如果所有人都去研究历史，那么谁去创造未来？

授人以渔，不如授人以欲！

学术著作的最大价值并不在于书中所发现的问题本身，更加不是书中所提及的问题的解决办法，而是其思考问题的思维方式，这种东西是最值得学习的，一本好书，便是可以引导你去思考的，可以给你一种高岗上的氛围让你的思维加以历练，而保证你不会有受寒的危险的。

别人推荐的书有可能并不适合你，因为别人可能并不了解你的内在，而真正懂得自己内心想法，懂得自己的真正使命的，只有自己，因此我学会了去搜索一些与自己思想接近的作者以及他们的主张，并寻找他们的每一部著作。

追求卓越，敢为人先！

中国的当代艺术还不够成熟，中国艺术没有经过现代主义艺术革命，中国的当代艺术就像一幢空楼阁，随时会有倒塌的危险，中国当代艺术界的根本矛盾是知性与形而上学的矛盾。

有些画看着像大师，但只要仔细品味，就会发现它们大多都不诚实，就像一个撒谎的孩子低头瞪眼看家长一样...

当你的生命力量在这一刻似乎被放大了上万倍，达到了一种力量的丰盈状态，使你必须去给予，这是人在创作时所能达到的最佳精神状态。

在这种接近于“醉”的状态下，你会认为自己所做的一切动作都无疑是正确的，任何具有排斥和批判这种作为的想法都是愚蠢和肤浅的，你的创作的个性和独立自主性达到最大值，而目的性则被消解掉。

神话并非完全是虚构，神话在某种程度上是对人性的深度解剖。

当代艺术的弊病在于它们总是习惯于把观念作为对象或目的，而绘画的灵魂则在于把观念作为一种手段。

灵魂本是一张白纸，只因世界在上面写满了诗，便有了生命。

所谓畅爽——艺术是自我生命的丰盈在对象上的投射，倘若这种投射在其进行过程中没有因阻碍而退缩，反而勇猛更前，那么称这种状态为畅爽。

文学凌驾于道德形而上学的基础之上，而艺术则是一种新的形而上学类型，后者被前者服务而高于前者。

看画就像品酒，作画就像酿酒，艺术家就像酿酒师~

不需要美酒和音乐，仅靠自身的心灵之火就能满足自己内在的人，则为大师。

观念的”和“音乐的”——前者试图解释生命，而后者试图用生命来开出花朵。

浮夸的风格——如果一个创作者在创作过程中不是为了将其高涨的情绪发泄出去以达到放松状态，而是直接表现其高涨的情绪，那么他的创作过程是浮夸的，他的风格便是浮夸的风格。

艺术是状态王国的烟花。

艺术的生命——我们对于人生和世界的态度决定这种生命产生的类型。

或许...还存在一种与生命相对或平行的另一存在形式，是人的逻辑所能理解的极限？

自杜尚之后的观念艺术，就像佛祖手上的拈花之相。

品迹，味象，求境！

没有亲自进行过艺术创作体验的批评家，他们对艺术作品的批评只能是些空壳理论，缺乏对形而上学的把握能力。

早在当代艺术家们还在纠结如何摆脱传统与创新的障碍时，另一部分新锐艺术家就烦恼于该如何在形而上的艺术和这种理智的知性之间找到一种平衡，他们发现了一个新的问题，即知性对情感意识乃至精神的控制。

理论家——説理者多，通理者少！他们大多都不是研究艺术本身，而专门研究如何批评。

感性是人超脱入世功利的结果，而理性是人的批判意识冲动的结晶。

我发现在这些进行艺术理论研究的日子里，我的创作意识大幅度降低了，我发现我以前画的画是如此的美，可我再也画不出来了！

当代艺术的观念性决定了这种艺术类型有着强大的文学批判性，就像是把鲁迅的《狂人日记》用行为做出来一样，这种批判以文字的形式写出来就称为文学，以行为媒体或装置或其他等等手段做出来就称为当代艺术，但究其本质，就是一种赤裸裸的批判，当代艺术家们都在做批评，在做本来该由批评家来做的事情。

“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”（出自《易经·系辞》）这句话很好的探讨了意识与技术的关系。

当代艺术家们以各种媒介来包装观念作为武器来呈现他们所发现的社会问题，正如批评家或文人用笔锋来书写他们所发现的问题一样，那么这样一来，艺术就沦为文学批评的工具，艺术家和批评家的界限何在？

艺术家和批评家应该是截然相反的两种资质，即艺术家从事给予，批评家从事接受，艺术家是太阳，发出光和热，想要给予世界以生命，而批评家则是这世界上的花和草啊，艺术家是生命过剩者，而批评家则是生命的欠缺者。如果让一个艺术家去从事批评，那就等于要让他的创造力枯竭，理性的批评力必然损害感性的创造力，而后者比前者有价值得多。

有时候艺术家在创作中由于受到情绪冲动的指使，行动完全受到感性思维的操控，某些深藏在潜意识中的状态在这一刻被情绪冲动加以放大并  在行动中表现出来，因此艺术家往往自己也无法了解自己创作的结果，这是为什么艺术家纯粹从事给予，而无法从事本应该由理性的批评家所从事的接受的原因了。

达到自在之外的境界后，你便能够终结知形悖论，再也不受这种矛盾的困扰！

子常问曰：“何为孝？”孔子曰：“色难。”在以往，人们肤浅的认识到，孔子所谓的“色”是解释说明，但是在现在，它的真正含义在禅宗氛围的影响下得到了澄清，孔子实际上是说，长辈有事做的时候主动去帮忙，有什么好吃的东西主动让给长辈，而所谓孝道，则是指你所做的这些事情其实并不是最重要的，最重要的莫过于你所做这些事的精神存在状态，这才是难的，因此是“色难”。

有太多人试图为艺术确立一套完整的学术，结果艺术在他们的领域里走向了终结。

既然一切现象都是如幻而性空，一切事物都不存在自性，你何必给情绪强加上痛苦这一属性？

艺术的创造来源于内在的尝试。

当你能够舍弃艺术，便是你的艺术大成之时！

暧昧不清的东西潜藏着无尽可能——能够产生更多的生命类型的可能。

安迪沃霍尔说，我最理想的城市是只有一座楼房，所有人都住在这座楼里面，只有一条街道，只有一个邮箱，只有一辆车。

对于心灵之火过于旺盛的人而言，理性是一种冒犯。

沃霍尔的艺术与商业无关，商业只是在时代背景下产生的形式而已，它可以被别的东西取代，就像佛祖手上的拈花。

不适之时，非正规场合才是最佳时机，业余的，非专业状态才是最佳状态。

所有宗教哲学，道德和形而上学甚至科学主义均只是观念论！

一切历史——艺术史、哲学史或宗教历史均是观念史。

大学——千里难寻是大师，随处可见是大楼。

每天晚上睡觉的时候都有一种想冲起来画油画的冲动。

我需要的是倾听者，而不是辩论者！

我无需解释！

自在之超越——你若超越世界上所有人，你便不会在乎别人如何看待你，因为无论别人怎样看待你，也始终不会影响你超越所有人这件事实。

如果说社会知识是人类发明的关于生存的游戏规则，那么自然知识就是这个世界被创造之初所遵守的最原始的那套法规。

现代人所学的知识——社会学，心理学，经济学，法律等等，这一切都是人类自己创造的有关人类社会生存竞争的游戏规则，这些规则就像游戏里那些技能的触发机制一样，关系着各个角色的前途和命运。人们一直以来都在学习这种规则，竟对人生毫不质疑。

物质世界是按何种规则来存在的呢？试想如若存在造物主，那么他在创世之前应当思考的第一件事便是如何先创造一个总的游戏规则，然后根据这个规则为大纲来创造世界，就像如今各种电脑游戏在创作前先有游戏规则一样。那么，我们所谓的“科学”可能就是那个规则罢！

人世的烦恼无非源于两种复杂化——物质利益结构的复杂化和人际情感关系方面的复杂化。

魔术是这样一种观念：浮华背后是沉寂。这或许预示更多诸如“欢乐背后是苦痛”、“安乐背后是忧患”、“物质进步背后是精神倒退”，这仅是一种观念而已，魔术师们宁愿千百年来为这种观念服务，至今仍津津乐道。

魔术师等同于歌唱家，而歌唱家又等同于绘画临摹家，他们就如同内在生命迥异的鉴赏家，把符合自己生命类型的观念，一次又一次的进行强调，不厌其烦的述说。

当然，如果歌唱家在歌唱过程中是以一种内在的尝试状态将自己过剩的生命发泄出来，而不是简单的，麻木的宣泄个人情感，那么他就算是在创作。这种观念同样适用于魔术师和绘画临摹师。

配乐师等同于按照别人的故事画画的漫画家，又等同于现在绝多数表演家——他们的表演不是为电影服务，就是为话剧或者其他有剧场性质的门类服务，这就是为什么表演很难成为一门独立的纯艺术的原因了。

当然，按照指定的对象来创作音乐或按照别人的故事来画画不一定就是不自由的，按照固定的剧本来表演也不一定就是不畅爽的，但是我仍然欣赏那个把表演艺术单独分离出来作为肢体语言艺术的人，他是何等智慧！

突然对周围的事物——椅子、桌子、台灯、电脑、墙壁、地板、床垫.......感到好陌生。仿佛它们都有不为我所知的内在。

哲学试图解释生命，而艺术则试图用生命开出花朵。

诸漏确实皆苦啊！

当代艺术的形形色色已经完全不是传统的美学含义所能定义。“美”已不是当代美学的核心概念，这是美学需要注意的，否则将会使有生机的美学研究引向文字游戏的陷阱。

内在的生命——这就像物理学里的动势能一样，当弹簧被小球压缩得越厉害，势能就越高，因而最后得以释放所产生在小球身上的动能就越强  ，而这种动能就是创作的灵感所在。这正如内在生命被长时间挤压或堵塞、无法释放而产生的强大能量，这种能量使心灵之火得以燃起，并在突然间释放形成灵感。

内在生命的种类因何而不同？挤压或堵塞它的方式不同，作用于它的材料不同，因而产生的能量类型多种多样，又因供心灵之火燃烧的介质不同，所以释放后形成的灵感不同。这就是为什么每个人对艺术的感觉和创作风格不同的原因。

内在生命的作用物——这些作用物可以是各种各样的事物。小到一把椅子，一个苹果，大到高山流水，万里苍穹，或者是人与人之间发生的各种事情，例如一场革命或正在拾穗的农民。如果一个正在拾穗的农民会对你造成兴奋和震颤，或许你就会认为艺术起源于人类 最本真的生存意识。但这种认识只能是片面的。

语言文字推理概念——这些东西不能过于执着，你要打破它，跳出它甚至超越它，才能奔向一种自由心灵的境界。

我以前的认识真是肤浅至极！

现代人的虚无主义征兆——对信仰的无所谓态度，左右逢源毫无罪恶感；生活方式的匆忙，不复有宁静的内心生活，勤劳——也就是拼命赚钱和花钱——成了唯一的美德；文化的平庸，内涵贫乏而外表花哨，商业成为文化的灵魂，记者取代天才，报刊支配社会。

无能信仰的人——假如在某一个时期A，这种人拥有某一种信仰B，但是在下一个时期C，由于战乱或政治因素使得信仰B的人会在其他利益上稍有些许亏损，那么这类人在其影响下会毫不犹豫丢下信仰B，而改信另一种新的信仰D。

我们脚底下所占据的这块小地方跟其余的没有我们存在、并且和我们不相干的大地方比起来是多么窄小；我们所能生活的这段所谓“人生”与  我们出生以前和我们去世以后的永恒比起来，又是多么短促。

你们认为形式与内容完美结合的艺术才是好的，那你们认为音乐的内容何在，还是说对音乐而言，形式即内容？只从形式和内容这方面入手去研究艺术，而忽略艺术产生的本源——内在生命对于世界意志的投射方式和发生过程，是肤浅的研究行为。

李安的《少年派奇幻漂流》让我的思绪又回到了叔本华与尼采的那场争论，让我对于强力意志的决心动摇了。

绘画的音乐性甚至超过音乐本身。

绘画的音乐性超过音乐本身，装置的音乐性超过音乐本身，影像的音乐性超过音乐本身，行为的音乐性超过音乐本身，小便池的音乐性超过音乐本身。

我能在没有太阳的天气里晒出太阳来.....

纵观整个当代艺术史，油画是什么，动画是什么，音乐是什么，雕塑是什么，建筑是什么，影像是什么，装置是什么.....这些都是相，凡所   有相，皆为虚妄。当代艺术是什么，就是现代禅。

法海何以成魔？——你若执着于佛经，绝对地看待佛经，教条主义地对待佛经，佛说便成了魔说。以此观当今美学界，你若执着于文字理论，  教条主义地对待文字理论，绝对地看待某些现象，再经典的学说也成了胡说。

无尽藏尼对六祖惠能说：“我研读《涅槃经》多年，劫仍有许多不解之处，希望能得到指教。”惠能对她说：“我不识字，请你把经读给我听  ，这样我或许可以帮你解决一些问题。”无尽藏尼笑道：“你连字都不识，怎谈得上解释经典呢？”惠能对她说：“真理是与文字无关的，真  理好象天上的明月，而文字只是指月的手指，手指可以指出明月的所在，但手指并不就是明月，看月也不一定必须透过手指，不是这样吗？”  于是无尽藏尼就把经读给了惠能听，惠能一句一句地给她解释，没有一点不合经文的原义。文字所记载的佛法经文都只是指月的手指，只有佛  性才是明月之所在。

向赵士林老师致敬！向周国平先生致敬！向尼采致敬！向沃霍尔致敬！

我看到有很多人喜欢以动画电影中的内容（诸如时代背景，在这种背景下的艺术形式）来判断影片的风格类型，那么我说莫奈的《卢昂大教堂  》不是印象主义的作品，而是哥特主义绘画流派，你们觉得怎么样？

观念是用来包装生命的表相。

在以前，我是可以把每个艺术流派及其代表艺术家都详尽的如数家珍般描述出来的，但是现在我混淆了，分不清它们的界限了。

空山无人，水流花开！

我想我把艺术史统一了。

某些人每天唧唧歪歪告诉别人不要拘泥于外在形式，自己却不厌其烦地玩弄口舌花样，着力于用一些花哨的语言文字来说明一些肤浅的世俗粗  理并以此为乐，殊不知自己已经执迷于语言文字这种外在形式的名相中。

纯绘画应该是抽象的，非抽象的绘画应该是一部音乐华美的电影。

具象绘画利用画面形式来赞美其具象内容，正如电影用华美的音乐来赞美其讲诉的故事。正因为如此，抽象绘画的纯音乐性才得以显现。

某些人执着于指月的手指，却忽略了明月之所在；而另一些人则没有透过手指也能看到明月——前者执迷于指着月亮的手指的姿势，纠结于它  还能怎样摆，用无名指和大拇指的区别等问题，而后者则无视这些问题，他们在探讨如何把明月放进自己的心灵。

艺术的功德论——见性是功，因见性而由内而外引发的一系列外在行为是德，重德轻功者虚华，既没有功，也算不成德。在艺术创作中，先因自性般若而产生一些意想不到的兴趣，然后达到一种生命过剩状态，从而进行内在的尝试，在这里，生命过剩是功，内在尝试是德，前一个活动没有到位而直接进行后者的，是虚德无功。

艺术的见性——在形式上离形式，内容上离内容，亦在相上离相，在法上离法，达到这个境层后，还要在空上离空，亦不执着于空性，也不执着于自性。

何为相？——我们眼、耳、鼻、舌、身能够感知到的一切现象，以及超出这五维之外的，即我们的感官所无法感知的其它维（如宇宙间的暗物质，我们无法看到、听到、触摸到、闻到、尝到，它既没有分子结构，也不属于任何一种波，人类能够超出感官之外去发现它，是因为人可以先通过自己拥有的感官发现它对其它存在物的影响，通过这种影响可以揪出它来。因此，人的感官只有五维，但我们不能说这世界只有五维）  ，这所有的维类，都是世界的外在表相，人们只能通过自己的感官来感知这些相，而无法知道世界的本来面目（自在之物），或者无法知道单  个物体本来的属性（自性）。

我们只能通过五维感官来感知世界的表相，而无法知道自在之世界，亦只能感知单个物体的外在五维属性，而无法知道其它多的外在属性，更无法知其自性。

某夫识人，如识龙须和蛇尾，只因他站得太低，只能瞅见龙须！

你要先找到一种自在之外的兴趣，再去进行内在的尝试，才能保持常新，自然创新，而不至于一昧标新。标新只能作为一种过程性的学习方法  ，不宜长久进行。

有时候只可知自己如何见性，不知别人见性如何。

六祖慧能言：“执空之人，有谤经：直言不用文字。即云不用文字，人亦不合语言。只次语言，便是文字之相。又云直道不立文字，即次不立二字，亦是文字。见人所说，便即谤人著文字，殊不知己即执空，亦已执文。如是之人，累劫不可见性。”

有些作品光环太过强大，只可远处眺望，不敢离它太近，怕被吸进去......

应无所住而生其心——应无所执着、滞留而生起灵动自在的心。

对叔本华的批判——世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。死亡直接掐断这种生命力扩展的机会，因此万物才有着对死亡（非存在）的本能惧怕。这是一个有关生存还是强力的问题。

自在之外的兴趣——当你在看电影时，如若你是按照电影的固有属性（如流派、创作手法及导演想传达的思想等）去思考它，就是审美；但如果你的思维不受电影本身属性的约束而胡乱游荡，你就是在创作。

李耳有言：“当今之世，聪明而深察者，其所以遇难而几至於死，在於好讥人之非也；善辩而通达者，其所以招祸而屡至於身，在於好扬人之恶也。”这解释的是人祸，但世事无常，终不可说。

伟大的思想都是有毒的，你若能抗毒，就能从中有所收获。

物质不是必需的，只要还存在和合变化，就有艺术的可能。

叔本华的哲学没有原创性,它是佛教基本思想的欧化。

以前一直不明白禅宗第二境“空山无人，水流花开”的奥妙所在，今顿悟——空山无人，谁在看水流花开？天地自然在看。在看什么？看万物  ，看众生。以这样一种心境对待世界就如天地自然看万物众生，老子言“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”，天地滋养万物而不求回报，而也不见得对万物有多好——天地见死不救。无所谓仁，无所谓不仁。把这样一种态度放在艺术中，便是不说，不表态,对自己作品表现的内容不持立场，不重意图，而只管玩味儿。让观众看，让观众说，让观众主观地去创造思维，脱离作品的自性去审美。

顺境逆境，皆是道场。

那些因各种无常而逝去的人，试想当初他们出生的那一刻，就如《When a child is born》（Libera版）里展现的那般崇高和壮美，这种生的  喜悦产生某种类似于天堂的错觉，仿佛有神明护佑，然而当你看到事后的人生所发展的那般，就会想到西游记里的《安天会》——生命受轮回之苦，天地自然对生命之苦不持任何立场。这就是浪漫主义与现实主义的反差。所以相比东方而言，西方的宗教是浪漫化的宗教。

每年的这个月都会困惑...每年的困惑都不同...

这浊世如同一只怪兽，你躲避它，内心的恐惧尤在，与之抗争，会使自己变强，但你终究斗不过。所以，不如与其交好，做朋友，与它同在。

风格就是法执？

理性是艺术的高度，感性是艺术的宽度——世上最理性的人莫过于那些对世界和生命本身产生怀疑的哲学家，而世上最感性的人则莫过于那些  利用这种怀疑本身的生命来开出绚烂花朵的艺术家。

艺术彰显人类至高理性，而它本身却又是极感性的。

内在生命死死附着于对象的固有属性，始终不得往外扩散，便是传统意义上的审美；内在生命不受对象的固有属性约束而胡乱游荡，往外无限  制扩散，这便是创作。

学术的腐败——对叔本华生命意志的过分崇拜导致学术的腐败，存在这种泛滥的现象：一些人缺乏逻辑，或拥有的逻辑仅是维护自己意欲的逻辑，他们费尽口舌地去辩论所谓的学术问题，并非是真正想将这种问题探讨清楚，而仅仅是希望维护自己的尊严，试图通过这种辩论来说明自己是对的，亦或维护自身的外在利益。正如艺术论坛上那些骂街似的批评家和所谓艺术家一样，又或者那些想保护自己小孩的家长们（小孩犯了错，他们不想小孩承认，便对外说谎）。