Boris Groys 文
上双翻译团队 译
当代观众对双年展制度态度暧昧。一方面，双年展通常都能取得成功——吸引到观众。另一方面，人们往往抱怨艺术的双年展化——也就是说，在全世界遍地开花的双年展开始催生出一种艺术生产的全球化样式，不可避免地会抹杀地域差异性。按照这种说法，双年展制度好像的确完美地对应了当代全球营销和品牌制造的世界。如今，我们从四面八方都能听到此类号召：根据这种或那种全球模式改变你的生活——通过减肥改变你的身体，通过教育和沉思改变你的心理。喜欢其他人都喜欢的书籍电影，去其他人都去的地方参观旅游等等。所有这类号召都提供了一种供人效仿的模板（社会公认的美人、体育明星等等），使用同一种模板的人最后出来大家都是一个样。这类号召容易引发受众的反抗情绪，因为他们不愿让文化和个体的差异性屈从于政治经济大国强加给地方的国际模式。现在这个时代，我们往往以保护差异性的名义拒绝任何同一性的号召，因为任何同一性都被认为是外部强加的东西。然而，在我看来，这种针对同一性的像膝跳反射一样的反应很有问题。
首先我想说的是，想要发现或建立跟他人之间的共性实际上是一种积极的愿望。这是一种想要加入社会、生产社会性的愿望。我们往往认为自己身处的社会是一个差异性的社会。的确，我们有不同的文化身份，不同的职业，不同的技术，不同的性取向等等。然而，当差异性成为一个社会唯一的决定因素时，这个社会也就不复存在了。差异的空间不是社会，而是经济——尤其是市场经济，交换的经济。差异是交换变得可能，甚至不可避免。我给别人他们没有而我有的东西——别人再给我他们有而我没有的东西。差异的社会也是交流的社会。交流是信息的交换——意见的市场。我们交换话语就像交换其他任何商品一样。这一操作并没有改变我们各自的身份：交换行为完成以后，它们还是跟交换前一样。
但话语或艺术的实际目标绝不仅仅是告诉他人我这一刻碰巧持有的观点。一个人开始一段话语或艺术实践是因为他希望通过这样做能够改变观众的态度——最终改变社会和我们所在的世界。我们感兴趣的不光是话语以及艺术传达出来的信息，更重要的是它们具备的改造作用。而每一种话语，包括艺术话语，都提供一种情境或一系列条件。在这些条件下，我们可以期待该话语变成一股改造力量。很显然，只有那些发掘并诉诸于隐藏在表面差异之下的共同性的话语才具备这样的潜能。从传统来看，能够在人群中形成同一性的要素都集中在成长经历、所属文化等方面。然而，这类同一性始终是地方性质的，受共同出身的决定和限制。但全球语境下的共同性到底是什么样的呢——一种超越了文化身份的共同性？说到隐藏在表面之下的共同性，最经典的一例是理性的发现——从此人类可以呼吁一种超越了任何具体文化身份的普遍理性。在启蒙运动的传统里，理性被认为是所有人共有的东西。
然而，理性面前人人平等这种本体论层面上的保证并未能阻止人们在现实层面变得不平等。这时候，全民教育出现了——同时出现的还有实行开明治理之理想的普遍国家（universal state）。但这类国家建立的基础仍然是暴力——教育／教化的暴力。米歇尔•福柯已经全面阐述过这种先于理性、为理性奠基的暴力。他指出，这种田园式的教化国家最深层的根基仍在于暴力，依靠监控和规训维持着国民的理智状态——一旦失效，就会动用强制手段。相应地，国民无需真正具备理性也能采取理性的行动。因此，历史证明依靠理性的力量实行教化是一项无法真正实现的哲学事业。哲学能在它的听众和读者当中催生出对普遍共同性的向往。但它永远无法满足这一向往。事实表明，理性并不是共同性的合适候选人。
现当代批评话语之所以诞生，也是因为人们发现理性并不具备这种共同性，同时又尝试延续追寻“真正”共同性的哲学探索。作为这类批评话语的创始人，卡尔•马克思将理性的无限性解释为传统社会（包括布尔乔亚社会）阶级结构制造出来的一种幻觉。他认为，那些自称是理智化身的人属于社会统治阶级，因此既不用参与体力劳动，也没必要参与经济活动。在马克思看来，哲学家之所以能够抵御世俗的诱惑，仅仅是因为他们的基本需求已经得到满足——而那些没有特权的体力劳动者则仍然受困于生存斗争，当然也就没有机会去从事不带任何利害关系的哲学沉思活动，成为纯粹理性的代表。
另一方面， 尼采把哲学对理智和真理的热爱解释为哲学家在实际生活中卑微处境的一种补偿症状。因为缺乏生命力和真正的权力，作为一种过度补偿，哲学家们开始幻想理智具有某种普遍性力量。在尼采看来，哲学家之所以能够抵制住艺术的诱惑，仅仅是因为他们太懦弱，太“腐败”，已经丧失了诱惑和被诱惑的能力。尼采坚决否定平和的、纯粹沉思性质的哲学态度。对他而言，这种态度只不过是弱者为了在权力斗争中取胜使用的掩护。尼采在这种表面看上去不带任何利害关心的态度背后，发现的是“腐败”、“病态”的权力意志。按照尼采的说法，理智及其所宣布的证据最终目的是要降服其他非哲学倾向（如充满激情和生命力）的人。尼采哲学里的这一重要主线后来经米歇尔•福柯得到了进一步发展。
就这样，理论开始用一种正常的、亵渎的、外部的目光观察起沉思的哲学家及其自身在世界里的位置来。批评理论追问哲学家怎样活，而不是哲学家怎样想。它看到哲学家作为一个活人的身体——而这是哲学家（和其他任何主体一样）必然会看漏的地方：我们看不到自己的身体，看不到它在世界里所处的位置以及在它内部和外部发生的物质过程（物理的、化学的，除此以外还包括经济的、生命政治的、性的等等）。笛卡尔说：我思故我在。但一个具有批判或理论意识的旁观者可能会指出：他思考是因为他活着。这就意味着，秉着“认识你自己”的精神，内省并不能真正帮我们实现自我反思。更重要的是，我们并不能通过内在体验感受到自身在时间和空间上存在的局限性。我们在自己出生时并不在场——同样，我们也注定要缺席自身的死亡。这就是为什么所有进行自我反思的哲学家最终都会得出结论说精神、灵魂、理智不朽—没有起点，也没有终点。的确，如果分析自己的思考过程，我永远都找不到能证明其有限性的证据。为了发现自身存在在时间和空间上的局限性，我需要他人的注视。
也就是说，在这里我们发现了一种比理智更加深刻的共同性——生命的共同性。还有生命所处自然环境的共同性：空气、重力、水等，以及当代技术环境的共同性：电力、互联网、火车、飞机、医药等。上述生命的共同性不仅团结了人类，还把动物、甚至无生命物质也包含在内。而这也是艺术登场的时候。艺术以及艺术家追寻共同性是因为他们想让自己的创作面向全球观众。但理性无法成为艺术的基础，因为理性从定义上讲就是不可见的。另一方面，正如前文所述，生命从定义上说是可见的。因此，从理性到生命／生活的过渡对寻求共同性的艺术而言是件好事。
但当然，我在这里说的艺术并不是指为了供人沉思而制作出来的物品。批评理论不仅只是批判哲学沉思——它批判任何一种沉思，包括审美沉思。每一种世俗的、后理想主义的现代理论都是对行动的号召。所有批评理论都制造着一种紧急状态－甚至危急状态。理论告诉我们：我们都只是寿命有限的血肉之躯——手里没剩下多少时间了。所以我们不能把时间浪费在沉思上。相反，我们必须在此时此地就开始行动——时间不等人，别再拖延。 当然，每种理论也都会给出一种有关世界的总体意见和解释。然而，从根本意义上讲，这些理论描述和图景都只起到一种暂时的工具性作用。理论真正的目标是确定我们必须采取行动的领域。
实际上，理论在这里表现出了跟我们这个时代整体气氛的某种协调。以前，消遣娱乐意味着被动的沉思。人们有空的时候要么去剧场、电影院或美术馆，要么窝在家里看书看电视。居伊•德波称其为景观社会——在这样的社会里，自由（表现为自由时间）跟被动性密不可分。但如今的社会与景观社会大不一样了。人们有空的时候会出门旅行、上健身馆健身或做体育运动。他们不读书，而写微博、上人人网或其他社交网站。他们不看艺术，而是自己摄影、拍录像片并将其发给亲友分享。今天的人的确已经变得非常活跃。这种活跃也对应着当代媒体现状，后者同样被大量活动的图像（电影或录像）占据。因此，我们可以说理论对行动的号召非常契合当代日常生活和媒体环境。
但是，理论当然不仅仅是号召我们采取某个具体行动，实现某个具体目标。理论号召人们采取行动把理论本身“表演”出来。 获得一种新知识对我意味着什么？这种新知识如何作用于我，如何影响了我对世界的整体态度？这种知识如何改变了我的性格和生活方式？一种新的技术使我的感知力发生了怎样的变化？为了回答上述问题，人们就必须把理论“表演”出来——去展示某种知识到底怎么改变了人的行为。哲学不光要求我们相信理性的力量，还要拿出理智、合理的行动。现在，理论不仅要求我们相信人首先是有血有肉、存在有限的身体，还要我们去表现这种信仰。在理论的系统里，只是活着还不够，还应该表现这种活着的状态，把“活着”表演出来。接下来，我将指出，在我们今天的文化里，表现这种知识，把“活着”这一认识“表演”出来的正是艺术。
当然，你可以问：对知识进行这番艺术表演的主体到底是谁。主体已死，作者已死——类似的话我们已经听过太多遍。但所有这类讣告涉及的都是哲学反思和自我反思的主体——也包括欲望、生命力的主体。而使动式主体（the performative subject）由对行动的召唤、对展示自身活着这一状态的召唤建构而成。我知道自己是这一召唤的对象。我听见它说：改变你自己，展示你的知识，表现你的生命，采取具有转变作用的行动，改变这个世界等等。这是对我的召唤。因此我知道自己应该也能对它做出回应。
鉴于上述观点，我们还应考虑的一个事实是：艺术家在创作中可以采取另一个角度，即理论的批判视角。艺术家可以，而且的确在很多情况下已经不再将自身视为理论知识的表演者，他们借助人类行动去追问这种知识的意义，而是变成知识的信使和宣传者。这些艺术家并不参演，而是加入敦促变化的宣传队。他们自己并不表演理论，而是号召他人去演；他们自己不主动行动，而是去刺激他人行动。他们的批判性类似理论，不响应其召唤的人永远不能得其要领。此处，艺术起到一种解说、引导和教育的作用——堪比基督教信仰框架下艺术的教导作用。换句话说，艺术家做的是宣传工作（类似宗教宣传）。我并不是要批评上述宣传式转向。整个二十世纪，该模式催生了大量非常有意思的作品，而且至今仍保持着生产力。然而，做这种宣传工作的艺术家经常谈起艺术的无效性——就好像大家都可以而且应该被艺术说服，即便理论本身都做不到这一点。宣传式艺术并非特别地无效——它只不过跟它所宣传的理论一样有成功之处，也有力所不逮的地方。
面对理论的召唤，上述两种艺术态度——对理论的表演和对理论的宣传——不仅彼此不同，而且互相对立，甚至水火不容。二十世纪一百年间，这种不兼容在左派艺术－以及右派艺术－中造成了很多冲突，甚至悲剧。因此，我们有必要对其进行仔细考察。鉴于篇幅原因，本文无法讨论到具体历史细节，但我对这一对立关系的看法是这样的：如前文所述，批评理论——从马克思、尼采的学说开始——将人视为一种有限的、物质的肉体存在，从本体层面跟永恒、形而上学领域是隔断的。这就意味着，没有任何本体论或形而上学的依据能保证人类行动的成功——同样，也没有什么能保证它一定会失败。人类任何行动都可以随时被死亡打断。死亡这一事件与任何目的论式的历史构建有着根本上的不同：死亡不一定伴随完满。末日不一定伴随审判，全部毁灭时人类存在的真理也不一定就会显现。相反，我们知道，生命没有目的，没有统一的神圣或历史规划供我们沉思或依赖。的确，我们知道自己被卷进一场物质力量不可控制的游戏当中，这种相互作用让我们所有行动都变得偶然、不确定。我们眼看时尚永不停息的变化，技术永无止尽的发展，最后一切体验都报废。我们不得不一次次放弃已经过时的技术、知识和计划。不管现在看到了什么，我们都认定它迟早会消失。不管今天的计划是什么，我们都为明天的变化做好了心理准备。
换句话说，理论让我们直面了紧迫性里包含的矛盾。理论提供给我们的基本图像让我们看到了自身的死亡、存在的有限和时间的匮乏。这一图像描绘的是时刻威胁我们生命的各种风险。如今这个时代，对人类团结的号召通常不是诉之以共同的起源、共同感知力和理性或共同人性，而是强调核战争或全球变暖等危机中的共同死亡，上述事实并非巧合。虽然我们存在的模式各不相同，但在必然走向死亡的命运上却是一致的。
通过这些刻画危机和风险的图像，批评理论在我们心里催生一种紧迫感——这种紧迫感驱使我们想立刻响应行动的号召。但同时，它也让我们无法制订任何长期规划；无法把行动建立在长期计划的基础上；无法对自身行动的结果产生任何宏大的个人以及历史期待。
的确，敦促我们行动的紧迫感和时间限制同样也暗示着这些行动也许不能实现任何目标，或取得任何成果。这一洞见在瓦尔特•本雅明（Walter Benjamin）有关克利《新天使》的著名寓言中已经得到充分阐述：面向未来，我们看到的全是承诺，但如果回望过去，我们看到的就只有这些承诺留下的废墟。本雅明的读者大多认为这是一幅悲观的图像。但实际上，它表达的内容很乐观——从某种程度上说，它重现了本雅明更早期一篇文章的主题，即两种不同类型的暴力：神话暴力和神圣暴力。神话暴力的破坏使新秩序取代旧秩序。神圣暴力则是纯粹的破坏——它不建立任何新秩序。神圣破坏是永久性的（类似托洛茨基的永久革命）。但今天的读者在读过本雅明论暴力的文章后不可避免地会问，如果神圣暴力是纯粹的破坏，又怎么可能永久地持续下去呢？到某一点，一切都被毁灭殆尽，神圣暴力本身变得不可能。的确，如果上帝从虚无中创造了世界，那他同样可以彻底毁掉世界，并不留一丝痕迹。
但这正是重点所在：本雅明把新天使的形象放到他有关唯物主义历史观的文章里讨论。此处，神圣暴力变成物质的暴力。因此，为什么本雅明不相信全面毁灭是可能的也就变得很清楚。如果上帝已死，物质世界就变得不可毁坏。在这个纯物质的世俗世界里，破坏也只能是对物质的破坏，只能由物质的力量来完成。但任何物质层面的破坏都只能部分成功，总会有废墟、痕迹、遗物留下来——就像本雅明在《新天使》寓言里所描述的那样。换句话说，如果我们不能彻底毁灭世界，世界也不能彻底毁灭我们。不可能全面成功，也不可能全面失败。唯物主义世界观打开了一片超出成功与失败、保护与消灭、获取与丧失等对立两极之外的领域。今天，如果艺术想要将有关世界物质性、生命作为一个物质过程的知识表演出来的话，那么这就是它展开活动的领域。尽管历史上的前卫艺术家常常被指控为破坏分子，但前卫艺术之所以带有那样的破坏性是因为艺术家从来不相信全面破坏是可能的。可以说，前卫艺术在展望未来时看到的图像跟本雅明笔下“新天使”回顾历史时看到的图像是同一幅。
从一开始，现当代艺术就把失败的可能、历史意义的缺失以及破坏融入了自身艺术活动中。因此，艺术不会对它从进步的后窗看到的景象感到惊讶。无论展望未来还是回顾过去，前卫艺术的“新天使”看到的始终是同一幅图景。生命在此处被理解为一个无目的、纯物质的过程。从这个意义上讲，生命跟历史观念是完全异质的两种东西，后者的叙事只能在一系列成败链条中成立。
很长一段时间，人类在本体论层面被置于上帝和动物的中间。当时，靠近神性、远离动物性似乎更值得赞许。而在现代性内部以及今天这个时代，我们往往倾向于把人置于动物和机器中间。在这种新秩序中，当动物又好像比当机器要好。十九、二十世纪期间，包括今天在内，有一种倾向是把生命视为某种程序的偏差——介于活的身体和机器两者差异之间。当代人可以被视为一种像机器（工业机械或电脑）一样行动的动物。假如我们接受上述福柯式的观点，那么人类活着的身体——人的动物性——确实就是通过程序的偏差、错误，通过疯狂、混乱和不可预知性表现自身的。这也是为什么当代艺术往往以偏差和错误为主题，喜欢在一切脱离正常轨道，扰乱既定社会程序的东西上做文章。
但值得注意的一点是，经典前卫艺术对自身的定位更靠近机器，而不是动物性。从马列维奇、蒙德里安到索尔•里维特、唐纳德•贾德，这些激进的前卫艺术家都按某种机器似的程序进行艺术创作，尽量避免任何程序上的偏差。然而，这些程序从本质上讲不同于“真正的”程序，因为它不带任何实用性和工具性。真正的社会、政治和技术程序都是为实现某个确定目标而设计的——实现该目标的能力以及效率成为衡量这些程序好坏的标准。但艺术程序和艺术机器不一样。它们没有明确目标，只是一个单纯的持续过程。同时，这些程序里已经包含了被打断的可能，哪怕突然终止也无损其完整性。此处，艺术对唯物主义理论及其行动号召所制造的紧急状态做出了回应。一方面，有限的存在、本体论层面上时间的匮乏迫使我们走出沉思和被动状态，开始行动。但这种时间的匮乏同样也要求我们的行动不能指向任何具体目标，必须可以随时中断。从一开始，我们就知道，这是一次没有具体终点的行动——不像一般意义上的行动在目标实现以后便宣告结束。如此一来，艺术行动就变得可以无限持续或重复下去。此处，时间的匮乏转变为时间的富余——实际上，这意味着我们有了无限的剩余时间。
非常典型的一个事实是，所谓“现实的审美化”正是通过从对历史行动的目的论阐释到非目的论阐释的转变而实现的。切•格瓦拉成为革命运动的审美符号并非偶然：格瓦拉的所有革命事业都以失败告终。但正因为如此，观众的注意力才开始从革命行动的目标转向一个出师未捷身先死的革命英雄的生活本身。这时，他的生活变得光彩夺目、魅力无穷 ——不管实际结果如何。当然，类似的例子还能举出很多。
从同样的意义上说，艺术对理论的表演也暗示着对理论的审美化。超现实主义可以被理解为对精神分析的审美化。安德烈•布勒东在第一份《超现实主义宣言》里提出了著名的自动书写手法：以极快的速度写，让表意识和潜意识都来不及对书写过程做出反应。此处我们可以看到精神分析里自由联想法的影子——但却看不到原来的行业目标。接着，布勒东读过马克思以后，在第二份《宣言》里建议读者拿左轮手枪随机向人群开枪——这回轮到革命变成无目的的行动。更早一点，达达主义者们使用一种超越了意义和连贯性的话语——该话语可以随时被打断而不丢失其完整性。约瑟夫•博伊斯的演讲也是如此：每个演讲都无比漫长，但可以随时终止，因为艺术家并不是为了“表述某个观点”。同样的道理适用于很多其他当代艺术实践：可以随时中断，也可以随时重启。终极的失败变得不可能，因为成功的标准不存在。现在，艺术界里很多人哀叹艺术没有也没能在“真实生活”里取得成功。在这种理解模式下，真实生活其实就是指历史，而成功则是历史意义上的成功。如前文所述，历史的观念跟生活的观念彼此并不重合——尤其是“真实生活”的概念。历史是一种建立在进步理念基础上的意识形态构造。这种历史进步的目的论模式扎根于基督教神学。它与今天的后基督教、后哲学、唯物主义世界观格格不入。艺术具有解放性。艺术改变世界，解放我们。但艺术的解放作用恰好体现在它能使我们、使生活摆脱历史的控制。
经典哲学之所以具备解放性，是因为它反抗了压迫理性以及承载理性之个体的宗教、贵族或军事统治势力。启蒙运动希望通过解放理性来改变世界。然而如今，经过尼采、福柯、德勒兹等许多其他理论家的论述后，我们倾向于认为，理性对人类而言，更多带来的不是解放，而是压迫。现在，我们希望改变世界，以解放生命——比起理性，生命本身更能代表人类存在中最根本的条件。实际上，奴役并压迫生命的似乎正是那些打着理性进步、关爱生命旗号的机构体制。把自己从这些机构体制的压迫下解放出来就意味着拒绝它们建立在传统理性认识基础上的观点和立场。
因此，理论号召我们去改变的不仅仅是世界的这个或那个方面，而是世界整体。但此处产生的问题是：这种非循序渐进式的整体革命是不是真的可能？理论相信所有改造行动都可行，因为事物现状、主导秩序、既存现实并没有任何形而上、本体论层面的保障。但与此同时，也没有类似的东西为全面改造的成功提供保障（比如神圣的天意、自然或理性的力量或历史方向等）。如果说经典马克思主义仍然相信有东西可以保证整体改变的成功（体现为颠覆整个社会结构的生产力要素），如果说尼采仍然相信欲望的力量能打破文化惯例的话，那么今天的我们却很难再相信这类无限性力量的联合。一旦我们拒绝精神的无限性，再想用生产或欲望的神话来取代它似乎也变得不太可能。然而，如果我们都是终将走向死亡的有限存在，又怎么能成功地改变这个世界呢？就像我已经说过的，正是划分成败的标准从整体上决定了这个世界。如果我们改变——更好的主意是废除——这些标准，那么我们就能切切实实从整体上改变这个世界。
但是，你当然可以继续问：对生活进行这样一种非工具性、非目的性的艺术表演到底有什么社会意义？对此我想说，意义在于生产出社会性本身。
以前，哲学家和艺术家希望自己是（而且也认为自己是）非同一般的人，能提出非同一般的想法，做出非同一般的事情。但今天的艺术家和理论家并不想非同一般，相反，他们想变得跟所有一般人一样。他们偏爱的话题是日常生活。他们想混入人群，去掉一切具体特征和身份。他们想做每个人都能做的事情：煮饭（里克力•提拉瓦尼）或推着冰块在街上走（弗朗西斯•埃利斯）。康德已经说过，艺术无关于真理，而关乎于趣味，艺术可以也应该被所有人讨论。艺术的讨论对所有人开放，因为从定义上讲，没人能当艺术专家——大家都只能做业余爱好者。然而，自从前卫艺术诞生以来，艺术不仅变成不受真理标准束缚的讨论对象，还成为不受任何成功标准束缚的非具体、非生产性质、对全体开放的普遍性活动。当代先锋艺术基本上是一种没有产品的艺术生产。每个人都能参加这项活动，它真正做到了容纳一切的平等主义。
我在说这番话的时候，心里想的并不是关系美学一类的东西。我不认为按那种方式理解的艺术能实现真正的参与和民主。接下来我会试着解释为什么。我们对民主的理解建立在民族国家的概念之上。我们没有一个超越了国界线的普遍民主框架——现在没有，过去也不曾有。所以，一种真正普遍、平等的民主到底是什么样，我们谁也不知道。此外，按传统认识，民主是一种多数对少数的统治，我们当然可以想象一种不排斥少数群体、通过共识运转的民主——但这种共识体仍然只能容纳“正常、理性”的人。“疯子”、儿童等并不在其容纳范围之内。
该共识体不会包括动物，不会包括鸟。但众所周知，圣方济各（St.Francis）也向动物和小鸟布道。同样，它不会包括石头——而弗洛伊德说，我们内部存在某种冲动，驱使我们回到石头的无机状态。它不包括机器——即便很多艺术家和理论家想变成机器。换句话说，艺术家不仅是社会性的，按加布里埃尔•塔尔德（Gabriel Tarde）在模仿律框架下的提法，他／她更是超社会性（super-social）的。艺术家模仿无数永远不可能进入民主进程的有机体、人、物和现象，并将自身放到跟它们相同和相等的位置上。套用奥威尔的句式说，有些艺术家的确较之其他艺术家更加平等。常有人批评当代艺术过于精英化，社会性不足。但事实正好相反：艺术和艺术家是超社会性的。这种超社会性并不是因为他们站在掌权者的位置，从上至下将某些同一性或共同性强加给社会。此处需要澄清的一点是：从上至下强加某种风气、潮流、品牌或生存方式的情况也有——对其我们应该予以拒绝。但不能因为这种拒绝就忽略了藏在差异性社会空间背后的超社会的同一性。艺术和艺术体制（包括双年展体制）给了我们一个发现并展示这种超社会的同一性的机会——哪怕这种机会并不是总能变成现实。
