自动转圈:观看的迷魂记
发起人:之乎者也  回复数:1   浏览数:1567   最后更新:2013/06/14 15:53:48 by guest
[楼主] 之乎者也 2013-06-14 12:51:46

钱文逸|文  来源:艺术世界


美国哲学家兼电影评论家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)在《观看中的世界:对电影本体论的反思》(The World Viewed:Reflections on the Ontology of Film)一书的末尾处,讲起希区柯克的《迷魂记》(Vertigo)中一处重要的旋转镜头:

“[相机的]在场性(liveness)本身暗示着,向我们展示于银幕上的一切永远都只是无数具有同等可能的视角(views)中的一个,而相机所作的一切都不可能突破视觉的圈定(circle of viewing);我们永远在其之外;也没有一个完美,或者说最重要的视角。这便是《迷魂记》中希区柯克的镜头之所以采用环绕这对相拥的恋人 360 度跟拍的用意之一。我们从各个角度观察他们——起码是在某个与头齐高的位置上的各个角度——而其达到的效果便是,我们彻底地相信他们之间的私密性。

这里有必要再次声明,这一用意仅仅是这个特定 360 度跟拍的作用,在这部特定电影的这一情境中。毋庸置疑,所有 360 度跟拍都强调一些特定范围中的含义;但是如果在这一自动机制中确有这些特定范围中的共同含义,它必定只能在对所有单个的 360 度跟拍的批判性分析之后,根据经验被发掘出来。1……在《迷魂记》中,旋转着的跟拍镜头将情侣紧紧包裹在男主人公的幻想之中,女主人公并不分享这份幻想,而是被牵引着去实现它。世界在旋转着,这对情侣也旋转着,而男主人公也独自旋转着——这旋转的重合恰是眩晕所具有的氛围及其巅峰状态。男主人公的一系列图像既非被看到的也非单纯的想象,更不是简单的记忆。它们是他所演绎出来的现实的投射与延续。它们借鉴电影图像的形态,但同时侵犯着这一形态。它们不是从一个在世界之外的位置出发,因为这样的视角原则上是可以被分享的;它们也不将世界映射为一个整体,而是攫取其中只对男主人公自己产生意义的片段。它们因此也不是无意义的,但是和疯癫的情形类似摧毁着意义与意义的失去、可能与不可能之间的区别。它们因此宣称着这位女主人公为男主人公而存在的现实(this woman's reality for his man),而男主人公也同样构成并侵犯着她的存在。”

卡维尔抓住了电影中的一个旋转镜头,将它所构建起来的封闭空间视为是男主人公为自己定义的现实,而这个现实同时侵犯着女主人公自己的现实。女主人公不得不放开她在现实中的自主存在,参与到男主人公旋转的主观世界中去。读罢此段,我便想起电影结尾处两人爬上楼梯的场景。这一追赶场景中,虽然电影镜头并没有做自主的旋转运动,却不得不跟着两位主人公在楼梯上旋转向上。或许之前那场环绕着情侣的跟拍镜头预示着两人环绕着递增的楼梯走向眩晕的深渊的过程。之前这场深刻的心理刻画外化为两人受命运牵扯、不由自主向着楼梯上方旋转的情节高潮。卡维尔同时也指出,虽然环绕的镜头处在两人的外沿,却是深入男主人公内心的一种心理镜头。这种内与外的辩证关系同样也体现在结尾处,现实中不断升高的楼梯即暗示着人物心理对无底深渊的极端抗拒。外在的高度和旋转即是内在晕眩的螺旋向下运动所激发的某种外化氛围和巅峰状态,转圈所导致的眩晕打破着内与外、心理现实与客观现实的界限,将身体与视觉重新整合,打造出希区柯克最为擅长的视觉“惊悚”。

转圈可以说是这部电影所运用的最重要的镜头语言和叙事结构:转圈的镜头在电影的开头以及海报中也是被反复运用,而电影中著名的配乐也像是由高到低再回到高处的一个立体的圆圈;女主人公在前段中一成不变的圈式发髻装束也被希区柯克用极为诡异的角度一再强调;一成不变、或者说兜兜转式的叙事结构让男主人公在结尾处再次回到那座教堂的钟楼里。令我觉得有趣的不简单是希区柯克运用的转圈这一母题在电影不同层面中(叙事、镜头、布景、化妆)的铺展,而是转圈这一动作和卡维尔对艺术媒介这一概念的重要定义——其自动机制——的相似之处。在《迷魂记》中,一切的转圈都不仅仅是某种导演外加于人物和电影形式上的决定,而是深入人物、电影结构的某种自动机制。眩晕看似是一种不由自主的感受,一种超出自律范围的他者的侵略,却也带有某种深层次的自主性。“不由自主”是主体在心理层面对他者的排斥与吸引,对“自主”的否定既是他者表面的入侵,也是自我内部的渗透。这种心理层面的双重运动正是希区柯克希望在影片中挖掘的心理现实。无独有偶,这层看似矛盾的出于无意识的自主性,同样被早些时候的超现实主义发掘,并促使他们寻求所谓的自动主义(automatism)。转圈就像是《迷魂记》中某种无意识的自动机制,转动的镜头、转动的楼梯和圈圈的发髻似乎都在为这某种不知名的意志在旋转着。这一意志便是卡维尔通过分析这一 360 度的镜头所挖掘出来的男主人公自我创造出来的现实。正是这个自主却侵犯着他人的心理现实让男主人公逐渐转入反复的故事中去。或许我们可以根据电影的旋转机制重新审视电影的结尾,与其简单地说男主人公克服了恐高、重新获得自我把持的能力,毋宁说这是男主人公心理现实的彻底破碎。对眩晕的克服意味着对某种现实的自动机制的破坏;此时的男主人公将如何重建他的现实世界,当这一世界的自动发生也不再可能?


马克斯·恩斯特,《一个想要加入加尔默罗教会的女孩的梦境》(Max Ernst,Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au carmel),1930


希区柯克电影的自动发生或许是其惊悚最为本质的来源,它来源于观者逐渐与主人公心理现实的认同,来源于观者对自动发生的无意识参与。而电影作为一种艺术形式的自动发生或许也正是卡维尔最想在他书中传达出来的信息之一。对于他来说,任何一种艺术作品的诞生都源于其媒介的某种自动发生。媒介在其自动机制中具有其自主性,它不受艺术家的限制,而是在自己的物理限度中自由生发。艺术家所要做的是挖掘某种情况和状态,让媒介的自动机制发挥它的能量,在对这种状态的发掘中,媒介自身也被赋予了新的自动机制,新的自主性。就像电影投影机的不停转动,媒介的生发就好像是一种动态的生发一样,它与同时期美国现代主义重要的艺评人克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenberg)所提倡的媒介特定性(medium specificity)截然不同。相反,艺术家没有权利去限定他/她所用的媒介,正是媒介自身的自动机制的可能性限定着作品本身的可能性。在对六十年代美国艺评人的反思与颠覆中,著名的艺术史学家罗塞琳·克劳斯(Rosalind Krauss)提出了“后媒介性”(post-medium condition)这一概念,她理论的起点便是卡维尔的自动机制。“然而,被‘自动机制’对‘媒介’的传统定义最大的冲击便来自于即兴的概念,”她写道,“它是在一种媒介面前碰运气的需要。如今,媒介已然从艺术传统的庇护中被解放出来……自动反射现象与其说是一种无意识,毋宁说是类似即兴创作自身包含的自由表现性……卡维尔的例证之所以对我有特殊的意义是因为它强调任何特定媒介内部的多重性,强调我们无法将一种美学媒介单纯视为未被处理过的物理支撑体。”媒介的自动发生和其多重性同时被艺术家所启动,在不同的即兴情境中产生不同的表现力和自主性,就好像巴赫遵循规律却变化无穷的赋格形式。而旋转作为电影拍摄与投影的重要机制——早期摄影的手动胶卷以及投影机的重复放映——成为电影媒介自动发生的先决条件,也成为和早期电影同时期的先锋派艺术家们重新整合电影的重要出发点。

马塞尔·杜尚对旋转的情有独钟或许也是某种对电影的自动机制的迷恋。他非常有名的两个作品《贫血的电影》(Anémic cinéma )以及自行车车轮的现成品都是以旋转为主题的。对于杜尚来说,旋转不仅具有自身的逻辑——某种自动生发的机制——它更加牵引着观者进入他们自己的自动机制之中。

《贫血的电影》中,杜尚将九句充满着情色暗示的语句置于银屏的圈环旋转中。观者在影像与文字的结合旋转中既不能全然把握形象,也不能在短短的几秒钟内读通语句,只能在无尽的旋转里体会极端恼人的阅读障碍。二十年代是默片盛行的年代,杜尚这番对影像和文字的重组无疑是对默片的幕间字幕(intertitles)的调侃和批判。如果幕间字幕与画面的交替出现维持着观众对于影片的理解,杜尚的影片中旋转的形状与文字的同时在场让剧情与字幕的解释变得不可能,这是对传统影片观感的彻底颠覆。影像与文字在旋转中变得毫无逻辑,观者无法通过理性或者与荧屏世界脱离的视角来“欣赏”电影。相反,杜尚通过旋转强行甚至是暴力地要求观者参与到电影中来。或者我们可以说,他通过对旋转这一机制的重新挖掘将电影本质的观众经验曝露出来——没有任何电影的意义是它自身呈现或者观者通过外在的理解而得出的;任何意义都在观众的眼中、在观众对文字和影像的重组中构成。

杜尚通过旋转对电影中图像与文字的解构来源于他对电影中这两种元素的共同质疑。在图像一端,许多美术史学家都指出杜尚的旋转意象实在破坏西方艺术长久以来的那种自持的视觉形态,眩晕的图像拒绝被眼睛全然捕捉,直接入侵观者的身体。贫血的电影,暗示着电影观众的贫血,与其说他们是有血有肉的观众,毋宁说是把身体抽空的视觉动物。电影的视觉是贫血的,静止的,而旋转转动的便是连接视网膜的神经,视觉第一次具有了自己的血液,身体回归观看的经验中去。这一身体经验无疑和这些旋转镜头带有的情欲色彩有极大的关系。如果说色情影片通过观者与表演者世界的分界而达到窥视的某种自在感,那么杜尚在做的是通过旋转刺激观者的感官,在破坏这种分界的同时还原视觉本身的情欲机制。和希区柯克异曲同工,他们影像的旋转都试图打破观者与影像相互外在的关系,并企图通过旋转的自动机制激发观者在影片中的参与或观者主观的感官和情欲。或许在超现实主义的作品中更为隐含和深刻的对旋转的运用来自马克斯·恩斯特(Max Ernst)的版画作品《一个想要加入加尔默罗教会的女孩的梦境》(Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au carmel , 1930)。作品中女孩被置于一个圆盘仪器之中,被许多个飞禽模型包围着。图中的仪器是在十九世纪电影还未发明前极度受欢迎的一种生成动态影像的仪器——走马盘(zootrope)。通过对一个画面不同时刻的描绘,转动起来的走马盘可以给从外面的缝隙观看的人们一种画面的运动和延续感。然而,和杜尚将电影旋转机制的视觉化相近,恩斯特将女孩放在了走马盘的里面,此刻女孩看到的将不再是那种偷窥式的视觉享受,而是在同时间出现的各种不连贯的、近乎精神分裂症般的画面变换。看着走马盘旋转的女孩就好像看着杜尚转盘的观众,他们在影像旋转的畸变中被剥夺了置身事外的旁观者视角,而必须将眼睛置于身体之中——一种具体而充满着情欲暗示的观者代替了传统电影纯粹接受影像信息的旁观者。

在文字一端,杜尚则是参与到了他身边的诗人圈子都喜欢玩的文字游戏中去。当时法国的超现实主义艺术家们钟爱的雷蒙鲁塞尔(Raymond Roussel)以及罗贝尔·德斯诺斯(Robert Desnos)都企图通过音似、歧义和音节的替换来重组语言的结构。这一对语言重新燃起的兴趣无疑延续着一战时期苏黎世达达企图用“声音诗”重新创造语言的愿望。当年逃离战火的雨果·鲍尔(Hugo Ball)来到中立国瑞士,在他创立的伏尔泰酒吧中朗诵的诗歌 Karawane。在这片政治的净土之上,语言被重整、被再创造。他企图将语言简化至任意的声音碎片,通过对西方语言体系的批判来反思西方文明所招致的巨大灾难。超现实主义的诗人和艺术家们无疑也是希望潜入构造所谓客观现实的语言的核心,从而挖掘出可供扭曲改造并批判现实的语言形态。有趣的是,这些诗歌的扭曲都从某种变异的重复开始。杜尚从这些诗人中吸收了精华,他曾说:“寻找‘质词’(它们只能被自己以及语言的统一所’分解’)。”他对数学理论不假思索的挪用导致语言上的变异,无疑是对数学和语言的双重批判;但也正是因为对词语的分解和重复,词句的含义才能从某种意义上兜一个圈子,或者说回到原点(come full circle)。在《贫血的电影》中,杜尚的九句话无疑是将语言作为一种媒介,并通过各种从‘质词’出发的元素重组拉伸语言自身多维的弹性。这种多重性既暗示着观者/研究者自身对语言多重的主观认识,也可以说是语言这一体系得以发展变迁的自动机制。在一篇对影片的文本精读中,卡特里娜·马丁逐一分析了每句话中不同的排列组合所达到的效果。杜尚企图从语言的最基本元素中寻找刺激我们形成意义的点,那个点便是情欲本身。通过旋转图像重新恢复了自己充满情欲的身体,这个伸缩之间的转圈影像同时映照着它们所包含的语言中的各种色情暗示。例如,文学的法语 Littérature 被杜尚肢解成了床和机能衰竭(lits et ratures),而在电影展示标题的几秒钟里,这部作品的名称 Anémic Cinéma 构成一个倒置的 V,观者看到的是两个词语几乎一致的镜面反射。作为以相同字母组成的不同的词,两者既是反射又是回旋,这个电影的标题正如这部电影的形式一样,在回旋之中改变着自身的含义。词语在自我解构与偏移的过程中“回到原点”,重新找回自身包含的情欲,而牵动着词语旋转的影像分散消解着词语和图形的意义,在另一个维度上构建并揭示着观者内心的主观参与。或许我们可以说,恰恰是观者或读者的主观情感赋予了这个作品其多重含义的自动机制,恰恰是情欲转动着影像和文字,消解着视觉与身体之对立,意义与无意义的界限。

杜尚另一个更为神秘的车轮作品虽然被多数学者认为是杜尚的现成品作品之一。在我看来,作品体现了杜尚对于旋转最本质的兴趣。他在多次画室的搬家后,都重新制作了这个车轮;包括在他的行李箱美术馆中的一些画室照片中,车轮以及钉在地板上的衣架(trébuchet)也都是常客。许多学者都从这条线索出发,重新探究杜尚画室的秘密。杜尚曾说他喜欢看着车轮在他的画室中旋转,能赋予他的创作一种新鲜感。。在一篇分析这个作品在杜尚画室中的作用的论文中,赫伯特·莫尔德林(Herbert Molderings)指出杜尚对旋转的兴趣来源于某个他所钟爱的数学现象——即,通过旋转我们能添加一个维度。例如一条线的旋转能产生一个面,而一个面沿轴线的旋转能产生三维的体积。就像他用质数的概念让语义发生偏转一样,这里他要用数学的旋转创造一个非理性的维度。旋转创造出来的那 n+1 维是旋转自身的自动机制,就好像是在旋转中的《迷魂记》创造出了具有自身维度的现实一样。而在杜尚的画室中,车轮的旋转与其说是现成品这一概念的代表作或者动态雕塑的鼻祖,不如看作杜尚对那加一维的某种痴迷。他的画室在车轮的旋转之下发生着各种变异,从衣架钩子 90 度的反转,到小便池飞上天花板的墙角。

在他自己做过许多手脚的照片中,他的画室变成了一个旋转着的无重力空间,现成品们在这个多维空间中找到自己另一维的意义。它们不仅否定着自己在消费市场中的功用,否定着自己作为商品经济一员的身份,它们也不再具有任何固定的位置和功用。现成品们参与着杜尚一次又一次表演性的再创作,在旋转中不断切换自身的含义。在他诸多的作品中,任何事物在时间中留下的痕迹也成为了某种常用的母题,他的作品《大玻璃》上灰尘的堆积被摄影师曼雷在长时间曝光下细致地呈现出来。与其说他是企图捕捉在视觉范围内的痕迹,毋宁说他是在视觉之中打开另一维的质感——时间。那另一个维度是想象和无意识生发的空间,是杜尚作为艺术家对传统美术馆令人窒息的封闭空间的隐含批判,他要将他的画室布置成一个旋转的空间,不仅事物反抗着地心引力,许多参观画室的艺术家朋友都说这个房间不适合走路,动辄就被绊倒。被旋转的运动定义的画室弥漫着一种懒散无谓的反叛性,让艺术自动生发的艺术家也许是懒散的,但他也批判着商品经济下劳动力的局限性。在自动机制中,物品/艺术品和艺术家都被重新定义着,艺术新的自主性被重新挖掘。

写到此处,我们不难想起转圈和自动这两个词都隐含的另一个共同点——重复。在法国哲学家德勒兹著名的《差异与重复》(Différence et Répétition)中,他企图打开的便是重复的自动生发,以及这种自动机制中所蕴含的差异/动态的创造过程。重复和差异是一对异质同构的词语,就好像自动机制和自主性一样。机器的自动机制是有人设置的,也就是说它不具有自己的自主性;但它仍然具有自我延伸的能力,它的机制同样也不受外界的影响。这样看来,转圈不是回到原点,自动也不是重复自身。正像是《迷魂记》中的每一个转圈一样,主人公们存在在一场向另一个维度生发的旋转之中,楼梯向上延伸、发髻趋向中心那个消失的点、恋人的环拥戛然而止。圆圈在旋转中变成螺旋式的图案。自动机制在自我重复中趋向动态。所以德勒兹说:“即便在自然界中,等时的旋转也只是一种更为深刻的运动的外在表象而已,旋转的不断循环只是一种抽象:将两者放在一起,它们显现出一种演变式的循环或者说螺旋,它们的规则是一道可变的曲线,它们的轨迹有两个非对称式的特点,就好像是这轨迹也同样具有一左和一右。正是在这个空隙间——我们不因将空隙和否定性混淆——自然生物编织着它们的反复,并同时接纳着生生死死的恩典。”在自动转圈中的动一字不断将那个圈拉大,在偏离轨道的圈上,我们看到了螺旋的生成。

从《迷魂记》中的自动转圈我们来到了所谓自然界的生死轮回,我想起美国大地艺术家罗伯特·史密森(Robert Smithson)最著名的作品《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)。拒绝封闭的防波堤在螺旋中拥抱着另一个维度,艺术家在其写作中不断提及的“熵”。自动旋转在他的作品中存在着另一个逻辑,对于史密森来说,螺旋式的空隙的确具有否定性,它趋向缺席与消解,而非在场与生成。就好像他在自己的作品中形成的一套体系一样——场所、非场所、潜场所(site, non-site, sub-site)。美术馆中陈列从外界搬来的石块,从而构成非场所,但它同时指向其来源,即场所。观者可以根据地图回到艺术家曾经汲取这些石块的地方,但转圈的潜在逻辑即是两个地点的相互缺席,好像是叔本华所说的人生总是在痛苦的两极摇摆一般。观者到达的场所中没有那些石块,而观者看到的非场所中的那些石块不在它所属于的场所之中。转圈,转圈,物的生死轮回在史密森看来与地质学中结晶体的螺旋式偏移(dislocation)相近。在转向无止尽的眩晕之中,自动转圈中的艺术品不再具有一个单一的形式,它在自我的缺席中不断地迁移变换。这或许就是艺术家为《螺旋形防波堤》写了一篇文章、拍了一部电影,造了一个常人难以到达的盐湖中的堤岸的原因。关于语言,史密森曾说:“语言与石头承载着一种语言,它遵循分离与断裂的句法。盯着任何一个词看够长的时间,你便会看到它向着一系列的断层敞开,从而进入一个承载自身空洞的微粒的地带。“语言有如充满裂隙的地表,没有一个均质的表面得以将其抚平,意义的断裂、跳跃和空隙是其重要的组成部分。在以这个作品为题的文章中,史密森排列了一长串看似场地勘测结果的文字,从北到西北,在他列举二十个方向中他相应地写出了该地理方位所含有的不同地质成分,它们无一例外的都是——泥土、盐晶体、岩石、水。同样和杜尚对科学研究进行着批判,史密森看似规则的方位列表,实则是一长串毫无逻辑的词语组合(北、东北、东北偏北……东、东南、东南偏南……),而右列的地质成分,同样看似规整,却无法不引起读者的怀疑——假若,史密森真的做过调研,难道不会有一些不同的成分么?这里的语言打开了一条条裂缝,从科学出发,它们通向疑问和无解。在史密森独特的写作风格里,语言像一只永远会反弹回来的回力标,不断砸向自己,不断否定着语义的透明性。

史密森为这个作品创作的影像资料对于一个常人无法亲身经历的大地艺术作品来说,既是必要的也是残缺的。史密森对这个作品的照片同样有各种丰富的运用。从作品完成后请专人摄影师为他在直升机中拍摄空中俯视的镜头,到他在美国各个展览中多次使用照片来二度呈现他的作品,甚至是用一比一的比例放大照片铺满一个展厅的地面,照片既是对作品直接的呈现,也指向其缺乏的时空在场感。史密森曾一再强调,时间和空间的概念只有在时间与空间之外才能被掌握。照片和影像资料便是这样,通过一个更为脱离的视角把握这个作品,摄影的脱离诉说着某种时间上的延迟与脱节,地点上的错位,它与其说呈现着作品,不如说是在提醒着观者作品本身的不可呈现与缺席。一个无法到达、颠覆着堤岸原有功能的场所,一篇充满着断层的文章,以及一段缺乏在场性的影像资料。史密森在三个部分的平衡里小心翼翼地不让任何一部分侵犯其他两者的内容。在文章里,他并没有采用人文主义者亲睐的古希腊题画诗文体(ekphrasis)去再现作品的形态和其引发的感受;电影中,他也更没有用镜头带领观众在堤上走动。文章中虽有提到一些艺术史上的相关先例,却未提及史密森本人钟爱的电影。《螺旋形防波堤》是一个名字,这个艺术品的名字在这三个点间来回旋转,缺席、再缺席,螺旋在否定的自动机制中趋向零,趋向无。

但是正如德勒兹所说的,自然遵循着自己的生死轮回,在自然中的堤岸的螺旋必定接受着自然的反复,它的生生死死的恩典。而史密森之所以在六十年代起选择荒僻的自然景观作为其作品的背景,也无疑是对自然自身的某种螺旋机制的兴趣。选择犹他盐湖的一大原因,便是盐作为晶体自身具有的螺旋式结构,以及盐湖的潮汐变换给予这个作品外表的变化。从一开始,史密森对地点的选择就决定了这两种螺旋的交织与不可分割。而螺旋作为从远古时期到最为现代的科学发现中对生命形态的某种描绘,同样也是史密森所关注的。在他为这个作品所写的文章中,他提及了远古岩石雕刻、新石器时代绘画中的螺旋状;而在史密森开始崭露头角之前的1953 年,科学家佛朗西斯·克里克和詹姆斯·沃森才终于确认了DNA 的双螺旋形状,这一巨大的科学新闻中我们不得不看到这一形状对生命近乎神话性的隐喻。或许甚至连史密森对直升机的提及都包含着对螺旋的某种隐射,螺旋桨的英文前缀(heli)与双螺旋结构(helix)相同,正是在螺旋桨的旋转中,观者才得以在航拍视角看到作品完整的螺旋状。在这个作品沉寂了近三十年之后,退潮后浮出水面的不再是螺旋状的石堆,而是被添上了咸味调剂的新生物。湖的涨潮与退潮,石头的消失与出现,石头自身和它被披上的结晶盐固体,自然基于生成的螺旋叠合在艺术基于缺席的旋转之中,相互排斥而吸引着。史密森用极低的水平面放置石堆,便是他想让作品与环境自然结合的最好例证,他并不企图让他的作品免于湖的自然轮回,淹没与出现是作品的不同形态,作品在自然的螺旋中将完成其自生自灭的过程。或许我们可以说,正是缺席与生成之间的叠合,正是差异的断层才构建了史密森艺术作品的自动转圈,才构建了它的自动机制,一种从无趋向无、却也同时无时不刻在生成的运动之中。

在史密森为《螺旋形防波堤》所作的电影结尾,我们看到他的助理进行剪辑工作的桌面,一张拍摄作品本身的巨大照片背景之下,电影剪辑设备的转盘正在旋转着;而在展映影片的美术馆中,观者更是会被电影放映机现场旋转的声响所吸引,沉浸于结尾处电影叙述所提及的中暑病症——“记忆的缺失和缺乏集中注意力的能力”。这里,我们再次回到了艺术家对电影自身的自动机制的热衷。史密森这位极其喜爱希区柯克的艺术家从电影中重新发掘出一种不由自主的失忆和注意力溃散,而电影某种缺失性的旋转又映射着电影结尾处的大型照片——防波堤自身开放式的螺旋状。史密森暗示着我们作品与电影的暗合与对比——它们的螺旋式旋转都是缺失的隐喻。但也正是两者的差异才构成这个作品更大的整体性——一个只有通过三重视角之间的联系与差异才能构成的转圈式理解——或者说理解在转圈中失去了它应有的清晰度,趋向艺术家一再强调的分类法和特定性(specificity)的瓦解。在史密森的作品中我们再次看到转圈的自动机制对媒介特定性的批判,媒介不再通过自身肯定性的定义确立自身,它通过其否定性的缺失与其他媒介相连,恰恰是媒介之间的关系,恰恰是不同媒介之间的对话构成着这个作品的整体。

或许现在我们能更好地理解希区柯克、杜尚和史密森运用转圈的共同原因。圈环在三者的作品中都否定着平面的观看方式,他们都以旋转构建着另一维的空间——无论是男主人公的心理现实、观者的情欲机制、作品在不同形态的差异中所显现出来的不同含义。自动旋转更消解着客观世界与主观心理、意义与无意义、视觉与身体的界限,它拒绝被简单的二分法或科学逻辑所吞没。相反,它要创立自己的自主性——一种不由自主并随时变异的自动生发机制。因此,自动转圈的不只是艺术也是观者自己,就好像观看《迷魂记》的旋转镜头的经历一样,观者总是处于不完全的位置上,在填补缺席的运动中,我们回归眩晕之中,重构观者世界中的某种自动生发的机制。镜头的旋转打破了观众在人物之外的位置,观众旋转进入人物自身的心理能动之中。同样的,艺术品的观众再也不能满足于单纯地立足于作品面前,他们也被卷入艺术的自动转圈中,重新诱发观看的自动转圈,诱发一场对观看之贫血的换血行动,一场观看的迷魂记。


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