■12月24日→2007年1月20日 韩磊个展“中国在哪里” [特别推荐]
工体 北京现在画廊
韩磊是当今最为活跃和最有影响力的艺术家之一，这次展览体现的是他所想展现的社会景观和艺术理念
工体 北京现在画廊
韩磊是当今最为活跃和最有影响力的艺术家之一，这次展览体现的是他所想展现的社会景观和艺术理念
摄影无所不能...它更象是巫术,拍走一个人和事物的魂魄.
Photography is omnipotent . . . it is more like witchcraft, capturing the soul of a person or objects.
我将一个捏造的事实赋予被我拍到的对象 这个事实试图在现实世界和记忆中找到共谋。
I am projecting a fabricated reality on the object I shoot, such reality attempts to reach a consensus with the actual world and of my memories.
------------------------韩磊
Photography is omnipotent . . . it is more like witchcraft, capturing the soul of a person or objects.
我将一个捏造的事实赋予被我拍到的对象 这个事实试图在现实世界和记忆中找到共谋。
I am projecting a fabricated reality on the object I shoot, such reality attempts to reach a consensus with the actual world and of my memories.
------------------------韩磊
或许是误读韩磊
黄燎原
上世纪80年代，我是一个狂热的摄影发烧友，加入了一些摄影协会，拍了很多照片。80年代末，我还在《中国摄影报》开过一段时间的专栏。那个时候，《中国摄影报》偏向于一些有“形式美感”的作品，而《人民摄影》则着重介绍纪实摄影。1989年 的时候，一个偶然的机会，我认识了陕西的摄影家胡武功和侯登科，并被他们的“纪实摄影”所震撼。其实现在回想起来，他们的摄影不仅在形式上有独特的创新， 就是在内容上也有很明显的“前瞻性”——也就是我们现在所说的“超前意识”，即“观念摄影”的因素已经开始显山露水了。除了麦客和关中农民的生活写照，他 们还特别关注了中国农村基督教的存在和发展，这在当时非常另类，极具先锋色彩，甚至就是以目前的眼光来看，也绝不落后。那些图片不仅仅如实记录了中国农村基督教的现实，而且充满了摄影者的主观色彩，还带着强烈的形式感和画面经营的味道。这些图片当时很难发表在中国国内的报刊杂志上，只有很少的一部分被美国的《国家地理杂志》所采用。记得当年几次喝酒时，胡武功都为此长吁短叹。
时间过得真快，弹指一挥间，换了人间！摄影在最近几年，在中国，居然也摆脱了仅仅是“纪实工具”的包袱，堂而皇之地走进了艺术的殿堂，以摄影作为主要创作手段的艺术家日渐增多逐渐声势浩大甚至蔚然成风。韩磊是他们中间的一员，而且卓尔不群。
一次酒席间，有批评家听说我要做韩磊的个展，说：“我觉得他早期的纪实摄影拍得不错”。正是这句话，引发了我前面的叙述。在我的概念里，一直同意一个古老的说法：狗改不了吃屎。一个人的思想和品味，在他的少年时期就已经定型了，青年中年和老年的他其实都只是在做着“修正主义”的工作。当一个人彻底偏离他自己的运行轨道，而去搭乘别人的时髦快车时，失败注定会在前方等待他。因此我觉得，所谓韩磊早期的“纪实摄影”，其实就像是胡武功们的“中国农村基督教”一样，有成熟的概念，是一种准备。
韩磊早期的摄影看上去是随意的，其实可能也真是随意的，但那些生僻的角度，和置身事外的态度，表明了一种坚决的立场，即它们并非是要还原生活的现实，而是经过了艺术家对题材的处理，表达了艺术家思考的过程，从一个公共话语，进入了艺术家隐晦的个人空间，是再现再造而非呈现。这其中的意义和方式，是和以简单地“再现生活”或者“纪录时代”的“描述”不可同日而语的。
后来，韩磊创作了很多我至今都认为是非常优秀的“风景”作品。在这些“风景画”中，韩磊似乎是刻意地压抑了自己的情趣和兴趣，而用一种极端工业化的手法，将“美丽的自然”和“人类共同的美好情感”都从画面中挤压出去，就像摇滚乐中的“工业噪音”一样。一些扁平的了无生趣的“干燥风景”，被均匀的黑色边框团团包围，那些本来充满了中国古诗词韵味和水墨理想的画面，变得简单粗暴，但坚强有力，它们突破了中国的“文人传统”，而站到了现在艺术的界面中。把现在的大好风景，折叠成过去的黄昏记忆，将西方传统的焦点透视和工业革命的机器成果，解构漫射为中国传统的散点透视，用相片完成架上绘画的平涂效果。后现代的挪用在这里又一次被反动了！那些平淡的毫无根据的风景，被韩磊赋予了没有界限的无穷意义，它应该和韩磊的“纪实摄影”一样，虽然在美学上自成一派，但社会学的意义也许还大于美学的意义。
我曾经问韩磊为什么不再做风景了，韩磊说因为模仿者太多，他已经对这种无休无止的重复失去兴趣了。
于是韩磊开始拍人像，拍那种几乎是千篇一律的有着几乎是完全相同的粗糙背景布的人像。
韩磊的人像大致可分为典型和非典型两种。
我所谓的典型人像，是指穿着某种特定服装有着特殊身份的人像，比如京剧角色。韩磊貌似随意地选取京剧演员最普通的瞬间和造型，故意与“艺术照”和“定妆照”拉开距离，以表明虽然拍摄是以京剧演员为模特的，但其实和京剧这个行当甚至这种文化，都是没有关系的，它只是借用了京剧的家伙事儿而已，它是另外一种意义的表达。那么这个另外一种意义是什么呢？还是社会的，人本的，更确切地说是人在社会中的角色和角色扮演。这是一个心理和心理暗示的问题。人在当代社会 中的角色本来就是模糊的，可能有很多种含混的解读方式，这其中也包括误读，主动误读和被动误读，甚至是引诱的误读，所以人的角色的不确定性，是当代人类社 会最有趣也最“深刻”的话题之一。韩磊将典型人物置于非典型环境（不在舞台/化 妆间等典型场所），刻意改变努力模糊人们正常的视界，将思考的主体由易于辨识的外表，引向藏于包裹之下的内心深处。外表的千人一面，勾引出人心隔肚皮的千心万肠，这就和中国上一代艺术家所热衷表达的千人一面万众一心的过去的“中国现实”拉开了距离。而概念的偷换和概念的重新阐释，也透露出艺术家的心机和思维的缜密。
我所谓的非典型人像，即韩磊似乎是信手拈来毫无选择的人像摄影作品，比如《小胖墩》，其实更加深刻地体现了艺术家创作的机巧和智慧。普通得无以复加的肖像，又是用低于照相馆拍摄制作技巧来完成，如果放到现实中它真的就什么都不是，或者只是浪费了一张底片，多了一张普通的照片而已。而加入了艺术家观念的这样一张照片，当你必须把它当做一幅作品去审视时，人们就会使劲地去思考它的“背后”含义了，就如“波普”，就如“现成物”一样。当你在这个观念艺术的时代，把观念做得像做丢了一样，也许那个观念才是一个好的观念，一个值得玩味的观念。
韩磊还有一种人像作品，是用人像讲述一个既有的故事，比如《金瓶梅》，三张一组，由武松/西门庆/潘金莲的人像组成，都穿戏服，都带着明显的个人符号，整个一个“戏剧人生”。隔着《金瓶梅》的原著，又隔着戏曲，还隔着艺术家的精巧构思，你说它讲的是哪门子事情啊！嗨，这就是现在艺术！
最近韩磊的创作，又更加显得随意化，即使是偶尔出现某个全世界都认识的中国符号，在我看来也是偶然，因为从整体的凌乱和故作的笨拙中，我们不难看出韩磊其实无意流连于直接的政治或者学术。他是一个“随拍者”，因为成竹在胸，所以拍着啥就是啥了。
我这样理解韩磊。
20006年12月8日凌晨 北京望京
黄燎原
上世纪80年代，我是一个狂热的摄影发烧友，加入了一些摄影协会，拍了很多照片。80年代末，我还在《中国摄影报》开过一段时间的专栏。那个时候，《中国摄影报》偏向于一些有“形式美感”的作品，而《人民摄影》则着重介绍纪实摄影。1989年 的时候，一个偶然的机会，我认识了陕西的摄影家胡武功和侯登科，并被他们的“纪实摄影”所震撼。其实现在回想起来，他们的摄影不仅在形式上有独特的创新， 就是在内容上也有很明显的“前瞻性”——也就是我们现在所说的“超前意识”，即“观念摄影”的因素已经开始显山露水了。除了麦客和关中农民的生活写照，他 们还特别关注了中国农村基督教的存在和发展，这在当时非常另类，极具先锋色彩，甚至就是以目前的眼光来看，也绝不落后。那些图片不仅仅如实记录了中国农村基督教的现实，而且充满了摄影者的主观色彩，还带着强烈的形式感和画面经营的味道。这些图片当时很难发表在中国国内的报刊杂志上，只有很少的一部分被美国的《国家地理杂志》所采用。记得当年几次喝酒时，胡武功都为此长吁短叹。
时间过得真快，弹指一挥间，换了人间！摄影在最近几年，在中国，居然也摆脱了仅仅是“纪实工具”的包袱，堂而皇之地走进了艺术的殿堂，以摄影作为主要创作手段的艺术家日渐增多逐渐声势浩大甚至蔚然成风。韩磊是他们中间的一员，而且卓尔不群。
一次酒席间，有批评家听说我要做韩磊的个展，说：“我觉得他早期的纪实摄影拍得不错”。正是这句话，引发了我前面的叙述。在我的概念里，一直同意一个古老的说法：狗改不了吃屎。一个人的思想和品味，在他的少年时期就已经定型了，青年中年和老年的他其实都只是在做着“修正主义”的工作。当一个人彻底偏离他自己的运行轨道，而去搭乘别人的时髦快车时，失败注定会在前方等待他。因此我觉得，所谓韩磊早期的“纪实摄影”，其实就像是胡武功们的“中国农村基督教”一样，有成熟的概念，是一种准备。
韩磊早期的摄影看上去是随意的，其实可能也真是随意的，但那些生僻的角度，和置身事外的态度，表明了一种坚决的立场，即它们并非是要还原生活的现实，而是经过了艺术家对题材的处理，表达了艺术家思考的过程，从一个公共话语，进入了艺术家隐晦的个人空间，是再现再造而非呈现。这其中的意义和方式，是和以简单地“再现生活”或者“纪录时代”的“描述”不可同日而语的。
后来，韩磊创作了很多我至今都认为是非常优秀的“风景”作品。在这些“风景画”中，韩磊似乎是刻意地压抑了自己的情趣和兴趣，而用一种极端工业化的手法，将“美丽的自然”和“人类共同的美好情感”都从画面中挤压出去，就像摇滚乐中的“工业噪音”一样。一些扁平的了无生趣的“干燥风景”，被均匀的黑色边框团团包围，那些本来充满了中国古诗词韵味和水墨理想的画面，变得简单粗暴，但坚强有力，它们突破了中国的“文人传统”，而站到了现在艺术的界面中。把现在的大好风景，折叠成过去的黄昏记忆，将西方传统的焦点透视和工业革命的机器成果，解构漫射为中国传统的散点透视，用相片完成架上绘画的平涂效果。后现代的挪用在这里又一次被反动了！那些平淡的毫无根据的风景，被韩磊赋予了没有界限的无穷意义，它应该和韩磊的“纪实摄影”一样，虽然在美学上自成一派，但社会学的意义也许还大于美学的意义。
我曾经问韩磊为什么不再做风景了，韩磊说因为模仿者太多，他已经对这种无休无止的重复失去兴趣了。
于是韩磊开始拍人像，拍那种几乎是千篇一律的有着几乎是完全相同的粗糙背景布的人像。
韩磊的人像大致可分为典型和非典型两种。
我所谓的典型人像，是指穿着某种特定服装有着特殊身份的人像，比如京剧角色。韩磊貌似随意地选取京剧演员最普通的瞬间和造型，故意与“艺术照”和“定妆照”拉开距离，以表明虽然拍摄是以京剧演员为模特的，但其实和京剧这个行当甚至这种文化，都是没有关系的，它只是借用了京剧的家伙事儿而已，它是另外一种意义的表达。那么这个另外一种意义是什么呢？还是社会的，人本的，更确切地说是人在社会中的角色和角色扮演。这是一个心理和心理暗示的问题。人在当代社会 中的角色本来就是模糊的，可能有很多种含混的解读方式，这其中也包括误读，主动误读和被动误读，甚至是引诱的误读，所以人的角色的不确定性，是当代人类社 会最有趣也最“深刻”的话题之一。韩磊将典型人物置于非典型环境（不在舞台/化 妆间等典型场所），刻意改变努力模糊人们正常的视界，将思考的主体由易于辨识的外表，引向藏于包裹之下的内心深处。外表的千人一面，勾引出人心隔肚皮的千心万肠，这就和中国上一代艺术家所热衷表达的千人一面万众一心的过去的“中国现实”拉开了距离。而概念的偷换和概念的重新阐释，也透露出艺术家的心机和思维的缜密。
我所谓的非典型人像，即韩磊似乎是信手拈来毫无选择的人像摄影作品，比如《小胖墩》，其实更加深刻地体现了艺术家创作的机巧和智慧。普通得无以复加的肖像，又是用低于照相馆拍摄制作技巧来完成，如果放到现实中它真的就什么都不是，或者只是浪费了一张底片，多了一张普通的照片而已。而加入了艺术家观念的这样一张照片，当你必须把它当做一幅作品去审视时，人们就会使劲地去思考它的“背后”含义了，就如“波普”，就如“现成物”一样。当你在这个观念艺术的时代，把观念做得像做丢了一样，也许那个观念才是一个好的观念，一个值得玩味的观念。
韩磊还有一种人像作品，是用人像讲述一个既有的故事，比如《金瓶梅》，三张一组，由武松/西门庆/潘金莲的人像组成，都穿戏服，都带着明显的个人符号，整个一个“戏剧人生”。隔着《金瓶梅》的原著，又隔着戏曲，还隔着艺术家的精巧构思，你说它讲的是哪门子事情啊！嗨，这就是现在艺术！
最近韩磊的创作，又更加显得随意化，即使是偶尔出现某个全世界都认识的中国符号，在我看来也是偶然，因为从整体的凌乱和故作的笨拙中，我们不难看出韩磊其实无意流连于直接的政治或者学术。他是一个“随拍者”，因为成竹在胸，所以拍着啥就是啥了。
我这样理解韩磊。
20006年12月8日凌晨 北京望京
以往现在画廊好像只卖油画, 现在也做摄影展了,有进步!
不过看起来画廊对这位韩摄影家不够重视, 怎么多数作品都没配镜框?! 这显然会影响展出效果!
不过看起来画廊对这位韩摄影家不够重视, 怎么多数作品都没配镜框?! 这显然会影响展出效果!
照片真棒~这个艺术家真厉害~
顶个肺呀！ [s:76]
