专访展览史学者杰宏.葛林森斯坦—威尼斯双年展的演变及其他
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1240   最后更新:2013/06/26 15:02:08 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2013-06-26 15:02:08

来源:今艺术 访问.翻译/林心如


威尼斯双年展的昔与今


问 首届「威尼斯双年展」(La Biennale di Venezia)举行於1895年。请谈谈其创立背景,及当时威尼斯市对该展设定的走向。


答 和我们以為的相反,威尼斯双年展并非最早的国际艺术展,首次真正的(大型)国际艺术较量发生在1855年的巴黎万国博览会(Exposition universelle),地点在美术宫(Palais des Beaux-Arts)。威尼斯双年展的前身是1869至1901年(不定期地)在慕尼黑的水晶宫(Glaspalaste)举办的八场「皇家国际艺术展」(Internationalen Kunstausstellung im Koeniglichen)系列。这些展览在当时造成巨大的效应。


威尼斯的计画完全依循同样的逻辑,但更规律地举行,不过它的不同在於当地的背景。1887年,威尼斯市政府已经在未来双年展的地点成功地举行了一场「义大利全国展」,而当时的市长里加多.撒瓦提柯(Riccardo Selvatico)认為有条件筹办一个足以吸引观光客、规模更大的活动(因為19世纪末的威尼斯由於常有流行病,居民和观光客愈加稀少……)。相较於在此之前的形式(或之后的双年展),威尼斯双年展的首要特点是:它一开始就是半观光、半艺术的活动(其理念是建立某种「艺术观光」)。


问 威尼斯双年展存在逾一世纪以来,展现了艺术史重要的时刻和艺术家。经过漫长的演变,其艺术标準是否始终居於世界之冠?它的艺术评断是否受特定时期的歷史、政治和经济因素影响?


答 威尼斯双年展的歷史复杂而漫长,我认為可以区分成几个时期。首先,在1895至1907年,它是「贵族」的展览,主要保留给所有参与的(欧洲)国家的官派艺术家。其中同时有群展、以特定义大利区域為主题的「地方性」展览、装饰艺术或版画展,及专為特定艺术家在创作生涯终了之际举办的个展。大家都在同一栋建筑(今天的主展馆)展出。第二阶段始於1907年,这无疑是因為双年展愈加成功。各国就是在这个时期建立国家馆,试图独树一格并宣传「它们」的艺术家。这波趋势持续到1960年代。当然,1924至1944年法西斯党在义大利掌权的时期对双年展影响深远。


1948年起,双年展在二次世界大战后重新开始,可以说展出类型已经更明显著重某种统合的国际现代艺术史,尤其是透过讚扬「现代艺术大师」。1968-1976年间,双年展因种种缘由(包括政治因素)陷入危机,它差点就完全停摆……。1980至1993年,首次使用军火库(Arsenal),在此举办「开放」(Aperto)展区,这是首度出现明显专属於新兴年轻艺术家(和艺评人)的展区。即是此时,建筑双年展和艺术双年展分开举行。1990年代起,除了愈加蓬勃的「週边活动」(外围(off)展,以及在绿园城堡(Giardini)没有展馆的国家建立位於别处的展馆),威尼斯双年展并没有什麼重大的事件。


艺术判準是个复杂的问题,因為其中掺杂经济和政治因素,以及狭义的「艺术性」因素。1964年的大奖颁给了罗柏.罗森伯格(Robert Rauschenberg),让我们深切了解到这一点。(註1)归根究底,除了几个(少数)例外,可以说这项双年展从来不是真正「发掘新人才」的地方,更是让艺术市场和艺术界颂扬和认可成功的艺术家。


问 艺术市场及其趋势是否会左右威尼斯双年展对艺术家的选择及展览导向?或相反地,双年展影响了市场?


答 威尼斯双年展显然关系到艺术市场。1895年的情况不同,因為当时没有(全球性的)当代艺术市场。但从这个时期起,销售即是明显的目的之一(双年展从一开始所展出的艺术家作品就卖得很好)。自从巴塞尔艺术博览会(Art Basel)在1970年成立,即一直和这项双年展关系密切;两项活动同期举行,好让美国或亚洲买家能藉著一趟旅行参观两者。


问 全球化论述在1980年代蓬勃发展,继而在1990年代大举进入艺术界。同时,全世界创立了许多国际双年展或大型展览,政治、地理和经济情况较差的国家或区域试图藉由举办这类展览来提升国际地位。威尼斯双年展如何面对去中心趋势主导的全球化时代、双年展在全世界增加的情境?


答 长久以来,威尼斯双年展居於某种独大的状态,情形随著「卡塞尔文件展」(dOCUMENTA)於1955年的创立而改观,其具有远大於威尼斯双年展的「理论性」抱负,并随著时间而演变成真正推广新兴艺术家和新观念的展览。当然,近期更有来自「哈瓦纳双年展」(Biennial of Havana)1984年创立以来肇始的整个运动,推广某个所谓边缘的艺术局面,尤其是在西方艺坛以外:伊斯坦堡、开罗、达卡(Dakar)、约翰尼斯堡、光州、上海双年展等。


1990至2000年代,有许多说法认為这些双年展「自发」的创立带有对威尼斯双年展「体系」的再讨论。我个人完全不这麼认為,因為威尼斯藉著和巴塞尔艺术博览会的地缘接近而直接关联到艺术市场。再者,国家馆系统的存在其实从未阻碍威尼斯双年展的活性,因為国家馆向来让人能够提出各种不同的论述(这些论述可能相互矛盾而难以并列)。各国官方展览、「歷史性」联展、 作者(auteur)的展览(经常在军火库举行)、新兴艺术家展和其他比较「外围」(off)的计画近年则是更频繁地在威尼斯双年展中交错。


国家馆的设立与定位


问 威尼斯双年展第一个国家馆建於1907年,继而在建立了大部分的国家馆。请谈谈各时期的国家馆创建情形和变化。


答 威尼斯双年展的成功吸引各国建立专属展馆:首先是比利时(1907),接著是匈牙利、巴伐利亚(之后变成德国馆)、英国(1909)、法国和荷兰(1912)、俄国(1914)等。建立国家馆所得到的益处是,国家馆确实属於各国,并取得某种像驻外单位的治外法权地位。国家馆的节目直接由所属国家筹办。各国的官方展於是逐渐撤出起初让所有参展者使用的主展馆,结果后来它有很长一段时间称為「义大利馆」)。


第一次世界大战后,各国接续建立国家馆:西班牙(1922)、捷克(1926)、美国(1930)、丹麦(1932)、奥地利和希腊(1934)、以色列和瑞士(1951)、委内瑞拉(1954)、芬兰和日本(1956,但日本馆的计画最初始於1932年)、加拿大和乌拉圭(1958)、瑞典和挪威及芬兰(1962,註2)、巴西(1964)、澳洲(1988)、南韩(2000)。这波建馆运动因為再也没有多餘的空间而停止,但出现愈来愈多位於外部、持续展出的展馆,像是在军火库的中国馆、在普里奇欧尼宫的台湾馆等。


有些国家馆随著时间改变了功能:例如,英国馆位於原先双年展的餐饮间,芬兰馆取代了原先的图书馆(之后变成冰岛馆); 1950-60年代,威尼斯馆变成罗马尼亚、南斯拉夫、埃及、波兰和东德的展馆。(註3)捷克斯洛伐克分裂為二之后,原有的馆变成捷克共和国馆和斯洛伐克馆;相反地,东德馆在两德统一之后消失。南斯拉夫解体后,原有的馆变成塞尔维亚馆。


问 请以法国馆的例子,谈谈其各时期的艺术选择的方向。


答 法国馆直到1948年,艺术家的选择颇為混杂,而且比较是学院派或新学院派的艺术家联展,当时法国馆是展示法国艺术的橱窗。


1948至1966年的趋势是展出巴黎画派的现代艺术史的艺术家,他们在威尼斯的呈现代表对其艺术生涯的某种认可和讚扬。这包括1948年夏卡尔(Marc Chagall)、1950年马諦斯(Henri Matisse)等。这些展出亦一併呈现「第二巴黎画派」年轻艺术家的作品,概念是展现既往大师和年轻一辈的联贯性。这种策略很奏效,因為几乎每次法国「自己的」艺术家都获得双年展的奖项。


由於侯哲.比锡耶尔(Roger Bissière)在1964年的双年展失利,此后法国愈加朝向展出较年轻的艺术家,而捨弃「昔日荣耀」。1968至1976年於是开放给年轻艺术家和新兴的实践,如1972年的波坦斯基(Christian Boltanski)或1970年建筑师克洛德.巴宏(Claude Parent)的实验性展馆。


1978至1982年,由於涉及威尼斯双年展危机的原因和一些「纯关於法国人」(franco-français)的问题(註4),艺术家的选取问题颇大(主要是仅有策展人认识的二流艺术家)。


1982年,贾克.朗(Jack Lang)上任文化部长,被选择的艺术家偏向「新官派艺术家」。他们更年轻、并属於1970年代在艺坛掘起者,如尚–皮耶.黑诺(Jean-Pierre Raynaud,1993年参展)等,一般都以个展形式呈现。


1997年起,情况再度改观。接连三届,法国馆展出更為年轻的艺术家如法柏希斯.伊培(Fabrice Hybert,1997年参展)、皮耶.雨格(Pierre Huyghe,2001年参展)。近几年来,较年长的艺术家复起,逻辑有点回归到1948-1966年间对艺术家的讚扬,如2005年参展的安奈特.梅萨洁(Annette Messager)。


问 各个国家馆展出艺术家的国籍并非总是符合其所代表的国家或区域。例如法国馆曾於1999年展出黄永砯(中国),今年,德国馆展出艾未未(中国),法国馆将呈现安利.沙拉(Anri Sala,阿尔巴尼亚;曾居法国、现居柏林),肯亚馆将展出多位中国艺术家等。这些例子的背景和缘由為何?


答 首先必须釐清,黄永砯在展出之前已经入了法国籍(安利.沙拉的情况可能亦然);无论如何,法国不会展出任何不居住在法国并在此创作的艺术家。白南準(Nam June Paik)在1993年代表德国参展的情况也大抵类似(他住在德国进行创作)。相反地,德国在2009年展出连恩.基立克(Liam Gillick)的情况不同;就我所知,这位艺术家并不住在德国创作。呈现非本国艺术家、有点「特别做法」的国家馆是丹麦馆,2011年,该馆展出住在比利时的希腊艺术家卡特琳娜.葛列格(Katerina Gregos)展览。之前,该馆也在1999年展出杰森.罗兹(Jason Rhoades,美国)。相反地,特定国家持续运用威尼斯双年展作為国族的展示橱窗,这种情形近年出现在阿拉伯联合大公国(2009)或沙乌地阿拉伯(2011)。(註5)而如果德国馆展出艾未未,我则很难想像中国馆呈现德国艺术家……


平行展的衍生与发展


问 威尼斯双年展中,近年出现愈来愈多平行展。尤其中国在今年於多项平行展呈现多位中国艺术家。这种平行展的目的為何?它们和双年展主办单位的关系為何?


答 平行展存在已久。其中至少具有三类:


一、纳入正式节目的活动,即使它们不在绿园城堡(也不在军火库)举办。这些主要是位於绿园城堡之外的「临时馆」的展出(台湾、葡萄牙、新加坡、阿富汗、爱尔兰、卢森堡、伊拉克等)。也有国家租用空间来「设置作品」,例如,瑞士在绿园城堡有国家馆,但几乎每届都会租用圣思岱(San Stae)教堂来呈现特定场址(site-specific)的作品,法国、澳洲、美国、德国等也经常如此。


二、即使不属於正式节目、但和双年展同时举行的展览,在一段距离之外参与双年展活动(在葛拉席宫(Palazzo Grassi)、关税美术馆(Punta della Dogana)、PRADA基金会等)。此外,也会有例如在该市的美术馆(柯瑞尔美术馆(Museo Correr)或学院美术馆(Accademia))举行的当代艺术展。


三、真正「外围」的展览。例如,法国当代艺术刊物《笔记本》(Blocnotes)1995年筹办了一场船上的展览。艾瑞丝.柯蕾特艺廊(Iris Clert Galletry)1960年举办自己的展览,或某艺术家团体举办一场另类展览等。「外围」展的性质甚至可以囊括商业活动,或相反地,真正「另类」 的活动。

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