闵一鸣个展
闵一鸣毕业于西安美院版画系，后一直从事雕塑创作，其代表作品“青铜系列”“红砖系列”“欲行欲止”“现在的姿势”等，无论从材料上还是表现主题上都一直在不断地探索，从形式线条的空间感到对于边界两端的再认识，到对社会现象及自己内心地深度研究，再到本次展出的装置作品《759平方尺？》。然而，这并不是一个终点，而是一个新的起点。
《759平方尺？》是闵一鸣从2011年开始休整到现在，通过两年的时间去西方游历，观展、读书与交谈之后的成果展示，作品在某种程度上来说也打破了以往对于雕塑本身媒介的沿用和束缚。展览名称《759平方尺？》没有直观地针对作品的材料和内容，也没有以某件作品命名，而是以四件分裂而又统一于整体之下的作品所占据的地面面积来命名，一方面是为了消解艺术家对于作品表现的限定，另一方面也给观众更多的诠释空间，这也是其作品在与观众互动及对于内心深度探索的一个重要组成部分。观众在其作品的所思、所感、所悟都将成为作品的一部分，而作品本身也将成为观众生命中的一部分。因为作品是观众可以进入的，作品在统一主题之下分为几个部分，仿佛是邀请了四位导演的主题创作，因为其不同的文化背景选取了不同素材，然而就思想性方面则是统一的。无论是被墨浸染过的书、石头、抽离过后的画布甚至空白的框架都既含蓄又直接，既壮观又细腻，既矛盾又统一得表现了这一点。
在作品中，我们能够看到闵一鸣对于东西方文化交融的理解和阐释，对于以往作品的探索和延伸。闵一鸣试图探讨的是一种非中间状态，也就是两端的状态，这在早期代表作《界》中有着较为明确的呈现，是对于人们惯常容易忽视的“之前期待”与“之后结果缘由”的探寻。闵一鸣身上的矛盾性促使他的作品不断创新和变化，也让我们不禁充满了期待。
开幕式：2013年7月6日15时
展期：2013年7月6日~7月14日
策展人：朱其
展览地点：北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区 香港当代美术馆
联系电话：010-59789217 15960275320
艺术家官网：www.minyiming.com /Email:minyiming@163.com
ARTSOO发布活动内容：http://www.artsoo.com/app/event/detail/208?uid=11
感官的混合：闵一鸣的作为“坛场”的能指装置
文/朱其
闵一鸣的装置现场是一种关于混合物的重组。通过将经处理的不同材料置于一种精神趣味或有关物质意念的“炼金术”，抹去原有材料上隐喻性的指向特征，重建一种物性的感官意义。
这个现场至少使用了三类材料：刚性的、软性的和墨性的。四个方形钢架矗立在展厅的四边，围合成一个极具仪式感的场域，中间由四块黄色毛毡组成一个方形平面，但毛毡向中心交汇的四角又向上卷起，围合成一个凸起的坛形。
一个钢架是空的，另外三个也似乎被处理成一种混合物的装置形式：一个钢架上悬置着一排被墨浇透的书，一个钢架底部放着一堆被涂过墨的砾石，一个钢架是悬挂着一组被泼过墨的油画布框，画布上的一些麻线被抽掉了。
显然，配置了“墨化”材料的四个钢架不仅是一种装置形式，而是一种神秘的装置仪式。由于有墨和毛毡材料的出现，这种实验容易被视为一种东方主义的美学“巫术”。由于水墨、钢材和毛毡在以往的艺术史中都曾使用过，这些材料容易被作为一种“符号”，成为作品某个部份的象征特征。
物质材料在绘画、雕塑甚至像波伊斯的现成品装置中的使用，这些自然的或工业材料因为融入被语言形式后，成为“风格”的一个形式表征。因此，像水墨、钢材、毛毡等材料具有一种美学指向的能指。当代艺术因而很难找到一种未被艺术史使用过的材料，二战后，“环境装置”兴起及其实践中，“纯粹的”材料实验很少，而展示空间、材料的能指以及象征性的“符号”，都成为作品的“材料”之一。
闵一鸣的混合装置一直试图破坏各种材料作为符号的表意特征，比如将书的内容全部涂黑，使其变成一堆“墨纸”；破坏作为一幅画的形态，抽掉其帆布上的线，使画布变为一块“坏麻布”。这种对“书”和“绘画”的物性特征的破坏，当然不能完全使这个装置现场的材料回归到“纯粹”性质。
但这个装置现场打破了作品“总体”上定义的确定性，即这个现场展示了五个单独的“作品”，还是由五个“单体”构成的一个环境装置？显然，现场成为了一个模糊的“能指”。现场既像一个相对独立的“能指群”，又像由多个“分能指”组成一个整体上的“能指”。作品总体上更接近后者，即每个钢架装置看似都属于一个共同的“框架”形式的系列，但各个钢架的意义指向因为被配置的材料特征不同而不同。
未有任何配置的空钢架呈现了一种禅宗的“空无”感。但是它单独并不能暗示“空”的存在，很大程度上，空荡荡的钢框是由于其它三个配置内容的钢框的存在，才使得空无一物的框架显得“空无”。
墨纸化的书显然是一种反象征的形式，但这个钢件并不能视为一个反文化的能指。一方面，书被还原成了“材料”；另一方面，由于毛毡祭坛化的形式特征，以及旁边的砾石钢框、空框的存在，使得“墨书”不具有反文化的指向感，它只是将书的内容处理为“空无”后，让其处在意义不明确的“待定义”状态。
被破坏画布性质的钢框，接近“墨书”钢框作为“待定”能指的性质，即它被破坏了原有的绘画的物性形式，有所不同的是，当墨被泼洒到一个废画框后，它就不是一种“待定义”性质，而是具有一种新定义特征，即它可能是一幅新派的“抽象画”。
相对而言，涂墨砾石的钢框更像是一件“纯粹”的材料实验，即石头、墨和刚性结构的材料感性在一起的“搅合”。它比“空”框架更为“无意义”，相比另两个钢框中的墨书和抽象墨象的“坏画”，砾石、墨及钢框的感官组合是一种近于“零度”材料的实验性组合。当然，包含自然材料的“人工”装置，吸收了日本的“物派”和英国的理查德·让的大地艺术有关自然物的最低限人工处理的概念。
在艺术概念上，闵一鸣的这个现场更接近“环境装置”，即尽管每个钢框组件具有相对独立的语言指向，但由于共处一个空间及处在一个相对整体的阵型关系，每一单个框架作品的所指是受其它单件的影响的。“环境装置”包含两层定义，物派或大地艺术有关原生材料的“物性”，极简主义有关空间的“剧场性”，即极简主义的雕塑将空间布置及其“剧场性”视为作品的一部分。
在语境的总体性上，闵一鸣的装置现场属于一种“环境装置”。一方面，四个钢框的单件形态具有相互定义的所指关系；另一方面，钢框群的阵型及其中间毛毡构成的抽象的祭坛形式，形成了一种仪式感十足的“剧场性”。
钢框本来具有一种画框的象征形式，但抽象化的方坛形式及毛毡成为围合的中心，将四组框架构成一个剧场化的整体。在这个仪式的场域，每个框架作为一个感官的能指，构成了一个感官的混合。这接近一种道家意义上的能指“道场”，首先将不同的材料去除它们符号性的形式特征，还原为意义模糊的“新材料”，再在新的“剧场”形式中重新定义。因而，这个“道场”类似一种能指的“开坛”，它们构成一个相互定义又具结构性的“能指组”。
这实际上是一个有关“坛场”的能指装置。在某种意义上，闵一鸣的“坛场”装置为中国诗学传统的转换打开了一个新的路径，即对中国传统的诗学转换，不应该囿于当代水墨对中国画的转换，尤其不应纠缠于对水墨及符号的形式体系的转换。
闵一鸣的“坛场”的实验重点是将材料的形式意义尽可能“清零”，再以这些“准零度”的材料在空间“剧场性”中重组其能指构成。这不仅摆脱了以水墨图像为中心的平面体系，实际上也超出了当代水墨的范畴，即将当代艺术对传统的再使用，由水墨画体系转向了传统中的材料诗学和空间形式。同时，这种转换不再仅以传统哲学的自然观及自然材料为基础，而是扩大到一种现代性与自然的感官“融炼”。
2013年7月1日写于上海
759平方尺？
文/编辑 屈臣旭 图片/闵一鸣工作室提供
（艺术生活快报简称：艺 闵一鸣简称：闵）
艺：闵老师，您好，我们知道您本来的专业是版画，毕业之后一直是以雕塑作为主要创作媒介，而您这次展览的作品更多的倾向于装置，在作品中的观念表达更为明显，而且在这期间您有两年的时间停止了创作，是什么促使您时隔两年之后作品发生了很大变化的呢？
闵：空间的虚实、体量相对来说使我觉得更有挑战性，在触摸和呼吸中能有更多重的直接体验，似乎比拿着画笔过瘾，这是早期的初衷。而从2011年开始到现在有两年甚至更多的时间停止了雕塑创作，每年有约一半的时间在国外看各类博物馆、展览，跟人交谈，读书与发呆，当然还有其他的。在这个过程中逐步的发现自己，使自己变得更为敏感，这次展览的作品也是最近思考的呈现。
艺：您能给我们介绍一下此次展览的作品吗？
闵：这次展览的作品整体看来四四方方、空空荡荡，地毯、铁框、画布，书和石子，再弄些墨汁泼泼洒洒。两年多的“休整”呈现的似乎很无趣、平淡无奇，其实我在寻找一种“结果”的前因与未来。在这里“结果”不是你直接见到的样子，而是其它，比如书的内容、油画的画面，水墨画、水泥，地毯上的人物，人物的身份、公共空间无所不在的钢构样式。这里面描述的是他们的之前与之后，就好像掷骰子，我关注的不是骰子掷出后呈现的数字，而是掷出之前的悬念和掷出之后的缘由。
艺：就目前来讲，您的主要作品还是雕塑。那么大致是有哪几个系列或者分期？
闵：10年前的作品与自然现象有关，比如《界》，观潮起潮落时与海岸线的不确定性；第二阶段，是对于社会结构形态的兴趣，用红砖表述；第三阶段，对社会现象中人的行为属性，比如《欲行欲止》《现在的姿势》等系列；而到了第四阶段，比如《猜测》，就开始往内心走了；现在则是另一个阶段，我前面已经说过了。
艺：从您的介绍中我们能够了解到您作品的风格始终是在变化的，从早期的青铜系列、红砖系列到后来色彩更为艳丽的《欲行欲止》，以及后来的《现在的姿势》系列等等，直到马上要呈现了作品。在您身上可能一直不变的就是探索和变化，始终对原来的作品和风格是一个超越。
闵：是的，我父亲是做建筑结构设计的，从他那知道抗风、抗震、符载、通风、采光、水暖、电等，在建筑中的不可重复性而筑成的延展和高效，也就是说在不同空间所面临的构筑元素都是不同的，也就是这些不同伸向无限。
艺；能在您的作品中看到对于东西方艺术的理解和传承，不仅仅是在形式上有着毕加索的夸张，马约尔的体量感、亨利·摩尔空间意识，在思想层面也随着作品的不断探索愈发明显。
闵：其实什么手段、什么形式都不重要，重要的是你是谁；现实并不重要，重要的是真实的描述。
艺：所以也有人在评论您的作品时说，“如果说在此之前，闵一鸣的艺术创作，关注更多的是雕塑材料、语言和技法的话，那么在《现在的姿势》中，则突出体现了闵一鸣作为一位雕塑家，对社会和人格的思考、批判和反省。”是否可以说您的创作发展到那个时期对于技术或者材料本身的使用也会因为过于娴熟而被放到越来越轻的位置，反而是您对于作品和人的思考越来越重了。
闵：是的，当你瞪着眼睛向外寻找时，容易茫然、迷惑，那种喜怒哀乐是显而空的；如果通过内心去觉知，专注于自然万物，对于身边的此时此刻愈来愈敏感。逐渐提高的洞察力会告知你需要什么，此时技术与手法就置于被选择的位置了。
艺：福建艺术家尤其是雕塑家在中国当代艺术中的影响还是非常大的，那么作为福建的艺术家来说，您觉得是否有一个整体的面貌出现呢，与北京或者其他地域的当代艺术家的区别和联系是什么呢？而您本身是陕西人，是后来来到福建的，那您与其他的艺术家的关联又在哪儿呢?陕西秦汉文化的影响在您创作中的是否有表现出来呢？
闵：我在西安生长30多年后来福建，父母是福建人，我常说西安出来的人到世界各地不会有自卑感，独特的历史文化氛围使然吧，到了福建、大海与西北黄土高原的性格有想通之处，也有极大的不同，正是这种相似于差异性造就了我的现在。
艺：所以，在您身上是有着很多矛盾又统一的地方，不仅仅是作品，也包括人生的经历。
