艺术生产的知识系统——以OCAT、上海双年展、没顶公司的实践为例
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[楼主] 之乎者也 2013-08-29 10:22:54

来源:艺术时代 作者:鲁明军


摘要:本文以OCAT、上海双年展及没顶公司的艺术和展览实践为例,从“展览—研讨—出版”这个角度,分别对其生产系统作了分析和比较。并指出,作为一种话语机制,历史与理论构成了当代艺术与展览实践的普遍基础,尽管各自的侧重有所不同。

关键词:当代艺术  知识生产  话语机制


一、从消费到生产:艺术实践与展览机制的内在转向


201211月初,在中央美术学院美术馆举办的博物馆与公共关系”国际论坛上,第13届卡塞尔文献展策展人卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫(CarolynChristov-Bakargiev声言,“策展人时代实际已经终结了。”

如同此前有人宣告“艺术终结”、“批评终结”、“艺术史终结”,乃至“历史终结”一样,其实都没有终结,只不过是内在结构和生成方式有了变化,因此与其说是策展人时代结束了,不如说是展览模式和策展人身份、角色发生了转向。我们都熟悉,以往的策展总是习惯以一个明确的主题(问题)框定展览结构,建立一条清晰的线索和逻辑。悖谬的是,很多展览的主题化原本是为了反思、抵抗或消解既有的话语系统,但结果却形成了一个新的话语结构,所以,自始至终都无法回避策展人中心主义。卡洛琳当然不是说取消策展人,甚至也没有弱化策展人在整个展览中的主导地位——据说她本人就是一个非常强势的策展人,她真正用意在于如何将展览主体彻底让渡给艺术实践本身,在于如何展开跨领域的平等交往与有效互动,由此编织一个能动性的话语织体,意即以实践消解策展人中心主义。

策展模式的变化终究取决于艺术生产系统的内在变化。和以往不同,今天的视觉生成机制变得愈加多歧。虽然很多时候大家共享着同一个时代背景及其话语系统,但每个人的逸出和回应的方式并不相同。这意味着,我们必须进入其生成过程才能揭示其话语方式及其内在逻辑,说白了生产机制才是其“异质性”的反映和体现,而不再是某种形式或其背后的某一观念。如鲍里斯·格罗伊斯(BorisGroys)所说的:“从诗学或技术的角度理解艺术转为从美学或阐释学角度理解艺术只是近世之事,而如今的视角又发生了倒转”,也就是说,今天“不应从艺术消费者,而应从生产者的视角予以审视”。[1]正是在生产机制这个向度上,实践才具有延伸和拓展的可能。因此,所谓取消中心、弱化边界、平等对话及打破认识论框架,实际上都是为了开启新的生产机制和话语系统,重建新的艺术主体。

作为目前展览实践中最为普遍的一个结构方式,“展览—研讨—出版”并不新鲜,甚至可以说是一个非常传统的模式了,但之所以时至今日国内外依然遵循这一基本模式,就是因为从其整个结构及运作看,它本身就具有拓展视觉生产和艺术实践的可能,也具有不断激活展览方式及其运作机制的空间和潜力。因此,不论我们认为当下展览模式、策展机制如何僵化,但“展览—研讨—出版”这个基本结构非但不是消极方式,反而依然是一种积极的话语机制。历史地看,这样一个结构似乎还有些许阿瑟·丹托“艺术界”的色彩,但显然逻辑上是相反的,因为它并非意在定义,而是试图从定义中解放出来,只是解放后并非又回到线性逻辑,而依然诉诸结构或后结构的共时性展开。为了便于分析,我们不妨预设一个“展览—研讨—出版”模式的基本结构

这样一个 基本结构当然无法涵盖三者之间的能动关系,但至少告诉我们其基本结构和框架。毋庸说,展览、研讨、出版三者之间是一个互动共生的关系。我们甚至可以将整个结构视为一种展览模式和艺术实践的方式。因为,“今天,艺术创作与艺术展示之间不再有任何本质的区别”[2],很难定义艺术实践与展览实践之间的差别。但无论如何,上述三者之间的基本关系是相对既定的。尤其需要说明的是三者与策展人的关系。单从图示看,似乎依然是策展人中心主义,但实际上,笔者之所以将其用虚线表示,就是为了表明策展人在这里扮演的是一个设计、组织或调度的角色。也就是说,尽管他设计框架、甚至确定切入的视角,但是结构的运作过程及其不确定性是他无法设定和“把控”的。同样,艺术家在这里所扮演的也不再是唯一的主角,只是其中的一个要素。通常情况下,他是展览、研讨和出版的对象和资源,此时,展览、研讨与出版本身份别是一种相对自足的生产实践。而艺术家的实践也因展览、研讨与出版而不断得到激活和拓展。

笔者认为,这样一个共生结构实际上是当代艺术生产的一个知识系统。按照W.J.T.米歇尔的说法,艺术实践就是一种知识生产。不过,所谓知识并非指通常意义上的文本理论,而是指一种异质性的观看方式。展览、研讨、出版在这里都可分别作为一种知识实践,当它们形成一个结构的时候,它们的综合运作则构成了一个大的知识系统。这个知识系统更像是一个阿甘本所谓的“装置”[3]。或者说,这样一个结构化的部署及其运作本身就是为了将艺术生产不断地装置化。


二、展览—研讨—出版:当代艺术的知识系统


基于上述简要的理论铺陈,以下分别对OCAT2005年至今由黄专策划的系列展览,近两届上海双年展,刘鼎、卢迎华、苏伟最近的展览实践及没顶公司的运作机制四个案例作一比较分析,以探触和揭示这一问题的复杂性。


1  OCAT艺术生产的知识系统Ⅰ:黄专的实践

展览

研讨

出版

主题

策展人

时间

主题

策划/主持

1

谷文达:碑林—唐诗后著

黄专

2005年

翻译与视觉文化

巫鸿

文化翻译:谷文达《碑林—唐诗后著》

2

创造历史:中国20世纪80年代现代艺术纪念展

2006年

纪念与反思:对中国20世纪80年代现代艺术的精神祭奠

黄专

创造历史:中国20世纪80年代现代艺术纪念展

3

气韵:中国抽象艺术国际巡回展

2007年

从自由看艺术:艺术抽象主义的思想史

李公明

气韵:中国抽象艺术国际巡回展

4

点穴:隋建国艺术展

2007年

自由主义与公共艺术

黄专

点穴:隋建国的艺术

5

征兆:汪建伟大型剧场作品展

2008年

重叠的视界:当代艺术的跨领域实践

黄专

剧场:汪建伟的艺术

6

图像的辩证法:舒群的艺术

2009年

讨论观念的盲点是否还需要形而上学的方法

黄专

图像的辩证法:舒群的艺术

7

国家遗产:一项关于视觉政治学的研究

2009年

1,政治学还是艺术史?

2,国家遗产:一项关于视觉政治学的研究

孟晖;朱青生、黄专

国家遗产:一项关于视觉政治学的研究

8

水墨炼金术:谷文达实验水墨展

2010年

当代水墨与美术史视野

巫鸿、朱青生、黄专

水墨炼金术:谷文达实验水墨

9

可能的语词游戏:徐坦语言工作室

2011年

可能的语词游戏:徐坦语言工作室

黄专/徐坦

可能的语词游戏:徐坦语言工作室

自在之物:乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展[4]

2012年

当代艺术史的构成方式

巫鸿

自在之物:乌托邦、波普与个人神学


从表1可以看出黄专的基本策划理念和思路,“历史”是他选择个案和探触问题的标准和支点。在这里,“历史”含括着两个基本维度。一是关于中国当代艺术史的梳理。黄专回避了大一统的宏观叙事和简单的资料罗列,而是选择了微观切入、整体回应的方式。其中虽然个别属历史事件的重新观照(比如创造历史展),但更多还是个案的清理。而且,即使个案梳理,也是依循艺术史的线索展开的。相应的问题讨论也不仅限于个案自身,还包括由其所引发的一系列相关问题。比如水墨炼金术:谷文达实验水墨展讨论的不仅是谷文达的艺术实践,更重要的是如何从美术史视野看当代水墨及其演变;自在之物:乌托邦、波普与个人神学——王广义艺术回顾展研讨的是由王广义艺术的变化所带出的当代艺术史的构成方式这一问题。二是思想史叙事。比如谷文达:碑林—唐诗后著其所关涉的翻译问题,实际上是文化研究和思想史问题;气韵:中国抽象艺术国际巡回展则明确了,其关注的是抽象艺术背后的思想史基础;点穴:隋建国艺术展讨论的自由主义与公共艺术问题同样具有思想史叙事的色彩。除此以外,个别展览则既有艺术史的支撑,也不乏思想史的自觉。如国家遗产:一项关于政治视觉史的研究既是艺术史问题,也是政治(思想)史的问题;图像的辩证法:舒群的艺术亦然,展览本身是经由个案的艺术史梳理,但针对的“形而上学”却又是一个思想史的问题,毋宁说是在艺术史与思想史的相互缠绕中展开论辩。可以说,艺术史与思想史构成了黄专展览实践的基本视角和脉络。

事实上,黄专的展览实践本身便植根于或依赖于“展览—研讨—出版”这一艺术生产的知识系统。有时展览呈现偏艺术史,研讨则在此基础上将其拓展到思想史的向度;有时展览本身是一部思想史叙事,研讨则试图将其置于艺术史的轨迹中。其中也有诸如“征兆:汪建伟大型剧场作品展”及“重叠的视界:当代艺术的跨领域实践”研讨会及“可能的语词游戏:徐坦语言工作室”这样的侧重理论的实践,但大多都倾向历史。[5]而且我们发现,恰是在侧重理论的实践中,展览、研讨与出版的边界显得更为模糊,这个结构变得更加松动,自然更具拓展和延异的空间。当然,通常情况下,作为一种视觉方式,展览还是无法呈现一个清晰的线索和明确的逻辑,出版恰好弥补了这一缺陷,并使它得以广泛传播和永久存续。只是出版也有它的局限所在,它无法复制展场的真实体验,所以也无法取代展览。[6]

如果说这一知识系统是一部装置的话,那么对于黄专而言,这无疑是一部艺术史装置,一部思想史装置。与之不同,近两届上海双年展尽管也袭用了这个知识系统和基本框架,但他们的侧重明显不是艺术史,而是社会理论与文化研究,或许其中隐含着一些思想史的问题及相关讨论。因此,它所呈现的也是一个不同的知识系统和生产逻辑。


2  上海双年展(2010-2012的知识系统

展览

研讨

出版

主题

策展人

时间

主题

策划/主持

1

巡回排演

范迪安、李磊、高士明

2010年

从西天到中土:印中社会思想对话

张颂仁、陈光兴、高士明

1,巡回排演:2010第八届上海双年展

2,从西天到中土:印度新思潮读本系列

2

重新发电

邱志杰、格罗伊斯、霍夫曼、张颂仁

2012年

亚洲思想上海论坛:变动中的思想,变动中的想象

陈光兴、张颂仁、高士明

1,重新发电:2012第九届上海双年展

2,后/殖民知识状况:亚洲当代思想读本


如策展案中所言,“‘巡回排演’关注的是艺术实验与艺术体制、个体实践与公共领域之间的关系”。针对静态化的展览体制,试图以排演的方式打破这种僵滞的模式,呈现一种鲜活的能动状态。因此,“它是开放的和流动的,它强调展览的策划情境和展开的过程,强调展览的创作和生产意识。它更像是一个多领域、跨媒介的公共现场”。从主题看,虽然其中的“从西天到中土:印中社会思想对话”是独立的,但原本确系展览的一个组成单元。

或许展览所针对的问题与论坛讨论的问题,可能还有些错位,但无疑都共享着西方左翼这一话语背景。展览源自激进左翼思想,而论坛的基调是后殖民理论。前者关心的是艺术体制本身的问题,后者所面对的是文化政治与资本社会问题。本质上,前者是后者的一部分。因此,两者之间并不乏同构性。说到底,它们都在西方左翼理论的阵营里。理论自觉背后不可避免地含括着一些相关问题的思想史论辩。但可以肯定的是,展览和研讨都与艺术史无涉,甚至可以说,与历史也无直接的关系。

与“巡回排演”不同,“重新发电”则欲从“能量”的角度对生存方式的资源性因素予以反思。这既是艺术体制的问题,也是社会体制的问题。总策展人邱志杰说,“重新发电”根本上是一次制度建构。与之相应的是“亚洲思想上海论坛:变动中的思想,变动中的想象”。论坛沿袭了上届印中思想对话,关注的问题也相差无几,就其与展览的关系而言,此次比上届无疑更为密切。看上去,论坛似乎只是局限在亚洲乃至东亚,展览则显得更为开放。但无论从展览结构的部署,还是艺术家的选择,包括城市馆的设计,可以看出邱志杰是有意消弭西方中心主义,相应的是,论坛背后也似乎隐伏着一种抵抗西方中心主义的姿态。可见,展览和论坛的潜台词是一致的,都是一种反思西方中心主义的制度建构。而差异在于,论坛还是在“全球/本土”这一陈旧的框架中,西方在此作为抵抗的对象;而展览则试图建构自我普遍主义,西方只是其普遍性建构中的一个组成部分,其既不是中心,也不是竞争对手。难怪有人说,邱志杰的理念颇具主流意识形态色彩。在这个意义上,似乎也不是没有道理。[7]

两次展览的出版物,除了展览图册以外,还有论坛读本。“从西天到中土”采用的是单本系列的出版方式,使每一个发言者都具有相对的独立性。论坛也不是集中讨论,分别先后进行专题讲座和小组讨论。因此,它不再是一个整体,而是一种开放的、流动的话语实践。这一点也契合了展览的主题“巡回排演”。反之,《后/殖民知识状况:亚洲当代思想读本》则是一本明显经过设计、安排的极具逻辑性的读本,或许是对邱志杰建构性策展理念的回应。


3  OCAT艺术生产的知识系统Ⅱ:刘鼎、卢迎华、苏伟的实践

展览

研讨

出版

主题

策展人

时间

主题

策划/主持

1

小运动:当代艺术中的自我实践

刘鼎、卢迎华、苏伟

2011年

小运动:当代艺术中的自我实践

注:策展人先后在在尤伦斯、泰特等国内外机构作专题演讲

小运动:当代艺术中的自我实践

2

偶然的信息:艺术不是一个体系,也不是一个世界

2012年

艺术家系列讲座

刘鼎、卢迎华、苏伟、方立华

偶然的信息:艺术不是一个体系,也不是一个世界


3显示,刘鼎、卢迎华和苏伟的实践方式既不同于黄专,也不同于上海双年展。但是,它们之间却不乏交叠和重合。首先,无论“小运动”,还是“偶然的信息”,都是对于艺术史本身反思的结果,不同于黄专的个案梳理和事件反思的是,“小运动”和“偶然的信息”是以一个相对宏观的态度,通过展览的方式重建了一个新的艺术史观。展览也基本呈现了这样一个碎化、平面的史观。

问题就在于,如果是这样的话,它又何以为史?也就是说,这样一个史观依靠什么来支撑呢?他们认为,应该重新回到艺术家的个体实践。因此,配合展览所策划、组织的论坛或教育项目,也是以艺术家演讲为主。实际上,言下之意是说,一直以来我们对于艺术史的认识还是停留在以往被批评与理论所建构的那个历史,比如由“理性绘画”、“政治波普”等概念建构的艺术史。所以,他们试图从这些概念中解放出来,回到艺术生成的基本事实中。“小运动”和“偶然的信息”都建立在这样一个论设的基础之上。也因此,他们的展览过程中尽量回避了理论的介入。即便有介入,也不是为了重新定义和建构,而是为了开启未知和他们所谓的“事实”与“真相”。回过头看黄专的实践,似乎也试图从既有的历史话语中摆脱出来,但明显,他并非是只是回到“绝对”的个体经验中,重要的是,他还通过自己的理论重建以往被忽视了的未知与事实,比如关于王广义艺术实践的再论述。可见黄专和卢迎华的出发点其实是一样的,不同的是,黄专又进行了新的解释和“定义”。

然而,这并不意味着,刘鼎、卢迎华、苏伟的实践失却了历史与理论的支撑和基础。相反,在他们的反思与实践背后,其实深具这两个层面的支撑,艺术史观念是汉斯·贝尔廷(Hans Belting)的《现代主义之后的艺术史》,当代理论是格罗伊斯的《弱普遍主义》。问题在于,贝尔廷和格罗伊斯都反对和抵制结构与建构模式。但在刘鼎、卢迎华、苏伟的实践中却无法回避这一矛盾——尽管他们在尽量回避这一矛盾。比如笔者曾经指出的,如果说不存在线性逻辑的历史叙事的话,那么,展览如何部署?换句话说,布展本身是不是一种建构方式?出版物的编辑亦然,结构、排序是否也是一种建构?因此,我认为他们是以历史的方式反历史,以理论的方式反理论,甚至,可以说是以建构的方式反建构。在这一点上,他们既不同于黄专,也不同于上海双年展,估计也迥异于下面要讨论的没顶公司。


4  没顶公司艺术生产的知识系统,2012

展览

研讨

出版/印刷品/网络

主题

策展人

时间

主题

策划/主持

1

动荡

2012

有关当代的一切前沿话题

未来的节日:陆兴华的定期讲座

1,Art-Ba-Ba中国当代艺术社区

2,精页&几何

2

运动


熟知没顶公司的都能看出,表4实际上无法呈现其艺术实践的真实状况,但其至少提示我们,在他们这里,创作、展览、策划、批评、研讨、出版,甚至包括作品销售,都在其所建构的一个独特系统中,而这个系统本身就是一种艺术实践。甚或说,它本身就是一部装置。

不过,我们在此关心的还是其内部的知识结构,以及这个知识结构与其艺术生产的关系。表面看,诸如“动荡”、“运动”这样的展览是独立的,展出的作品也具有相对的自足性,但实际上,它们只是没顶公司艺术实践的一部分,或者说,只是其整个作品的一个环节。因此,一般意义上的展览都是由作品构成的,而在没顶这里,展览反而成为作品的建构要素。那么,类似展览中的作品也就成了作品的作品,属于极其微小的环节和元素了。[8]

与之相应的是没顶策划组织的“未来的节日”持续讨论。他们邀请同济大学哲学系教师陆兴华定期作专题讲座,围绕阿甘本(Giorgio Agamben)、朗西埃(Jacques Rancière)、齐泽克(Slavoj Zizek)、巴丢(Alain Badiou)及格罗伊斯等当代前沿理论、思想及艺术问题展开讨论。这些激进的欧洲左翼理论深刻地影响了没顶公司的艺术实践,尤其体现在作品如何介入现实及艺术生产的政治自觉中。没顶的核心成员徐震坦言,作为艺术家,他们并不指望陆兴华的演讲和讨论能够带给他们非常系统的知识和理论,只要在演讲中他们能够获得一些零星的感触和启发,目的便达到了。

显然,研讨是为了不断开启艺术家对于当代及当代艺术的新体认,而在没顶公司这里,研讨本身也成了其作品的一部分。何况,这种持续的没有预设的讨论本身就是一种无目的的流动的和不确定的当代实践。除此之外,还有他们主办的网站、出版物(印刷品),其不仅是向公众推广当代艺术及前沿理论思想的媒介和平台,同时也是他们艺术实践的一种延伸和拓展。

这样一个结构的形成,以及系统内部的运作本身告诉我们,具有理论依托的没顶公司主张的是如何面向现实,开启未来,而似乎少了些许历史(包括艺术史)的意味。陆兴华曾直言,当代艺术与艺术史无关。事实上我们也的确很少在没顶公司的实践过程中看到历史的影子和艺术史的迹象。如果说刘鼎、卢迎华、苏伟的实践建基于反历史的历史观的话,那么,没顶公司则回避了历史,或许他们只关心现实和未来。甚至,在其意识里,历史与现实、未来可以无关。表面看,没顶公司的这一知识实践打破了一切可能的结构,像根茎一样不断地蔓延、生长,介入一切能够介入的领域。但不得不承认,系统本身的运作还是极具结构性(当然,如果没有结构,也就没办法运行)。不过,即便是反结构的结构化,对于当下而言,也始终是革命性的。


三、历史与理论:当代艺术实践的话语机制


尽管上述四个案例都在“展览—研讨—出版”这个知识系统内,但是艺术生产所依托的方式和路径并不相同。黄专更倾向历史(艺术史与思想史),理论不是他实践的重要起点和支点,而近两届上海双年展针对的则是具体的艺术体制和文化政治问题,因此理论自然地成为其重要支撑。有时在具体问题上会涉及思想史、政治史问题,但显然艺术史不是他们考虑的因素。刘鼎、卢迎华和苏伟的实践也不乏历史意识和理论自觉,但归根结底他们的史观是反(建构)历史(叙事)的史观,他们的理论也是一种反理论(建构)的理论。因此,他们并不拒绝艺术史,而是坚持艺术史不是由批评话语和资本话语所建构起来的,而是由艺术家的个体实践所写就的。没顶公司则回避了历史和艺术史,更强调当下和未来。这与他们所接受的那些零星的当代欧洲前沿理论虽然不无关系,但更多取决于他们独特的知识系统和运作方式——当然,这二者之间本身也是内在相关。虽然没顶公司是结构式的,但这个结构却不是一个已经被确定了的无法改变的系统,而是一个没有目的的,流动的,不确定的,依然在变化、更替、蔓延和生长的结构。就此,我们可以表5作一简示。


5  知识系统中的历史意识和理论自觉


黄专

上海双年展,2010-2012

刘鼎、卢迎华、苏伟

没顶公司,2012

历史

艺术史

×

×

思想史

×

理论

注:“○”表示“有”;“×”表示“无”;“△”表示“有,但表现得比较弱”。


可以说,历史与理论为他们各自的实践与行动,即如何重新“定义”(准确地说,应该是体认与理解,或开启)“当代”提供了双重的视角。或许,当我们不再纠结于这个字眼,而直接诉诸有关历史、当下与未来的实践与行动的时候,才是对“当代”最准确的“定义”。无须讳言,他们的“定义”皆植根于“展览—研讨—出版”这一知识系统。而实践也已表明,它看似是一个平面构成,但实际上是一个立体的具有无限可能的拓扑系统。它是一个结构,但不是封闭的,而是开放的;不是静止的,而是能动的。因此,这一原本系认识论产物——至少带着一定认识论色彩——的模式,自身便具有从认识论中将自我解放出来的空间和推力。所以,我们无须逸出这个知识系统,在其内部便可实践自我的生长、延异和主体的不断重建。

这在某种意义上可以视为对卡洛琳“策展人时代终结论”的一个回应。在这个模式的拓扑化运行中,策展人的身份、功能明显是不确定的。甚至,不同的展览,不同的运作模式,意味着这样一个角色是可有可无的,其中最直接的体现就是策展人与艺术家、批评家(包括艺术史学者)等身份边界的模糊或消失,今天,很多艺术家(乃至非艺术界人)已经介入展览策划,比如邱志杰、刘鼎、没顶公司等。实际上,他们的实践本身一定程度上也已经宣告了“策展人时代的结束”。准确地说,艺术生产的知识系统和基本结构固然未变,但展览的模式、操作方式及相关的身份、角色其实已经发生了变化。

然而,事实是今天即便策展人身份变得越来越加模糊,也无法消解策展这个角色和因素的存在,相反,恰恰是在艺术生产系统化、身份边界模糊化的背景下,策展的角色反而在暗地得以强化,反而更须明确艺术家与策展人这两个不同角色及其差别。诚如格罗伊斯所说的,从源头上看,艺术作品是软弱的、无力的。而策展人则通过将艺术家个人作品带到公共空间,以此捍卫它的公共特性。从词源上看,策展源于“治愈”(cure),就是要治愈那些无能为力的图像,因为它们无力展示自己。[9]


注释

[1]格罗伊斯:《走向公众》,苏伟等译,北京:金城出版社,2012,第9页。

[2]格罗伊斯:《走向公众》,第55页。

[3]关于“装置”的定义,参见阿甘本:《什么是“装置”?》一文,王立秋译,未刊稿。

[4]本展览由今日美术馆主办,非OCAT项目。

[5]当然,这并不是说黄专的历史意识中缺乏理论自觉,何况思想史本身就与理论有着千丝万缕的瓜葛。之所以在这里分开处理或强调其张力的一面,是因为,在我看来对于历史而言,理论或许会提供一些新的视角和方法,但不能取代历史,更多时候只是作为一种历史工具存在。根据古希腊词根theorein(看见和推测)的意义,理论是要力图克服历史信息的潜在混乱。从“失明”到“看见”,是理论捕捉到了克服信息混乱的瞬间。在这个意义上,理论永远是关于如何面对今天的问题,意即,如何以今天的眼光看历史,而历史本身强调的则是如何以历史的眼光看历史。在黄专的实践中,固然不乏理论意识,思想史叙事本身就充满理论色彩,但若将历史与理论分开的话,他明显更倾向历史,他虽然有角度、有路径,也有解释,甚至重新定义,但前提是尊重对象的真实发生。如果做一个基本判断的话,我认为黄专的历史观更接近传统的考证一路,而不是理论化的现代主义的历史叙事和后现代的解构史学。这也是他与其他策展和批评实践者的差异所在。在此,谨向方立华友的疑问和提醒表示谢意!参见李士桥:《现代思想中的建筑》,北京:知识产权出版社,2009,第133页。

[6]此外,还有一点无法回避。即,展览、研讨、出版及其所建构的知识系统,本身便是一种历史话语的建构。也就是说,艺术生产就是一种历史建构。在这一建构过程中,“走向公众”也是其中的一部分。就此,四个案例并无不同。

[7]其中部分观点来自朋友胡斌的交流,谨此致谢!

[8]这在某种意义上为分析和讨论没顶公司的艺术实践带来了一定的挑战和难度,一不小心,就会陷入这种逻辑循环中。

[9]格罗伊斯:《走向公众》,第57页。

[沙发:1楼] guest 2013-08-29 12:28:14
以抄袭为主体的中国当代艺术怎么能和艺术史无关?甚至世界上哪件艺术品与艺术史无关?只能说是不了解艺术史罢了,没有知识,同时又想走捷径,这就是所谓的关注”“现实”与“未来”。胡说八道的忽悠人民大众,鲁明军在这种人的存在价值就是收钱写垃圾。
[板凳:2楼] guest 2013-08-29 20:42:48
这样的当代艺术论文现在只有中国还能看的到了,很怪,但总是能看到
[地板:3楼] guest 2013-08-30 12:01:31
作者对案例的选择非常奇怪,动机也值得怀疑
[4楼] guest 2013-08-30 12:15:11
露蝇花之类趁G8之火死灰复燃。
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