了看图片、标题…）。作为一个肤浅的标题党，自己首先当然是被那些名字所吸引（Julia Kristeva, Roland Barthes, Jean-Luc Godard, Alain Badiou……话说Philippe Sollers似乎跟这本杂志关系很密切啊，不过他本人也是个prolific的人吧），于是，就看到了这篇多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）和雅克·朗西埃的对谈。看下来觉得内容还不错，就又动了翻译的心，也算作聊表对好基友谢意之忱～

这篇对谈原标题为Dominique Gonzalez-Foerster l'espace des possibles, conversation avec Jacques Rancière，发表在Artpress 2006年10月号（精选集238-239页）。弗尔斯特是一位1965年出生的法国艺术家，这里有她的官方网站。下文J. R. 代表雅克·朗西埃，D. G. -F. 代表艺术家，中文多有意译。

J. R.：当我们谈到艺术尤其是当代艺术的时候，我们谈的不是各艺术门类间的某种共同元素，而是某种特定形式，艺术在这种形式中展示自身。曾经，绘画扮演了这种角色。绘画不只是画家在画布上铺展色彩的艺术，作为艺术，它展示了艺术，并诉说了它的本质与命运。今天，如此这般的展示形式（l’exposition，亦有“展览”义）本身凸显出来。装置艺术告诉我们，如今呈现艺术的是空间的构建，是物体在这种空间中的布置。这也就是说，没有真正的“艺术本体”（”propre de l’art”）。对当代艺术的否弃、对绘画艺术的乡愁实际上是对某种能够展示艺术本体的艺术形式的乡愁，艺术本体曾在其中以真实事物的圣体形态呈现。展示形式可以让我们回到如下问题：存在一种能够展示艺术的艺术吗？或者，对我们来说刻划了艺术本质的事物其实只是艺术本质之确认的缺失？由此，展示形式呈现了在与非艺术的关联中艺术的偶然构建，呈现了我们接近艺术在其中消逝的时刻的方式。

D. G. –F.：此外，您还曾写到在当代舞蹈和音乐中，我们也能找到同样的构架（dispositif），同样的工具（outils）。这种当代艺术观念并不局限于视觉或塑形范围。您定义了一个更为广阔的领域，一个不同艺术门类共同工作其中的空间。

J. R.：当“艺术”以大写形式来书写时（l’Art），作为异质元素组合空间的艺术也就失去了自身的场域（lieu）。装置艺术利用了这一点。不过装置艺术同样是一种专制的艺术形式：如果我把一只箱子放在这，一台电视机放在那，如果我在墙上涂上某种颜色，这是为了“创造意义”！这也是装置艺术本身的熵：它的实现违背了自身的原则，因为它再次重建了支配者的地位。由此带来了一种翻转：装置艺术的空间越来越成为一种屏幕空间，装置喑哑的物质性就消逝其中。装置变成阴影之平面，感知、感受则漂浮其上。您本人的创作就处在装置艺术与电影艺术之间，那么您是如何看这种张力的？您又是如何实践的？

D. G. –F.：我觉得两者之间的联系非常紧密。从房间到城市的连续性同样是从儿童到成人的连续性。一开始，对艺术的感觉来自明信片、招贴画以及关于艺术的书籍，这就是家、室内。此后，随着青少年时期的到来，我们也拥有了行动、旅行的能力。我认识到这完全不是一个有意识的决定，而从房间到城市的过渡以及从环境（或者说“装置”）到电影的过渡实际上确实追随着年龄以及行动能力的增长。以上可以说是自传的层面。同样，这与对特定技术的发现和不断扩展的应用也有关。一开始，我认为室内空间、生物空间是基本的，后来我逐渐失去了这种确定性。在我看来，贯穿由两部可携带电话的对话所展开的空间——一种心理空间、被拍摄的空间——并游戏其中的所有层面都逐渐渗透到、并永远地书写在真实空间。我逐渐认识到，把自己带向电影的正是这些崭新空间给我的印象，它们越来越关键，对于我们的日常生活也越来越重要。这一点，只要看看在19世纪留下来的空间亦即将物体、图像布置在房间中的某种方式，与所有我们以屏幕、数据及视觉经验的形式储存下来的事物之间不变的往复运动就可以一目了然了。我想要呈现的正是这种运动中具有自传性的、搏动着的元素，而后者则在完全由技术创造的空间中展开。

J. R.：您将要在圣保罗双年展上做展览，那么，您是如何看待这种特定的现代主义传统的呢？

D. G. –F.：最困难的事是要在那儿呈现点什么。我曾在巴西短暂地居住过几次，在那儿的经验是我数部作品和电影的来源。由此，回到源头就变得问题重重。呈现什么呢？我不会简单地指向自己已经消化吸收的事物。这很困难。不过，在这种环境下工作也是令人激动的：Niemeyer构想的五座建筑已经树立在Ibirapuera公园，它们与圣保罗这座庞大都市的其他部分形成了对比。这五个文化空间通过被命名为“天棚”（marquise）的既开放又遮蔽着的公共空间联系在一起。我正尝试做出某种回应，后者将如同某种双重游戏的领域——内（在场馆里）与外（在天棚下）——这可以让我说明为什么这些空间对我来说是反思的来源。

J. R.：起初您想要的是一片森林。

D. G. –F.：我计划增加圆柱（les colonnes）的数量，这个词当然要在现代巴西建筑的语境中得到理解。在Niemeyer的天棚之下或在双年展的展馆中，我们可以找到这些圆柱。我希望以一种准有机的方式使圆柱更加密集，以便制造某种森林、提出某种空间，即某种人们在其中可以躲藏可以蜿蜒前行的森林、场所，连同其他或许可以移动的圆柱，并与那种开放的、潜在的展示空间区别开来。……这也就是与建筑物玩游戏，不过游戏的方式却完全没有定规。对它施以抗热带气候处理，赋予它某种带有植物性的怪诞，这正在进行之中……不过一切还没定。

J. R.：您说到这或许是一部电影。这是否意味着，最终来说电影是如今装置艺术提出的那些艺术问题的解决方案？

D. G. –F.：这意味着，目前来说，我觉得电影——这种“接收、截取”（capte）——的可能性更明确了。我很喜欢“截取”这种观念（在音乐中人们将这个词用在音乐会上），这种对某一情景、对都市中或地理上的某一时刻的记录，如果没有记录，情景或时刻都会消失。在我看来，电影就可以实现这种截取，而展览有时则遏制了可能性。我正处在交叉点上，或许我会选择其中某条路径，或者，同时在两个方向上前进。