来源：艺术汇

曹恺

老狗

行歌坐月 剧照.

引文：

当我们以为敏锐的观察到某一现实时，其实这一现实已经作为一种可观看的经验“根蒂蔓延”。中国独立影像作为当下不可回避的现实，之所以不可回避，在我看来是因为它形成了一个由“外壳”包裹“内核”的系统或者是生态构架。这是一个坚固的构成。

正文：

对于此次的采访者或者是写作者来说，我们都不是中国独立影像的“在场者”，但是我们希望以一种在场的姿态来呈现一个基本的观看，借助“在场者”的论述获得经验。而从一种集合式的场域出发，会让我们获取更为综合的观看。

中国独立影像年展（南京）、云之南人类学影像年度展（昆明）、北京独立影像展（北京）、西安亚洲民间影像年度展（西安）……这些影展都提供了关于独立影像可供讨论的场域，而集合式的讨论会生长出更多可能性的延伸。在策展人张献民与导演毛晨雨的一次对话中，张献民提到，“比如说一定程度上一个影展也有点像是把一些不同的点汇聚到一个点上，然后一个收拢之后再有一个爆炸的作用让这些点分散出去……”张献民在这里提到得点即是“信息价值创造者”。影展提供的不只是观看与讨论，更提供了独立影像在某种程度上延续的可能。

每年秋季在南京举行的中国影像年度展（CIFF）自2003年至今已经举办了九届， CIFF是综合性独立影像活动，活动包括放映、评奖、研讨、论坛、出版等一系列内容。在策展人曹恺的文章“拼贴的历史文本：中国独立影像年度展2003—2009”中曾这样形容CIFF的组成构架，“CIFF的核心构架基本上是一个不规则三角形，构成这一三角的是一个民间当代艺术机构和两个私人工作室。角A—南视觉美术馆是一个非赢利的民间艺术机构，它是CIFF在南京的工作基地和出品方，支撑起了CIFF最稳定的大钝角，创始人葛亚平是一个长期自我屏蔽在公众视线之外的艺术出品人；辟邪工作室是锋利的B角一端，作为一个实验影像艺术家的个人工作室，它意外地承担了CIFF的策划和组织的作用；锐角C由张献民的影弟工作室构成，这个龟缩于北京黄亭子某楼某室的工作室，集策划、评论、制作、推广为一身，是中国独立影像最重要的大本营，它也是CIFF的思想库和信息中心。”

“辟邪工作室”，于2000年底创立于南京，最初是一个松散的媒体工作群，2003年后，作为曹恺的个人工作室继续存在，主要方向为独立电影活动的策划、组织；实验和纪录电影的拍摄制作、学术研究；当代新媒体艺术创作、批评、教育等。

独立影像的“在场者”所做工作在我看来都是在推动、完善一种独立影像应该有的状态，而介入“在场者”的话语或者是思考（我们希望采访可以达到这样的效果），他们回馈给我们的不仅仅是一种现存的观看，我们还能从对于现存的叙述中窥视到背后更多的问题，获取经验之外的观看。

记者：你觉得独立电影的知识力量和社会性力量体现在哪里？(因为它不仅仅是一种独立身份)

张献民：你是指它应该可以摆在书店在你们的杂志与辞典之间销售？还是指它包含的一些部分可以是通识？社会性力量，是指行动力吗？独立电影确实是一种比较有行动力的艺术，这个身份是通过在人群中的实践得来的。拍电影和观看电影，多数时候是集体活动，而独立电影并不经由权力或金钱的凝聚，就是说它的凝聚完全在于参加共同工作或观看集体活动的每个人的内心。因而这是一个整体和个人情况比较健康的群体，这个健康不是指体格，而是指心理层面的。不漠视，敏感，但相当有承受打击的能力。这些人格在人群中是有带动力的，而且群体活动时，自然产生的带动力更强。

记者：你对于中国独立电影的前行做了大量的工作，能谈谈在这种工作当中最大的阻碍是什么？

张献民：时常我也怀疑这一切逃脱不了此社会的宏观规律、发展、前行的太快了。阻碍，直到目前为止，都是社会结构在动态中必然的结果，或者只是必然过程的一部分。我个人判断去年到今年出现的阻碍，同时也很让人放心，因为它们透露出了刚刚开始的十年的底线。

记者：我觉得现今的独立影像作品其实在内容上更贴近于人们的社会生活和社会经验，但是从作品和观者的传播角度来说显得更远，对此你有怎样的看法 ？

张献民：独立影像仍然将更加个人化，就是个人电影。传播的问题也一样，个人作者差异化的传播方式将在未来3至5年逐渐发展，这区别与对集体活动的一致依赖。你讲的社会生活和社会经验，是否也是通识层面的、在你看来不言而喻的？是指某种社会集体性吗？还是指经历了传媒过滤的一些统一面目？传媒与宣传一致的地方，是把人群描绘为大众，这与你说的“人们”是否有差别？我们需要从经济尺度之外的对社会或人群的分类体系。我个人也在尝试从事这方面的理论工作，就是描绘一套由社群规模不同而遵从相反社会规则的模型、体系。简单说来，在这个模型中，媒介与主权国家同样从属于无法面对面的人群对于代言制的需求中，同样它对应于以偶像制为基础的娱乐业，包括娱乐电影业。但独立电影从属于规模小一个级别的社群，这个社群给人的幻象截然相反，就是每个人都可能是互相认识的，从而遵从面对面的道德，也从而跨越媒介而与似乎没有代言必要的社交网络相一致。简单说起来，如果使用非常政治的语言，就是一个强有力的主权国家与一个强有力的媒体一样，都会既反对独立电影也反对社交网络。另外，独立电影作为基于时间的艺术或时间媒体，是有关时间的有限性的，而不是拼凑起来的时间无限性，这与它的社群有限性相一致。有关无限性的普通宣传语气有“万寿无疆”、“让我再活五百年”、“万世流芳”、“还你永远的美丽”等。这也是说，独立电影的传播有一种“瞬间”性质，与网络上传言“随时会被删除”是一致的。它并非反对恒久性，只是在肯定时间的另一种性质，类似沙漏，所以部分观看者当然会觉得不容易接收到。

记者：我觉得在独立电影当中，独立纪录片与别的独立电影相比从内容方式上有所不同，你能谈谈中国独立纪录片带给你的印象和看法吗？

张献民：哦，很宽泛的一个话题啊。独立纪录片这十几年已经建立起了一套新中国历史，从土改到奥运。我希望有机会的话，组织起来给感兴趣的人看。其实尤其希望公务员群体有兴趣看看。

记者：近几年中国独立电影是通过怎样的方式推向国际舞台的，往往人们看来在国内会受到一定的限制，那你在推向国外的时候国外会有限制吗？同时是怎样看待这所有的限制呢？

张献民：限制一直有。以后也会有。我尝试反过来看，一切都是可见性(visibility)的问题，而可见性是与时间相联系的，需要抵抗的恐怕是过快的遗忘。对遗忘的抵抗的一个办法是过度生产。但谁也没可能比消费品的产量更大。我们在差异生产的增量系统中。差异过大，在国际舞台上也会很怪异，别人会讲：“哦，那是你们中国人自己的事情，你们都喜欢强调中国特色，你们自己解决好了再说。”这样讲来，扩大传播依赖的是差异，但差异也带来更大的限制。

记者：对于独立电影的 “独立”你是怎样看待的，并且它是鉴于怎样的一个文化基础之上产生和发展的？

张献民：它首先建立在文艺复兴之后西方乐观人性论必然带来的对人的看法。就是每个人格有ta的特殊性，我们生活在一个无限的差异化当中，我们不得不接受每个人与另一个人都是不一样的，所以我们每个人不得不独立与另一个人格。其次，这是一个从精神分析的基础发展起来的当代概念，我认为时间的大段落上经历了精神分析的性指向、双向指向（爱与恨）、集体精神分析的可能性、大屠杀引发社会整体丧失乐观人性论、个人人格超级压缩后引发超级膨胀等几个阶段。在中国主要是过去三十年发展的，在西方也就是这一百多年。议论这些问题的基础之一，是中国的思想界部分人认定的“现代性在中国从未确立”。我们历史中经历的一贯是集体压缩。集体膨胀的典型是民族主义吧。个人人格超级压缩似乎成疑，但个人人格的超级膨胀（比如一个人拥有100个性伴侣或一个艺术家的一个小时劳动收入等同于五千个清洁工的一个小时）如何平衡，不至于让他双规或花千万元装修住宅，还是一个难题，似乎是不可解决的。目前大概是我们都被迫接受超级膨胀但试图甩掉超级压缩的状况。本来那或许是时间中的两个不同的点。但压缩为时间中的一个点了。因而独立的艺术的“瞬间”性似乎是对此的一个回应。这似乎是在说：集体答案不大可能；那么如果你不满足于只提出问题的话，或许在独立的个人身份和独立的艺术实践中，还有一份可能自己建设起来的个人答案。而且我以我的经验和思考，给出双重结论：这个答案不仅可能是思想的，也可以是肉体的。

记者：你觉得中国的独立电影在今后会是怎样一个存在和呈现方式，并且它的成长需要怎样共同的呼声来完善它所处成长环境的多样性？（包括公众、媒体、基金）

张献民：一个似乎无政策压力只有经济压力的局面，我在2005－2008年间预见的，是将在2022年左右实现。这个预见，现在没啥变化。大约现在到2015年期间，是一些分散的基础建设工作；之后有一个商业化倾向和个人倾向的并行发展；再之后有个对80年代和90年代的重新衡量；在靠近2020年时大约我称呼中的“绝对少数”将向相对少数过渡，这个过渡其实现在已经开始了，少数派的文化可能在2020年前后占据15％－30％的市场份额。我的这些解释或预见，分明以一个渐变的曲线进行。这些渐变的曲线，在我看来，不会因为这期间是否发生巨变（如经济崩溃）而有很大变化，因为它关键的是人心的变化。而人心的变化，我举的最多的例子，是中国人如何在过去三十年中学会了不随地吐痰，那是在不知不觉中完成的，呼声应该有，但呼声能有多大用，谁也不知道。

记者：中国独立影像是在怎样一个背景下产生的，在这个过程中发展的进一步动力是什么？

曹恺：这个背景即复杂又简单，从简单来说，是一种符合艺术创作思想与方式的必然趋势，自由的不受其他因素干扰的必然趋势。从复杂的方面来说，可能会需要一些客观的必要条件，如思想观念上的开放、制作技术上的可行等等。而这些因素一旦有条件集合在一起的时候，独立影像自然发生的历史就成为了一个现实。那么，在过去的十多年中，影像借助数字新媒体的传播力量，不但已经深入到我们当今的生活，更深入到我们的教育体系。从二十一世纪初全国寥寥无几的高校影像教育系统，到如今遍地开花的系科设置，教育使得新一代创作力量以几何级数量在递增。新媒体生活方式造就了不断增长的创作群体，而每年更新的创作群体必然会制造出大量的作品，这样的一个创造过程如果不是在一种独立的、自由的状态下完成，那是无法想象的。

记者：现今年轻一代独立影像导演，在你看来与过去的导演在作品延伸出的文化概念和社会概念上有怎样的不同？

曹恺：第六代以后，在内地电影的史述话语里其实已经没有人提“代”的概念了。现在，贾樟柯被广泛地认为是第六代的终结，虽然这种说法并不一定科学，但也勉强可以接受。大致从王兵开始的新一代独立导演其实已经在这个舞台上有十年以上的历史，这一批导演依旧还在继续潜行，这种半地下的状态还要持续多久，实在不好说。那么2008年以后，更新的一批80后导演已经逐渐开始占据独立影像创作的前沿。

这一批年轻人是数字网络媒介和盗版影像资讯的受益者—我不认为现在贫乏的高校影像教育能给他们提供多少滋养，他们更多的时候其实是自己觅食长大的。所以我大致可以在他们身上看到许多两级分化的现象，少数具有天赋的、抱有使命感和“成功”责任的，在现今相对思想自由、技术便利的条件下能得到某种极大发挥（也有透支嫌疑）；而更多的年轻人除了谋取一份生计外，其实并不知道他们为何要创作，对于文化的意义他们是很茫然的。所以，对于新一代的独立影像创作在整体上我并不乐观。

记者：你觉得独立影像的“独立性”在哪？它的必要可行性在哪？

曹恺：这个问题，我可以抄一段书，是我写于2007年的一篇文章中的片断：“独立影像，我是从三个方面来理解的。其一，最为表象的一个方面，是其制片方式的独立性质，包括自主的剧本选题、自由的剧本写作、自筹的摄制资金、自组的制作班底。在这一过程中，创作者的主观创造力可以得到最大限度上的呈现。其二，是非商业性质的发行和流通方式。独立影像作为一种小众性质的产物，其本质是拒绝媚俗、反商业、反大众的，但是这并不妨碍其拥有自身的观众群。就目前而言，国内尚无相应的流通循环系统，但是我们有理由相信，相应的专业院线和频道的出现是必然的趋势。其三，这是最为重要的，就是一种独立思想的价值体现，这表现为对以人为本的个体价值的尊重、对不同观念和不同声音自由表达的尊重。独立之思想，自由之精神，这一直是中国知识分子的所追寻的价值目标，我以为，这也可以看作是独立影像最核心的内容。需要说明的是，以上对独立影像的界定仅限于国内而言，对西方社会而言，独立影像另外有其内涵和外延。”

记者：我觉得现今的独立影像作品其实在内容上更贴近于人们的社会生活和社会经验，但是从作品和观者的传播角度来说显得更远，对此你有怎样的看法 ？

曹恺：不一定。其实现在的独立电影的创作内容非常宽泛。十年前，可能更多的题材会集中在社会边缘、文化边缘，但是现在已经不是这样的了。从中心到边缘的几乎每一个方向都有工作者在为之工作。至于传播，这是一个没法谈的问题。因为传播更多要依赖社会客观条件，如果这个条件受到某种限制，那么一切都无从谈起。网络传播的方式相对自由，但其有效性却值得怀疑。没有独立院线、没有独立频道，没有健康生存、持续发展的民间影展，其实就是自生自灭，甚至说，在某种时候连自生自灭都是一种奢侈。

记者：从大的角度来看，独立影像目前分为哪些类型，并且它是怎样产生的？

曹恺：从宽泛的出品角度来谈的话，独立影像大致有这样几种：

1. 机构商业作品，一些其实并非独立意识很强的、商业上其实也是失败的作品，在第一条路不通的时候，就自己归类到独立影像系统。

2. 高校教育作品，学生相对比较完整的作业（毕业作品），教师的一些示范性作品。

3. 个人工作室作品，艺术类的居多数，包括实验短片、录像艺术片、动画等，有时也有纪录片。

4. 一些特别项目的衍生品，如一些商业文化项目的作品在完成其自身的诉求功能后，也被归入独立影像。

5. 业余影像，家庭影像，社区影像，自发或偶发状态下的自由拍摄，大部分是零传播，少部分被归入独立影像范围。

6. 完全的职业的（半职业的）独立影像工作者的作品，以长纪录片和剧情片为主，这其实是独立影像的真正创作力量，虽然一直处在某种生死挣扎的边缘。

记者：民间影像的概念是怎样提出的？能谈谈它的可能性角度吗（有怎样值得关注的问题）？

曹恺：民间影像的说法，晚于独立影像概念的发生。这里的“民间”说法源于上世纪八十年代早期“民间刊物”的概念，代表一种非官方立场，是一种自由存在方式。“独立”的说法其实更多是来自独立制片的概念，相对应的是体制内的制片方式而言，后来延伸到“独立精神”的层面，而成为一种文化精神指向的东西。细究起来，大概是这样一个意思。

记者：“中国独立影像年度展”项目的设立，有怎样的构想和计划？

曹恺：十年前“中国独立影像年度展”的创立完全是一次机遇的巧合，所以从一开始没有提过什么完整的计划和目标。但在后来的许多非正式场合，一些核心策展人也确实谈过这个问题，归纳起来说，大致的终极目标是一个在官方支持下（政策、资金、场地等）由民间艺术机构和高等院校合作的一个“中国圣丹斯”，为中国电影工业提供新鲜血液，是孵化器和造血机，具有一定的前瞻和先锋性—在文化意义上。

至今为止也很难说一直顺利地在按照这个目标循序渐进。因为这个进程不是取决于独立影展本身的努力，而更多来自外部环境的变化。从2008年以后，逐渐在丧失原先良好的发展生态，虽然在2011年前后达到了一个貌似的高峰，但是随之而来的变故还是无法预期的。但在某种现实境遇下，民间的独立影展也许即将会进入一个低潮期。在这种时候，任何对未来的想象都是多余的，能留存住一条有限的历史线索，就是幸运的事情。