颜峻:怎样被世界改变——现实中的中国声音实践
发起人:蜜蜂窝  回复数:1   浏览数:2580   最后更新:2013/10/24 02:20:47 by guest
[楼主] 蜜蜂窝 2013-10-02 19:28:54

来源:sndart.com 作者:颜峻


a:铺垫


a1:本文和现实有关


一般而言,现实就是人们不喜欢的那部分。也就是自身的一部分,或与自身相连的环境的一部分。


这个词常和“艺术”、“理想”、“精神世界”、“享乐主义”相对照。说一个人不关心现实,可能是指他,或者她,从不乘坐公共汽车,也不知道白菜多少钱一斤。但是,说一个人关心现实,并不等于说他了解白菜,而是说他,或者她,了解其他人的生活,尤其是那些比自己更穷的人。然而,如果稍微改变一下表达方式,说,这个人太现实了,那就说明他,或者她,和白菜的关系过于密切,以至于缺乏人情味,缺乏想象力,也许也缺乏维生素:这种人容易焦虑、内分泌失调、操劳过度,并且遭人腹诽。


人们喜欢旅游,这是摆脱现实的一种尝试。


微博和微信:精选的现实。主要包括灾难、美食和宠物照片。他人的灾难,包括他人的愚蠢和道德败坏,有助于将注意力从自身转移出去。食物的照片:一种力所能及的审美,体现出人们对即将成为自身一部分的物质的不耐烦。宠物,主要是猫,看起来饱含人性,似乎是在证明,我们已经无法从对同类的注视中,体验到这种东西……人们对这些话题发表见解,并不是为了强化自身的存在,而是相反,让某些能量释放出去。也许是让自己释放出去。一种最低限度的解放。


哲学家愿意说,即使现实,也包括物质的现实,和精神(意识)的现实。但多数人无法体验到这种清晰的分裂。


人们对物质的看法,恰恰和哲学家相反。人们消费,买汽车,买洗衣粉,哲学家认为他们买的不是物质,而是符号。也就是说,符号的现实,已经阻挡了物质的现实,人们已经被广告和公众意见所塑造,很难再和物质发生直接的联系。


佛教徒会说,根本不存在物质的现实,这是幻相。心理学家做出了相应的解释:现实,由知识和经验建构,连自我也是后天生成的。语言学家和某些学派的心理学家进一步说:世界是由语言构成的,我们说话、命名、沟通,就一点一点发明了世界,同时也发明了自身。不曾被语言涉及到的,就是尚未存在的,现实之外的。


出租车司机认为,以上都是扯淡。现实就是大多数人关心的东西:生存、钱和健康,也许还有自由:现实在堵车的时候发作,使你搓火,认命:大多数人,在进入“大多数人”状态时,就像车流一样自动生成现实。






a2:本文和中国、声音、实践有关


首先,本文是散文,而不是论文。是文学,不是科学。


其次,所谓的中国,与其说是一个模糊的、基于共同经验的说法,不如说是作者个人经验的投射。有时候,它包括香港和澳门,有时候还包括台湾,有时候则不。原则上作者希望不,因为去这些地方旅行,手续复杂,灰色,需要耗费技术和想象力。


所谓的声音,主要指人为的,出于审美,或被公认为审美的目的,以声音为材料的创作。其中包括以等价符号(也就是音符)为基础的创作,但不占主要地位。用行话说,就是:田野录音、声音装置、声音诗、噪音,也包括电子原音、电脑音乐、地下音乐、自由即兴、概念音乐。


所谓的实践,并不和“理论”相对,而是为了避免使用“声音艺术”这个有争议的概念。确切的说,是为了让这个概念更加有争议。






b:田野录音的现实


很多人把 field recording 译作“实地录音”。作者用“田野录音”,是参考“田野调查”的译法。


“田野”听起来像一些书呆子,喝了太多的咖啡和矿泉水,风尘仆仆,去乡下掠夺。“实地”似乎好一点,有种在场的感觉,也符合朴素的共产主义语言传统。


但这件事的开始,要先于这两个词。




按照姚大钧的说法,中国声音艺术最有意思的地方,就发生在田野录音上。他于1997年发起了“中国声音小组”,分支遍及北京、哈尔滨、上海、台北等地,一些年轻人,用廉价的设备录音,通过网络交流。有趣之处在于,这些录音,通常富有人文性、幽默感、在场感,可以从中读出社会脉络,也直接进入私人生活。而西方主流的田野录音,则以剔除人的因素为第一要义,强调大自然,强调设备,有一种古典音乐的消毒水味。姚大钧本人的几件作品可为佳例,比如监听私人电话的录音《北京声音小组档案XX1》,还有在什刹海的录音《银锭桥声音事件》。


这些年轻人中的一个,哈尔滨的张立明(Hitlike),一开始是用磁带随身听录音,声音品质低,事件性低,而强调哲学内涵。他说:“我经常在问我自己,问自己在听什么,我如何去听它们,我为什么要以那种方式去听?”。


广州的钟敏杰和林志英,不但进行田野录音,也用此素材进行现场表演,是典型的90年代欧洲笔记本具象音乐/声音艺术路线。他们强调声音的物质性,拒绝“有代表性的城市声音”之类说法。换句话说,他们认为声音一旦脱离原有脉络,就形成新的现实,而不再是原有现实的再现。其代表作《悬浮景观》即是一例。


这些年轻人的共同点在于:1,受姚大钧及其“前卫音乐电台”影响;2,依赖网络而不是“现实空间”;3,同时开始用电脑创作音乐,此前不从事音乐或艺术创作,此后也保持低调。


这群人中还有王长存(哈尔滨-上海-杭州)、徐程(上海)、张君刚(K1973,哈尔滨)……他们也都:1,从事摄影(另一种田野录音);2,宅,或具备传统文人气质,或近似于业余“玩家”,精通而不谋利;3,既不谈论艺术,也从不谈论政治。




也许可以说:田野录音是穷人的艺术。当然,更穷的人唱歌,但他们唱的歌不被看作艺术。


或者说,田野录音门槛低。技术、理论、器材都不重要,重要的是通过技术实现的聆听。这样它既是技术,又质疑了技术;也就是说既是艺术,又成为对艺术传统的破坏。一种天然的前卫。而前卫是对现实的回应:从高保真的幻觉中退回来,在破烂的声音里,聆听破烂的、相互关联的现实。


而聆听是对演奏的回应。田野录音在中国兴起的时候,也是90年代社会压力缓解的过程,信息爆炸,话语纷呈,色情正在取代政治。人们有了更多的钱和语言,去演奏更多的自我,形成更多的冲突。田野录音就是对这一进步的质疑。就好像在盛会之中,有人冷眼旁观。


与此同时兴起的,还有口语诗歌(后来受到布考斯基和雷蒙德·卡佛的影响,和颓逼小说汇合)、私摄影(先是受到日本影响,很快这个词消失,但创作延续下去了)、民谣(一开始个性强烈,后来风格比较统一,且无害),也许还有冷笑话(一种反高潮的笑的艺术)……它们的共同点在于:1,便宜;2,业余;3,反对宏大叙事,尽可能挖掘日常经验;4,隐藏着一种浪漫主义气息,随时准备着 a,和历史上的颓废派呼应(文学),b,和现存的主流文化呼应(音乐);5,以往的创作者,无论入世还是隐居,都把自己看作社会公共结构的一部分,渴望改变世界,现在他们退出了(民谣例外)。


综上所述,按下录音键,是一种主动的选择:去成为弱者。






c:艺术与声音


基本上,艺术(art,ars)是一个舶来的概念,而且带有强烈的现代性色彩。


中国人本能地想要抵制。他们摸雕塑,在看京剧的时候嗑瓜籽,往古迹上刻字,似乎是在阻挡生命被切割、分裂的进程。从传统来看,现在称之为艺术的,要么具有实用价值:宗教、纪实、装修、买卖。要么就归于业余生活:陶冶、交游、把玩、游戏。纯粹审美并不存在。中国艺术家说得最多的一句话,就是:玩儿呗。


1990年代中期,一些摇滚乐手无师自通,开始寻找更吵、更奇怪、更强烈的声音,这导致了实验音乐在中国的开始。随后是2000年前后,网络时代的田野录音和电脑创作。2004、2005年左右,大音量噪音兴起,无法归类的混种实验也越来越多。随后是2008年以后的自由即兴……音乐家还有很多事情可干,并不着急去做装置。当然美术馆也并不欢迎他们,不是因为没法收藏,就是因为不够“当代”。


事实上,多数音乐家还在抵抗现代性,他们喝大量的酒,要么就是茶,或者睡大量的懒觉,迟到。对很多人,例如 FM3 乐队,来说,“声音艺术”是一个贬义词,它意味着知识对身体的背叛,或者说现代对传统的背叛,简称装逼。即使是最激进的音乐,也和上古时代一脉相承,但转向艺术,还当代,岂不是沐猴而冠?


然而现代性已经发生了,所有人都焦虑,所有人都在分裂中。这是现实。


也就是说,这样想过,还要去美术馆混,就意味着去加剧上述的分裂,就好像用假肢跳舞,必须比现实更现实,比现代更现代。




一些尴尬:


中国视觉艺术对声音的借用,最早发生在2000年和2001年。当时有李振华、邱志杰策划,王卫、石青、张慧等人参与的《声音》展,和《声音2》。和同一时期的《后感性》有关,这是视觉艺术家对现场和材料的探索,与其说是声音艺术的开端,不如说是概念艺术的兴起。但邱志杰在日本的个展《声音的声音》倒是集中探讨了声音和语言。


有趣的是,最讨厌声音艺术的 FM3,是视觉艺术界最早接纳的音乐家,或者说艺术家。这只双人电子乐队,以音量微弱的简单循环乐音著称,也一度尝试过激进的正弦波音乐、极简音乐。李振华将他们介绍给了艺术界。某艺术杂志主编,甚至因此用凯奇来做比较,也难怪会被讨厌。2005年,FM3将自己的音乐放入佛教徒发明的唱佛机,在欧洲走红,被称为“改变了人类和音乐的关系”。他们以艺术家身份参加了一些展览,但很快专注于销售唱佛机,也不再创作实验音乐。


2007年的大声展,大规模策划了“咖喱秀”(在非表演空间表演)和“听游记”(在汽车里表演),但这更像是策展人导向的创作,而不是声音艺术创作的检阅。这个活动,导致许多实验乐手开始自称声音艺术家。


2011年,台湾策展人郑慧华为威尼斯双年展台湾馆策展,主题为“声音”,但实际上继承了视觉艺术去物质化的传统,从声音的社会学功能、政治隐喻来着手。有人因此抱怨说,参展的不是声音艺术家,主题也并未落实到声音材料上,相反,声音艺术家(林其蔚、王福瑞)倒只能参加开幕表演。


……




声音与视觉文化的矛盾在于,声音是感官分离的结果,但它并没有科学地与视觉并列,而是保留着非理性、直觉、不可分割和唯物的特点。


音乐要求现场,不仅作者在场,观众也要在场:去参与声音/聆听的发生。音乐有开始和终止。视觉艺术要求作者只在开幕式在场,而作品每天8小时没头没尾存在。声音艺术夹在两者之间,不可能不尴尬。所以至今没有人能说清,什么是声音艺术。


视觉艺术对现实的关注,在音乐家看来,往往侵害了材料本身的存在,是对身体和感性进一步的殖民。音乐,或者声音艺术对材料的执着,在视觉艺术家看来,是一种恋物,缺少思想性和社会性。双方仍在对峙中。


在中国,视觉艺术被看作高端文化,产生了一个既得利益群体。声音创作者,则普遍处在社会边缘,或艺术产业链的底层。


一个现实:中国尚未有针对声音实践的文化基金,声音技术和理论教育也几乎为零,相关资讯和工具的引入,是在最近30年逐渐增加。和视觉艺术相比,的确寒碜。








d:噪音的身体


中国最早的大音量噪音,由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李剑鸿等人开发,时间是2000年前后。


王凡最初用拼贴方法制作大音量噪音,他命名为暴力噪音。同时还有正弦波音乐(就像 Sachiko M),他没有找到名字。后来有机会公开表演的时候,他已经放弃了材质粗糙、大颗粒、暴力的纯噪音风格,转向层叠混沌的声音结构。他的作品风格庞杂,噪音只是一部分,或者说一个方法。


上海的 Torturing Nurse 成立于2004年,前世是一支日式无浪潮摇滚乐队。作为一个坚定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音团体,他们承接了日本噪音传统。目前已经发表了超过200张专辑,享誉国际噪音界。


Ronez 住在桂林,一个几乎不在地图上的城市。他很少演出。在创作硬件噪音之前,他尝试过一段时间 hardcore techno。他拥有自己的“豆腐唱片”,但最近几年很少出版新作。


李剑鸿也来自一支摇滚乐队,风格接近噪音摇滚。随后他作为独奏者出现,开始演奏新迷幻摇滚,同时也是出色的硬件噪音乐手。2007年,他创下125分贝记录,喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他,风格是新迷幻摇滚和经典的自由即兴。


2000年左右,兰州噪音协会也在研究噪音,但音量不大,更像是经典的 live electronics,同时还有即兴音乐、实验摇滚的作品。


用笔记本创作的、没有摇滚乐背景的乐手,像王长存、钟敏杰、林志英,受到1990年代欧洲声音艺术的影响,确切的说,是其中笔记本噪音而不是声音装置、媒体装置的影响。在2003年“北京声纳”上露面,几年后转型,或消失。现实的说,他们赶上了欧洲笔记本噪音的退潮。




用 Zbigniew Karkowski 的话说,大音量,是为了声音的细节。这是笔记本乐手的态度,一种唯物主义。


用美川俊治(Toshiji Mikawa)的话说,噪音是纯粹的身体快感。这是典型日本噪音乐手的态度,也是多数中国噪音乐手、乐迷的态度。


所谓的日本噪音天王秋田昌美(Masami Akita),代号 Merzbow,它来自德国艺术家 Kurt Schwitters 的作品 Merzbau。作为达达主义和超现实主义的继承者,挑战语言的极限,这是隐含的前卫艺术的态度,也是被忽略的。




噪音完成了摇滚乐没有做到的:身体。


摇滚乐停止在文身上,然后被社会买下。在1990年代中后期,直到2003年之前,地下摇滚为身体提供了最激进的空间。如果说同时期的行为艺术,是有组织有预谋的自毁,那么摇滚乐触发了大量的偶发事件:裸奔、呕吐、哭泣、剧烈的 pogo 身体撞击,甚至在音乐节上,有上百人来回跑冲刺。以及:自学成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。


噪音现场并不壮观,通常在一个黑乎乎的小酒吧里发生。它替摇滚乐继续裸体、在地上打滚、袭击观众。更重要的是它延续了摇滚乐的身体仪式:一个将自己奉献出来的巫师,光着膀子(身体性),戴着头套(匿名),出大量汗(消耗和存在),进入恍惚状态(唤醒另一现实)。它的身体是原始的,简朴的,在演出结束后马上恢复到普通人状态,就像巫师下了班,该种地种地,该喂鸡喂鸡。因此这是关于现实的仪式,它不通往彼岸,它在普遍状态里唤醒存在。


从政治的角度看,身体曾经是社会反抗的最小单位,它的仪式,则是最小单位的政治结盟。行为艺术家至今还在伤害自己,甚至吃自己的大便。但同时,性解放已经指日可待,健身中心流行起来,文身也流行起来,还有各种吃素的秘诀,身体不再被压抑,而是转过头来压抑我们:它要求得到崇拜。


在一个迷恋身体的社会里,纯粹的快感意味着过度和毁坏:对身体的消耗。考虑到越来越多的暴力事件,在社会上随机发作,应该说,噪音躬逢其盛,但也面临竞争。




最近几年,新乐手增加最多的前卫、实验乐种,是硬件噪音。目前,中国,也许世界,最好的硬件噪音表演者之一,是广州的余益裔。他的现场充满能量,多变,极端,而又热情。


同时,小众流行音乐里,新迷幻摇滚和长音(drone)也发展迅速,这些乐手也常使用硬件,滥用延时效果器,身体不断摇晃,像是堵车时空转的发动机:一种自我麻醉的小音量噪音。这似乎是从摇滚乐中叛逃出来的,自暴自弃的反消费事件。






e:词语的现实


“噪音”这个词,正在被过度使用,磨损,褪色。


两岸三地,它正在文学化,美学化,领子变白。在大众媒体上,它代表:暴力美学、批判社会的民谣、浮躁的世相、年轻气盛的摇滚乐,以及匡威运动鞋。它不代表:暴力、反社会或者不道德、混沌的现实、噪音音乐,以及香港脚。它意味着大众对暴力的渴望,或者说一个困境:无法到达暴力,就消费暴力的修辞;无法解放暴力的所指,就去占有暴力的能指。


这不是一个词语使用权的问题,或者话语科学的问题。它反映出词语的匮乏。就像必须盗版 Windows、仿造阿迪达斯,人们也必须滥用词语,以应付不断增加的表达。在日常生活中,出现了太多新的概念、情绪、未知物质、外星人,还有从未见识过的场合、姿态。现在不是语言建构世界,而是相反,世界已经翻新,而人们还没有足够的语言进入它,更遑论使用。


或者说,人们借用电视台的语言、书面语、流行语,建构起一个自己并不熟悉的世界。就像是禅宗公案中,无法领悟月亮的人,生活在手指尖上。就像是流行乐(新)和西洋古典乐(外来)的音乐语言,外在于经验,建构起一个压迫性的世界。人们对它的本能反应是,尽可能延长流行歌曲的寿命,使它变成另一种民歌。人们也用手机(播放器)和低品质 mp3,来改写这套语言,使之适应自身的现实。




另一些词:“先锋”,自1980年代以来,它涵盖了文化界的所有探索,带有启蒙色彩,带有一丝敬意;“前卫”,自1990年代以来,它代表时尚、标新立异、看起来有个性;“新”,这个词已经重要了100年,它代表现代性的渴望,和革命有关,掌管所有的变化,有时候它代表希望,有时候则是无望的希望,它是集体潜意识的发动机。


另一些词:“行为艺术”,意思是无法理解的、装逼的艺术表达,引申为“虚晃一枪”、“骗局”、“吃错药但看起来一本正经”;“前卫音乐”,可以指除了传统音乐、古典音乐外的任何音乐,通常包含一定的革新;“声音艺术”,可以指任何音乐,通常带有“出身高贵”的暗示,例如龚琳娜的歌曲,或者“噗兹噗兹”那种德式电子乐;“实验音乐”,同“前卫音乐”,例如上海的爵士歌手赵可,有时候特指带有地下色彩的小众流行音乐,例如北京的芬妮,她的另一个标签是“声音雕塑”;“即兴音乐”,任何不经排练的演奏,包括摇滚乐和世界音乐;“自由即兴”,强调自由精神的不经排练的演奏,例如爵士、融合乐手李铁桥,他也参与世界音乐演奏;“电子音乐”,除电子原音音乐外的任何流行电子乐,例如798的DJ活动“北京电子音乐节”。




词语的混乱,并没有为声音实践带来自由,比如说,像欧洲人呼吁的那样,从体制化、专业化的科学分类法中解脱出来,或者说从历史中解脱出来。1990年代末期中国乐手的实验本能,延续到今天,变成了对前人影响的逃避,对世界无力深究,更谈不上超越。不论是大众,还是创作者,这充其量是对现实的消极抵抗。


从这个角度看,李剑鸿对“环境即兴”的命名,殷漪对“声音艺术”的辨析,虽然被一些同行看作条条框框,但也是必要的限制,人们因此有物可破。






f:声音实践的社会形态


f1:水陆观音


2005至2010年,由撒把芥末在北京组织的“水陆观音”,是一个开放的表演平台,主要涉及实验音乐、即兴音乐、噪音和小众流行音乐,偶尔也有电脑音乐、多媒体表演、声音诗表演,以及自我发明的未定型风格。前期免费,每周举办。共计167期。相关活动还有 Mini Midi 音乐节、“焚琴煮鹤”等活动。


这一活动的顶峰,曾每周聚集上百人,一部分是观众,一部分则在门外喝酒聊天。2008年的 Mini Midi 音乐节聚集了上千人。空间是多层的:观众席、吧台区、门口唱片摊、户外草坪;观众身份消失,无论是学生、朋克、实验乐手、巨星、泰斗、生意人、文艺青年,都处在一种流动和混合中;声音不像是被聆听的作品,而是背景,人们在其中相遇。它延续了地下摇滚的乌托邦气氛,从操作上看,又有一种共产主义气息:非盈利、志愿、集体组织,对表演内容不做策划和限制。


主要参与者,身份也在乐手、志愿者、观众、亲友、合作者之间流动,像一个家庭,而不是社会分工。与其说这是一个音乐活动,不如说是一次社会实践。






f2:白糖罐


白糖罐创办于2003年,先是北京的一家小唱片店,2005-2010年迁至798,既卖唱片,也是一个表演和聚会空间。它也参与了“水陆观音”和 Mini Midi 音乐节的组织。作为中国惟一的实验音乐专卖店,它联接起各地的乐手、独立出版网络,然后是国际声音网络。很多人等着和它结账,但更重要的,是借助实体唱片发生的实际交流。发生在这个狭小空间的,除了买卖,还有讲座、展览、表演,人们也喝茶聊天,像一种临时的公社。此外白糖罐也是“中国当代音乐资料馆”的发起者。


用台湾艺术家王墨林的话说:能开好这个店就是最好的社会抵抗(大意)。


主办人老羊,一个麻烦制造者。他使他的乐手朋友们感到头疼,没有人能够讲述,或解释他的故事:


受一本独立杂志的牵连,白糖罐遭到了权力部门的骚扰。老羊开始越来越多地参与社会行动,有扶助他人,有协助抗争,有挑战权力,形式不限于艺术。唱片店的停业,就是一系列现实冲突的结果。乐手和艺术家的损失是,经济链和社会交往链的断开,热闹不再(也伴随着“水陆观音”的停止);同时他们也遭到质疑:声音及其社群,并不能满足老羊对现实的需求。


老羊坚持认为,唱片店只是他的副业,而社会实践才是主业,他卖唱片,是因为这些声音受到了主流社会的压制。然而抽象的声音,远不及纪录片电影、当代艺术、民谣歌曲那么直接,且具有广泛影响。






f3:小雷音


官方介绍如下:


“具有内在探索气场的俱乐部。怀着爱与自由的地下公社,宇宙巨刹,小雷音俱乐部,是中国死硬地下厂牌NOJIJI的公共分支。……流动小雷音,是指一群以NOJIJI厂牌来代号的中国前卫生态部落,衍生出了包括麻沸散,唵,四线方格,光迷幻联盟,三噪谷等一系列先锋前卫音乐团体。自2004年开始,小雷音的称呼出现在北京通州,为各种怀有梦想的年轻人提供了聚会与表演的聚集地;并在此开始自行出版唱片书集,形成了特有的后原始群体文化。至今,小雷音在经历了4次搬迁之后,一辆载满灵魂,希望,空寂,噪音与爱的大篷车,以音乐会,仪式等各种方式开始了不停息的表演与交流,把他们的声音以及精神传播到山川,湖泊,沙漠,草原,城镇或是餐馆……花鸟鱼虫,山溪风草,路人或是隐士,一切都可以成为倾听者或是释放者,把灵魂之心带给世界。”


小雷音主要由乐手构成,成分不可思议地混杂:他们分别或同时参与噪音、即兴、田野录音、声音装置、朋克、后摇滚,也有人写诗、创作视觉艺术。核心组织者是几位佛教徒,噪音乐手。


再一次,身份、乐种的界限被打破。甚至全世界绝无仅有地,他们创造出一种“嬉皮噪音”的气氛。噪音文化的虚无,嬉皮文化的浪漫,这两个死对头,被融合在一起:全世界无产者联合起来。和北京的其他音乐活动相比,小雷音像是一个世外桃源,规避了现实,也规避了市中心“地下圈”的颓丧气息。






f4:上海和香港


在上海谈论爱,会遭雷劈的。


香港也差不多。这是两个不幻想的城市。或者说:非常现实。上海和香港的创作者,处境接近日本同行,生活压力大,和资本主义身心相接。他们和他们的观众,大都是要朝九晚五上班的。


用香港噪音乐手 Rolf(Orgasm Denial)的话说,噪音就是噪音,它不承担任何的艺文情结。他办的活动,叫做“仇恨集结”。


上海的“闹上海”活动,由 Torturing Nurse 乐队主办,以噪音为主,兼顾实验音乐和即兴音乐,自2005年至今,每月一次。操作效率极高,讲求功能性,不谈文化,也不组织长时间的饭局。“闹上海”形成了一个朴素的社交结构:相遇,看演出、交谈,然后返回到日常生活中。潜行,朴素,然而坚韧,像是和社会机器共生(或共毁)的噪音装置。它也影响了上海和周边城市一批年轻的乐手。


同样的实干风格:香港的 Lona Records 和 Re-Records,近年来大量举办噪音、实验音乐、即兴音乐活动,偏地下,偶尔也和政府机构合作。包括 Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音乐节,等等。香港也成为国际巡演网络的一个节点。


几年前开始活动的 BM Space,由声音艺术家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他们和上海外滩美术馆合作,开办以亚洲实验音乐为题的系列活动。此前还和香港的 Contemporary Musiking (总监:声音艺术家杨嘉辉)合作,在上海(外滩美术馆)和香港举办了持续一年的“声音传输”活动。组织者、观众、创作者这三方,都和社会体制纠缠在一起,不再有世外桃源,不再有对立和想像,而是复杂的共生关系。


香港的“声音掏腰包”组织,自2009年起,举办“听在”声音艺术节,从空间、社会、环境等不同角度探讨声音,联系起香港本地和国际声音艺术,像罗润庭、杨我华等艺术家都和它关系密切。此后的“白墙有耳”展览、“声音下寨”活动,逐渐增加了香港声音创作的曝光度。这当然也离不开和政府、大学的合作。而最近几年,香港政府和大学都对科技、媒体、数字大感兴趣,相关的声音创作也得到支持。和上海一样,体制的考量,总和利益有关(技术密集型产业、城市软实力……),而艺术家则讨论如何将体制当作假肢,跳机器之舞。这是前卫运动100年以来,从未解开的纠缠。






f5:台北,从噪音到声音艺术


关于1990年代台湾的噪音运动(及其和学运的关系),林其蔚有专门论述,但遗憾的是,在他出版新书《超越声音艺术》之前,又放弃了这部分内容。在网络上可以找到他、罗悦全、吴牧菁、游威等人的文章和访谈。


基本上,台湾噪音/声音被划做两个世代。一是1990年代早期,“零与声”(乐队)、“甜蜜蜜”(空间)、“破烂节”活动,有清晰的政治思想背景,反文化态度,社会弃儿/艺术家的社群结构,和20世纪初的欧洲前卫运动一样,时常制造丑闻。其二是2002年,台湾国际电子艺术论坛以来,“台北声纳”、“异响”等大型声音艺术活动发生,姚大钧、王福瑞在台北国立艺术大学的任教,政府为科技、数字、媒体买单……“声音艺术”逐渐取代了“噪音”这个词,统称所有的实验、即兴、现场装置、声音艺术。报道、论述、访谈渐多。而身体、仪式、成群结队的混子,则逐渐淡出舞台。


除了全世界市长都喜欢的大型景观式活动,目前,台北最主要的两个活动组织,是“失声祭”和“旃陀罗唱片”。两者多有交集,但前者最初在北艺大支持下开创,表演者常常是年轻的专业艺术家,组织者分工清晰,发起人姚仲涵和视觉艺术界关系密切;后者的主持人,则是政治学博士生张又升,和素人噪音出身的黄大旺,他们的活动还和上一代有所呼应:身体、政治、反艺术、颓逼艺术、卡拉OK……他们坚持出版CD,而且也有一个小小的社群,有组织者、摄影师、朋友圈子,有黑话:他们被称为“旃社”。


台北的老炮,时常会批评今天的新自由主义中产社会,噪音,作为修辞,被中性化为声音艺术,这对他们是一大悲哀。然而社会运动已经结束,冲突不再壮观,人和人以什么形式再度联结,仍然在实践中。






g:神秘的部分


林其蔚是台湾噪音运动的活跃分子,2007年移居北京,此后他以声音作品《音肠》出名。这是一个由观众完成的表演:他们传递着一条带子,念上面的字,声音汇集起来,有恍惚效果。完全是巫术。但作者将它描述为“社会测量”,意思是,观众会自行生成一种秩序,一种社会结构。技术层面上,它又继承了声音诗、欧洲前卫艺术、机器哲学这个传统。


他在新书里,梳理了一个被篡改过的脉络:前卫艺术如何把旧身体和新机器统一起来,以及这样如何成为政治。他把声音艺术的走红看作视觉现代性的牺牲品。这个作品可以看作一种回答:拒绝被视觉化(感官割裂),找回,或者说召回身体,在视觉艺术统治的艺术体制里撕开一线生机。事实上,学运岁月(用他的话说“好学生的学运”)之后,林其蔚先后在台北和法国学习了道教仪式和电子音乐。




小雷音的嬉皮思想,在中国人心里并不陌生。这要归功于佛教和道家,也和1990年代的摇滚乐文化有关:爱。


显然爱正在流行,地铁里,人们只读两种书:《读者文摘》和身心灵。很难说,小雷音的噪音之爱就是正版,而地铁里是小资产阶级的伪作。小雷音出版的杂志《噪音》里,同样也摘录了很多印度人的语录。区别在于,小雷音抛弃了个人主义,不搞身体崇拜,也不在乎作品的品质,他们集体成为另一物种,独立于社会和声音创作者之外。


他们的作品是多种多样的。“麻沸散”热烈的现场表演,有时候带有仪式性。“死海”的虚无的大音量噪音。孙玮的田野录音和声音装置。张众舒的田野录音。“唵”乐队不定型的成员编制,开放和多变的表演……各种临时组合,介乎于原生艺术和“艺术”之间的自发性,强调现场……这些都是通过声音实践,而脱离社会的塑形,达成和某个原始状态的沟通(神功附体,或生成无器官的身体,看你怎么解释了)。对很多中国艺术家来说,“修行”这个词仍然有效,通过艺术实践,而获得自我的解放,就像激进的欧洲人说的:摧毁自我。




然后是王凡,他不信任何宗教,最多是稍稍倾向于佛教。他的思想体系基本是自发形成的。他说,声音是宇宙的秘密,它帮助人认识宇宙真理,并最终得到解放。他在芝加哥艺术学院声音系说这些话,而对创作方法、设备、技术绝口不提,在场的美国人纷纷表示不屑。但也有人过后表示感谢。


他的思想变化在于,1990年代,他迷恋音乐,热衷于探索声音,2000年之后,逐渐把声音看作从属性的,真理的工具。最近几年,王凡很少发表大音量、密集、前卫的作品,而是创作极简风格的音乐,非常好听,澄净,或庄严,要么就是圆通:这里用得上这些佛教形容词。


有意思的是,王凡和工具的关系:除了早期为吉他和乐队写的歌曲,后来他的多数作品,都以采样为原料。他完全无视版权或作者概念,认为世间的声音都是公共素材。他也不学习设备(早期的多轨录音机,后来的苹果笔记本,Ableton Live 和 Garage Band)的“正确用法”,而是尽力自行开发。有谁能想像,那种近似德式电子乐的 glitch 脉冲,是他用手动的方法,拖动音量键,使声音瞬间失真而发出的。而且他可以像机器一样,保持节拍不断拖动!王凡才是跳舞的肉机器!




李剑鸿对“环境即兴”的解释,有点像是王阳明的心学:演奏者并非和环境对话,而是创造出了环境,“环境是自我的一部分”。而王阳明说:“你未看此花时,此花与汝心同归于寂;你来看此花时,则此花颜色一时明白起来,便知此花不在你的心外”。但他也只说到“心”,而不往下做圣人,所以儒家是说不通的。


同时李剑鸿也说:“如果心境是佛,那么环境就是佛;如果心境是众生,那么环境就是众生。”有点像佛,但他不像佛教徒,要取消自我,把心当成虚幻。所以也不对。


考虑到他还研究过一阵子道教典籍,这种个人主义的潇洒,倒是很符合他的即兴演奏风格,尤其是庄子的道,浪漫的,美学的,甚至是情感的:“环境即兴注重和最终体现的依然是人的情感,而非环境本身。”。


此外还有宇宙的一面,也就是对外星人和世界未解之谜的迷恋,表现在新迷幻摇滚的演奏中:一个美学化的、浪漫主义的宇宙。这样又比道家思想缺少辩证法。


也罢,为李剑鸿找到理论依据真是太难了。也许这就是中国人:本能,中庸,面面俱到而不走极端。他的演奏也不走极端,有种经典的味道,又有回味,可以把玩。他正在实现中国人的理想:超越物质的限制,越过城市郊区的小山,越过廉租房杂乱的厨房,越过内心的沮丧和愤怒,去山里睡觉,醒来时演奏。


也许这也是奢侈的。




还有姚大钧,一个典型的中国古代文人。玩什么精通什么。玩物丧志。以玩为志。他的乐评文章,也吸收了很多书画的词汇,像是“品”、“韵”,这些词并不解决当代的问题,但却质疑了这些(典型西方的)问题存在的必要性。他的创作,除了田野录音,主要是具象音乐,而且是中国式的具象音乐。什么?就是中国的语言、人声、音韵学、文学、文人美学,向法国电子音乐技术和美学的渗透。十多年前他发表了专辑《丹红的细雨》,至今仍是绝响,不见有后来者。


姚大钧对技术的态度,也是和前卫运动一脉相承:不崇拜,也绝不回避。甚至是以玩物的态度去玩技术。他对两岸三地的电脑、电子音乐、媒体艺术,都有所影响。但同时,和林其蔚一样,他也以媒体考古学的眼光重审古代声音/聆听现象,为今天的焦虑,提供“不去选择黑与白的自由”。




北京的小河,自称演奏的是“求生存民谣”。一种有着狗血旋律和土鳖幽默感的民谣,有时急转成为疯疯癫癫的人声和吉他即兴,或者是用吉他触发 MIDI 信号,操作电脑,“一个人的交响”,又或者是素人前卫音乐、电子杂音、一根筋极简派……


北京的李增辉,无师自通的萨克斯演奏者,乍一听是自由爵士,再一听是野路子,山寨爵士。他总是用自己发明的词汇来写自我介绍。


大同的噪音人、作曲家、诗人、声音和视觉艺术家、农民,周日升,一个经典的苦逼,八字带孤独,一切都靠自学,没有人知道他为什么那么不会混。


台北的黄大旺,说话像唱歌,唱歌像痉挛。他一写字就容易没有标点符号,他的语言,包括他的表演,像磁带一样拉伸,缠绕,总也不断。


台北的 DINO。长年只演奏一种音乐:无音源输入的调音台反馈。人们对他的生活方式尤为称道,称之为隐士。


香港的 Xper. Xr,新近开设了演出场地 CIA,老牌恶搞实验家,10多年前,他专门恶搞流行文化,以过度的艳俗反馈给艳俗。听起来是香港才应该有的音乐。就像香港脚一样。


……其他看起来不正常的人,不像艺术家,更不像政治家的人。怪逼和素人。现实的一面镜子。应该为他们辩护,他们不需要去关心现实,他们已经成为现实。就像张又升和黄大旺的组合“民国百年”,他们发表的CD,是录音者也成为录音对象的田野录音。对于现实,他们不是前来代言的庞然大物,而是从未分割过的一部分。




h:致歉


向所有没有写进本文、写对、写清楚的创作者致歉,基本是因为不了解,没有看过现场、没有听过够多的作品。也可能是因为误解。


向读者致歉:你们可能期待一篇回顾、导览,至少它客观公正,但本文全没有做到。


北京的泛摇滚活动“燥眠夜”、即兴音乐活动“密集音乐会/音乐节”,上海、北京的学院派电子艺术,深圳的陆正和 WePlay 厂牌,香港的李劲松(1990年代中后期,他是活跃的创作者、出版人和策划人,对珠三角前卫文化有所影响),杭州王婧博士的研究和组织策划,1990年代的打口文化,2003年以来的新政……这些都隐含在本文的背景中,大多已在作者的其他文章中谈及。


最后向现实致歉,本文的确没有证实,中国声音实践对它有所改善。相反,就像一个正在被振动的话筒振膜,声音一直在被现实改变,人们也一直在学习,怎样去认识和回应这种改变。

[沙发:1楼] guest 2013-10-24 02:20:47
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