陆兴华:政治避难到了艺术里!
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:2076   最后更新:2013/07/09 12:39:56 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2013-07-09 12:39:56

来源:艺术时代


雅克 · 朗西埃


朗西埃小词典

艺术与政治


政治自身的场地往往被取消,艺术在今天成为政治的避难所,也就不奇怪了。艺术成了政治的外场,其中陡生的像地震波那样的层层异感,当然会与这个时代的主导共识格格不入了。


政治审美


政治思想决不由知识分子或马克思主义者或甚至先进政党先验地把握,而由一个介入行动的集体,内在地生产出来。群众用不着被告知他们被主导的原因,重要的,是如何使他们建立改变现存秩序的信念。新政治起于群众自己的说和做。这说和做,是与小说、电影里的说和做一路的。


要平等,起义和占领,是因为,我们的社会秩序是在制造不可避免的矛盾:预设了平等,但同时又在取消这一平等。人们来索要它,只是要求落实政策。平等,在群众的嘴里,的确仍空洞,也许永远无法真正实现,只是理论和实践的预设,没有内在内容,但它是每一个政治行动的起点。


所谓政治,就是一些人用了半是噪音的言语,造成半是无理取闹的争执,间接地使全体人民重新感受社会空间里的共同感性。闹事者的意见不一定被全部听见、听清,但全体人民的共同感受从此变了,这就是“政治审美”。


这种政治审美完全不同于本雅明说的法西斯主义式地将政治审美化。被排除在政治秩序之外或虽被包括,但其求诉得不到倾听的人,一旦站出来说话,听上去总是不大有素质、吵闹的,但政治不应仅仅去应付这样的受屈者的申诉;这样的发言,就是要让体面人难受,改变集体感知。吊丝们的发言,哪怕再是没有技术含量,只要让体面的中产阶级和公知不爽,目标就已实现:改变大家对社会公共空间的集体感知,集体感性被切割,被当沙拉来搅拌了。



对于爱森斯坦,电影既记录可触的现实,又叙述可说的目标;电影既叙述,又象征:纪录片与虚构故事片合一。图为爱森斯坦《伊凡雷帝》剧照


审美政治


艺术至今已有三种配方:伦理配方(柏拉图式)、再现配方(以浪漫主义和现实主义为代表)和审美配方。


正如政治并不是总在场,需时时被激活,艺术,审美之艺术,也并不总是存在的;艺术只是一个关系的集合,这些关系,是在当前和此地,我们做出一些独特但脆弱的行动后,才能追溯到。我们的艺术行动激活了这些关系,“艺术”这才总体地作为事件发生出来。因此,政治的发生,与艺术的发生,都在同一个场子里。艺术的发生域更广。通过对审美的自由游戏,原来的审美配方被打开,供进一步重构。再没有一些先订立、先给定的结构,可以来定义什么可被说,用什么形式来说,用什么语言,用什么样的的图像来说,说给谁听,一切都要被重新粘合。


审美配方下的艺术,总只是一些有限的企图,或一些关于在本地重构经验之域的提议。审美化的艺术因此并不以实践、学科或体制存在,而是各种关系的集合。


艺术的审美配方取代再现配方,是最近的事儿。今天所说的“艺术”的历史,只有二百多年。今天的艺术面向每一个人,面向无论任何一个人,可以被任何人用来干预到任何领域。


审美政治格局里,艺术大于政治:艺术所动用的感性地盘,远远大于政治的感性地盘。不是艺术来展示政治,而是政治应该被展示到艺术中。艺术成了元政治:艺术是那一更大政治里的政治,是审美政治里的政治。


我们就政治所说的那些话话,不是政治话语,它就是政治了;我们就文学所说的那些话,不是文学评论,它就是文学了;我们就电影所说的那些话,本身就是电影了!没有批判、批评和评论之分,也没有它们本身,它们就是艺术、文学和电影本身了!



不是艺术来展示政治,而是政治应该被展示到艺术中。艺术成了元政治:艺术是那一更大政治里的政治,是审美政治里的政治。图为布尔茹瓦的《牢房》


民主:没有份者也来要一份


通过中断、碎裂、停顿和本地性,平等的逻辑才将警治共同体从其自身之中剥离出来,成为政治共同体。政治共同体是通过这些阻断,由警治共同体里产生出来,很脆弱的,一不小心就会被拖回到警治共同体中(《不满:政治与哲学》,86页)。我们所处的常态,总只是警治共同体。政治就是要将我们的警治共同体变为一个政治共同体。


在警治状态下,你无法清点共同体成员的数目,将它看作是其所有部分的总和,群体,加上每一群体的资质;如果你就这样去清点了,那仍是警治。你却可以清点其额外的增补,清点那些本来没有份,却硬要挤进来要一份的人。这部分人的人数,却是清楚的。清点这一群硬要挤进来的人的过程,就是民主。


智力平等


书在两种智力之间设置了不平等。教师想插到书和学生之间,去讲解。但一讲解,就是用一种智力去消灭另一种智力了(《无知的老师:平等五讲》,57页)。


无知群众的能力,才是平等解放的基础,不宣布群众的智力平等,解放永无可能。


所有的革命思想,都应该建立在与阿都塞和布迪厄的原则相反的基础上:被主导者的能力或智力,才是解放的基础,是起点。“而在这个时代,这一平等式解放,我是没法不以中国文化大革命标语所倡导的那些平等要求为标准的。我在这本书中取了中国文革中流行的那些看法:反威权、使群众的能力与党、国的权力对立(《来自阿都塞的一课》,13页)”。



戈达尔的电影不是拍历史,而是人为制造神秘,用类比来生产,让我们看到舞蹈者脚尖上的诗人的思想。图为戈达尔电影《爱情与诗歌》剧照


感性分享/分配


新政治,是为一种感性分/共享(partage du sensible)而斗争,是要以平等的名义,针对这一个人或那个人的不公平,来重新组织现实事物,形成一种新的可见场景,让政治参与者加入斗争,达到感性的分享和再分配。


政治不光与权利和权力的重新分配有关,也与美、与诗有关,是要重新设计这个世界,同时塑造出作品。做政治与做艺术一样,是要反抗共识(contre le consensus)。


被解放的观众


观众不是要去作品中找那个作者刻意要告诉他的东西。作者应该成为无知的老师:他不是要将他知道的东西强加给观众、读者和学生,而是鼓励他们到符号的丛林里冒险,从已知渐渐过渡到未知,就像他小时学母语时那样。

这不是要让观众冲到舞台上当演员,也不是要使作者成为观众,而是要鼓励观众当场用摆在他面前的故事,来讲出他自己的故事。用别人的故事来讲自己的故事,这就是寓言的意思,电影就是用了这一方法。电影为观众提供故事,来讲自己的故事的“本体”。


在生活中,我们总是同时既教也学。我们是同时作为观众来行动和认知的,将我们看到的东西与我们过去已看过和做过的事儿连接在一起,既教又学。并没有一种格外有特权的媒介,正如并没有一种格外有特权的出发点。我们的学都是教,我们的教也都是学。我们有同样的能力来发明和翻译。一以这种平等态度来参与艺术,观众就可以自己来居有作品,用与作者完全不同的方式。来使用作品。


剧场是宣布观众之间智力平等的地方。


做政治,就是以完全不同的方式,以另外的一种方式去活、去说、去呼吸(同上,91页)。去做戏剧,就是在历史条件还未许可的情况,先学着去导和演!哪怕读文学作品,我们也同时需要将自己从埋伏于文本的社会主导力量之网络中,和从我们自己的阅读之原罪中解放出来。阅读是这样的双重的任务:读者必须同时去解放文本和解放自己。



今天,我们是人人都得了思想病和民主病。一种沸腾的快感民主里,感觉和想象都激狂,走入病态。图为福楼拜《包法利夫人》法文原版扉页,1857年


辩证蒙太奇和象征蒙太奇


辩证蒙太奇要将异质的和不兼容的东西拉到一起。相异的东西被生生联系或并列,就造成震惊 (《图像的命运》, 118页)。这是要组织出一种震惊,使熟悉的变得陌生,通过冲突之暴力,来突现一种另外尺度上的秩序。


象征式蒙太奇是要组合各种因素,来造成一种神秘。比如说,哥达尔的电影不是拍历史,而是人为制造神秘,用类比来生产,让我们看到舞蹈者脚尖上的诗人的思想。电影成为神秘机器,使几个世纪趟到一起,共属,给不可兼容的东西,提供共同的尺度(同上, 68页)。


电影先将一些相互错位的东西拉到一起,造成意外,来与我们辩证。然后,它拔高事物的象征层次,使物达到它更高的象征水平,逼观众在这个层次上去进一步、更高地类比,去造成新的神秘。影像艺术是在这两个层次上来介入政治、共同体的政治的。


电影共产主义机器


德勒兹认为,爱森斯坦第一个将电影与国家机器并列,并认为它是比苏维埃国家更强有力的共产主义机器。不是电影提供共产主义图像,而是我们观众作为自动机器(automata),通过电影这个装置,被卷到这种真正的共产主义“运动”中(《电影寓言》, 39-40页)。电影里的十月革命也许比现实里的、历史叙述中的十月革命,要更真实。

电影在爱森斯坦看来是来收编其它艺术,来为新的生活服务。电影是马达、搅拌机,最堕落时,至少也是健身房里的跑步机:观众的身体才是拖拉机。女拖拉机手不要男人火热的胸膛,只要共产主义,只为它而冲动。而观众要的,也不是女拖拉机手滚烫的腰肢,而是拖拉机本身,后者才是他们自己的身体在电影里的理想化身。电影让观念化身于我们身上。对于爱森斯坦,电影既记录可触的现实,又叙述可说的目标;电影既叙述,又象征:纪录片与虚构故事片合一(同上,38页)。


朗西埃的电影理论回到了维尔托夫·戈达尔的“电影共产主义”的立场上:电影将成为共产主义运动的交响曲,将各种运动收入其中。导演将成为这个超现实主义式的社会现实的指挥,来加快目前已有的各种运动,并使各种运动之间达到平等。电影成为一架共产主义搅拌机。电影成为共产主义运动的变压器。电影导演并不是要来抹煞人民中间的那些共产主义症状或碎片,而是像魔鬼式的乐队指挥,用指挥棒使它们飞舞起来(《电影的分叉》, 36页)。电影让一切动起来,达到平等,不让现实中有表象和真实之分。电影这架共产主义机器必须很快使自己脱轨,不听情节—故事—历史机器的使唤,使社会中所有的运动共时化。电影机器使现实在所有的面、点上都达到同样的张力(同上,41页)。电影优于文学的地方在于,它更能摆脱故事—历史机器对我们的束缚。


必须杀死包法利夫人


精英福楼拜觉得,包法利夫人也就是爱玛不光得了文学病,也得了思想病、科学病和民主病。那时只有她一人得,今天,我们是人人得了。一种沸腾的快感民主里,感觉和想象都激狂,走入病态。这个爱玛分不清文学和生活,思想且同时也欲望着,克制着与男人的私通,但诱惑克服后,都用珠宝奖励自己。爱玛对文学犯了罪。她落入了那种到阿多诺时还在被批不止的媚俗中。福楼拜没办法,只好杀死她(《文学的政治》,68页)。文青都是爱玛,精英都是福楼拜。文青的文学革命为新政治开路,精英却怪爱玛们不够觉悟,继续走先锋道路,越自治越孤立。应该给爱玛平反。今天的艺术成为活僵尸了,都是听了福楼拜和阿多诺的结果,什么自治之类,只是作茧自缚。要搞活艺术,还得借用广大文青玩微博去自拍自晒的热情和产量,搞一场新的诗学革命,新的文学革命,一场网络“五四”之后,“艺术”,才有可能发生。



朗西埃著作《政治的边缘》的中译本


批判之徒劳


我们今天的批判困境是:一方面,我们批判者再也拿不出一个可触摸的替换现实,来取代我们所处的这个不堪现实,尤其是,在我们试过这么多次,失败那么多次之后。另一方面,我们所处的现实正在汽化、石化、沙化,我们也无法在现实里找到我们的批判所需的稳固的立足点。而在此同时,正如德波尔指出,我们正身处景观:同时身陷我们所处的现实之外的另一个单立的现实之中,不能自拔;我们被它吸到了其中。我们的批判经由大众媒体的放大,本身又会成为景观。


我们必须坚决反对文化研究式的那种阴谋论般的揭露资本主义机制和体制的各种暗藏的现实的套路,像好莱坞政治电影里的主人公那样,不畏权威,深入调查真相,直至正义最后得到伸张。这是一个重大的策略问题,事关我们如何重新分配批判的火力。


通俗地讲,这是要去推进审美上的阶级斗争,使不同阶级的感性挤放在一起,互相冲突和斗争,实现对可感、可说和可见的重新划定、重新分配。对于集体感性的不断重新切割、划定和分配,既是审美,也是政治,两个可以同时来做(《被解放的观众》,48-49页)。这给了艺术更重的任务:不仅仅是做艺术本身,而是用艺术去激活那些斗争,使共同体在审美—政治上更上一层楼。


批评易于构建出一种同源空间,后者转而成为共识性的警治空间(《疲倦者活该…》,601页)。写批评因此不能停留在批评中,必须进而使批判变成激烈的写作,将被评作品拖进这种写作中,并使它最终溶解于批评中?评电影、评艺术作品,是使这种评论成为那个作品、事件的一部分?批评真的就是注射,注射到作品中,得出一个怪胎文本?


(以上引用都采用自朗西埃法文版原著页码)
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