郑宏彬：美术馆的自我实践与“作品化”
来源：艺术时代 作者：郑宏彬
“脚踏无地：变化中的策展”活动现场
广东时代美术馆自建立之初就力求深入社区，深入大众的日常生活。经过两年多的实践和摸索，尽管遇到一系列的质疑和挑战，但时代美术馆具有前瞻性的活动充分展现了在社会现实剧烈变化的中心，如何采取艺术行动进行干预和占领的实验过程。通过融入居民的日常生活，它生产出了一种打破传统艺术自治区界限的、极具活力的自治空间。
美术馆的概念危机
关于广东时代美术馆，我想还是从我的一篇旧文说起，旧文是为“一个（非）美术馆”而写的展评。 策展人蔡影茜策划的“一个(非)美术馆”的展览题目出自依莲娜·菲利浦维奇为她所策划的展览《马塞尔·杜尚：一个并非艺术品的作品》所写的文章标题。由于马塞尔·杜尚于1913年的一句发问—“非艺术的创作是否可能？”，依莲娜·菲利浦维奇参照式地写道：“非美术馆的美术馆是否可能？”，或者说：美术馆在当代可以是什么模样？
受菲利浦维奇的启示，“一个（非）美术馆”的讨论主题便是围绕美术馆的概念危机与广东时代美术馆自身的问题而展开的。策展人蔡影茜在陈述中表示，这将是一场关于所有“不像美术馆的美术馆”或“不可能成为美术馆的美术馆”的表演。策展人把展览的内容以“表演”二字来概括，也就是说，展览将不对“美术馆”概念与机制等问题进行学术梳理与讨论。蔡影茜希望通过“一场表演”可以发现、期遇“新的前沿”。这让人觉得展览类似一场大型的、带有某种期待与发问性质的公教活动。值得思考的是，在当今全球典范美术馆的普遍缺失时期，一场带有实验性的“表演”在一个非典范的美术馆里开展，对广东时代美术馆自身意味着什么？它对美术馆的概念危机有何意义？
大约从1970年开始，关于博物馆定义的争论就一直存在。与其说是对美术馆定义的争议，不如说是对美术馆内部结构深层变革的争议。
“美术馆”是一个演化中的概念，它随着时代的变迁随之出现新的类别或调整。西方学者维拉·佐伯（Vera Zolberg）对美术馆的发展从权利的转移方面将其归纳为三个重要阶段：有钱的艺术爱好者主导的专业前时代、主导权回归专业的研究员时代、管理人取代研究人员的管理人时代。佐伯1对美术馆发展的时代划分正切合了孔恩（Thomas S. Kuhn）对美术馆历史典范的划分：美术馆—类神庙、美术馆—类学院、美术馆—类企业。出于第二典范中束手无策的财政问题，美术馆进入了管理人时代—美术馆企业化、资产化。把美术馆企业发挥得淋漓尽致的范例应属古根汉姆美术馆—其结合商业模式所创造的跨国连锁美术馆系统与出租展览。西方美术馆所遭遇的困惑也正是来源于对财政问题的解决，在第二波典范中明确定义的“非营利”精神很显然与第三波美术馆企业的根本精神冲突。2学者们对美术馆内部思维与结构改变的讨论不一，至今未有定论。
《怀疑的力量》展览现场
美术馆的危机处境根据各国国情各有不同，但都在以上所提到的美术馆发展、演变的历史之中，差异性不大。在西方美术馆进入管理人时代之际，台湾才正式进入美术馆时代，而国内还晚于台湾数年。西方美术馆问题的讨论主要集中在新旧典范与权力交替、传统的坚守与各种底线的扩张之间是否有平衡点？应该推崇谁？如此发展下去是否有底线？还有一点值得注意，在变革之路中，美术馆是否可以摒弃典藏的经典职能？不管怎样，美术馆功能与文化意识的缺失问题在国内大多数美术馆中犹如“可忽视的现实”，从建馆之初就不设置典藏与研究部门，已经毫无典范意识可言。这其中便包括“一个（非）美术馆”展览的主办方广东时代美术馆。那么，已经运营两年多的广东时代美术馆是否能称之为“美术馆”呢？这样的发问是因为不论在政府管理局，还是在国内民众的经验上来说，广东时代美术馆已经是一座民营“美术馆”。因此，这个问题务必要在国内美术馆演化历程中寻找答案。
在国内美术馆的发展历程中，业界内基本有一个共识—没有美术馆文化，只有美术馆。政府相关部门为推动文化产业默许非典范美术馆注册为民营美术馆，生活在断层式美术馆文化下的民众自然对美术馆没有足够的认识。在这种情况下，我们是否还要认同政府的默许与民众的经验化、幻化的美术馆定义呢？毫无疑问，美术馆学是一门专业性很强的学科，撇除其发展历史谈美术馆的可能性，显然是不专业的。但无奈的是，如今处于某种完善与发展层面上的新典范美术馆的讨论，与国内民众对美术馆文化认识的缺失，在某种层面上讲，是处于同一水平线上的。在全球化时代，西方与中国都在寻找一个未知的新典范美术馆的标准。国内美术馆的发展受文化结构影响，出现了现今常见的职能缺失的“似美术馆”与“实验美术馆”。由时代地产于2003年出资创办、2010年建设完成并注册和投入使用的广东时代美术馆就属于以上类别。由此，参照全球美术馆发展历史中的典范来看，广东时代美术馆确实不能成为美术馆典范中的美术馆，但仅仅依据以上有限的论述，似乎仍不能证明广东时代美术馆不是美术馆。
在这里，我们回到依莲娜·菲利浦维奇的“非美术馆的美术馆是否可能”。依莲娜·菲利浦维奇的发问至少在亚洲国家已有十分肯定的回答。支持这一回答的有利数据来自国家文物局刊发的《2010年度全国博物馆名录》，报告中显示“全国年检合格的博物馆共有3252个。其中，文物行政部门所属的国有博物馆2330个，非文物行政部门所属的行业性国有博物馆489个，民办博物馆433个”。此种数据在日本、台湾等地也有同样的体现。可想而知，如果一个国家真有如此多的“合格”美术馆，那么，这个国家的文化艺术现状将是何等的盛世？众所周知，美术馆发展现状与报告中所呈现的结果相差甚远，但是这个现状并不妨碍作为非典范美术馆也可以成为美术馆的事实。具有实验性与表演性的“一个（非）美术馆”是时代美术馆以展览实践的方式对自身定位的正面思考，其稍带娱乐化的背后有着我们追问不尽的遭遇与奇遇。
蒋志个展
美术馆的自我实践
在以上论述的基础之上，我们再来看广东时代美术馆近半年的展览和研讨等活动。不难发现，广东时代美术馆的一系列活动与其自身的特殊性是相关联的，即活动内容与美术馆自我实践的一体化。
在“脚踏无地：变化中策展”研讨会中，主题文章《别样想象：艺术机构的猜想性建构》中提到：“一个艺术机构并非只是去重演或重申某些现存的系统和权力结构，而更应去述行或猜想不可见的、未被看见的和未被想象的可能”。参与此次活动的策展人、评论家Simon Shiekh对艺术机构自我设定的论述，从不同维度为艺术机构（包括非典范美术馆）的种种可能性作出了提示。Simon Shiekh认为，艺术机构应该在社会想象之中进行“去结构化”的实践，建构新的陈述模式与新语言，进而生产新的社会意义。在这个过程中机构要以介于主动与被动之间的状态来创造某种生产性的“分裂”，并通过实践与机构概念形成某种张力。3文学艺术语言是一种唤起、提示的语言，机构语言与此不同，它是一种机构实践与陈述内容之间互相促动、互相诠释的（想象的）传达媒介。我想Simon Shiekh的论述对现阶段的广东时代美术馆是极为有帮助的，他至少提示了作为非典范美术馆的广东时代美术馆在全球化语境中自我设定的理论根基与可能性。
相对于蔡影茜对机构设定与机构可能性的追问，沈瑞筠则更偏向于实践。 沈瑞筠策划的“脉冲反应：一个关于艺术实践的交流项目”给出了一个值得思考的问题，即艺术的主体是在那些（物质）生产性的时间里，还是在那些偏于日常化的思考时间里？通常来说，艺术品作为艺术家思想与实践的载体，载体作为艺术家诸多感知、认知经验、知识与实践在交互反应的过程中的生成物，其属性已经决定了艺术品并非是艺术的主体。也就说，艺术的主体是感知、认知经验与实践在交互反应的过程中生成，在那些具有遭遇性、欲望性、启发性的“特殊的时间”里出现，但它从不以物质的形态出现。策展人沈瑞筠以其艺术家的身份与创作思维经验敏锐地察觉到了这一点，她不仅通过讨论、展示、出版融为一体的形式证明了以上事实，并使“特殊的时间”与从这些“特殊的时间”中产生的诸多“细节”成为展览的主体，还促成了个体之间的意识、经验与思想的碰撞。“脉冲反应”在国内普遍的展览机制与语境中说明这个事实并非是徒劳的：它让人思考那些总想着通过梳理作品来呈现艺术主体，或说明艺术自身问题的策展模式是否有意义—艺术主体既然不在作为载体的艺术品之中，我们为什么还总要单一地通过对艺术品的整合与阐述来呈现艺术家的主体性？
当然，“脉冲反应”在国内美术馆实践中是具有实验性的，它至少是以前没人做过的（陈侗认为这便有了意义）。但我们都知道，真正的实验性与风险性是并存的，广东时代美术馆能够允许这样的项目在本馆发生并投入大量的资金支持，已经表明了其自身的开放性与理想愿景。更为重要的是，沈瑞筠策划的“脉冲反应”与“换位思考”，以及“开放的工作室”让广东时代美术馆的自我设定（之一）成为现实—一个关于艺术生产交流的平台。
“一个（非）美术馆”展览
广东时代美术馆对于艺术实践交流平台的实践，除了从策划的活动中有所体现，它还成立一个以课题研究与艺术交流为主的非营利性艺术机构—黄边站HBSTATION（当代艺术研究中心），并邀请黄小鹏、徐坦作为机构负责人。“黄边站作为一个艺术研究机构，将每年招收6-10名研究员，工作时间主要在周末。它将是一个长期的独立研究项目，逐步展开艺术实践经验与理论的讨论和研究；作为一个开放的艺术家工作室，它邀请一些有志做当代艺术的年轻人和研究课题的主持人、策展人、评论家、学者一起对艺术思想、创作实践进行讨论，探索学院常规教学以外的更理想化、更人性化和更灵活的新模式；它是一个发言现场，自我建构的学术平台，关系与概念的分析研究室。它还是一个对应当下社会中的多元“潜在”的实践发生地，也是在新历史情境中形成的艺术工作坊。”4 黄边站的成立为广东时代美术馆填补了一个编外的非社科性的研究部，也成为年轻艺术实践者进行思考、发言、实践的平台。
熟悉广东时代美术馆的人都知道，它是王璜生在广东美术馆任职期间，侯瀚如策划了第二届广州三年展的“三角洲实验室”（D-Lab ）项目之后，时代地产邀请了雷姆·库哈斯和阿兰·弗劳克斯共同设计了这座美术馆。显而易见，它的介入社区空间的建筑结构预示了美术馆具有“社区营造”的功能，这是建筑师在构思美术馆之时所设计的重要特色之一。广东时代美术馆从2010年底开馆到2012年年底，一直以策划性展览与设置相应的公教活动来关照社区，这种方式不仅未充足体现社区营造的功能，还造成了较大的隔阂。这种境况直到“社区艺术节”的出现，才有一点好转。虽然这次社区艺术节为民众提供了丰富的艺术活动，如艺术门诊、社区影像计划等，但很明显它并没有找到问题的核心。社区艺术节主要目的应在于解决美术馆的公共性问题，而不应该成为艺术创作者的社区实践的场域与“教化”的扩张形式。借汉娜·阿伦特的论述来看，本来所谓的公共性是由人们自发性参与，其意义与价值方始被评价。然而，近代社会以“抑制”试图建立公共性，而以此为目标的社区活动，其特征便是抑制自发参与，以及个人被社区活动埋没；不管营造出多么平等、开放的社区活动，还是会发生个人自律性与创造性被封杀之事。这个问题是广东时代美术馆必须要面对的现实，即如何将公共性教育与社区营造结为一体，达成美术馆建造初始的意涵。
在侯瀚如看来，它独特的建筑结构已经给了这座美术馆另外一种构想—“时代美术馆充分展现了在社会现实剧烈变化的中心，如何采取艺术行动进行干预和占领的实验过程……通过融入居民的每日生活环境，广东时代美术馆提供了一种最出乎意料的、最激进的机构建立模式。它生产出了一种打破传统艺术自治区界限的、极具活力的自治空间。”5侯瀚如这样的表述来自于广东时代美术馆建筑的作品性，当他将美术馆视为一个项目的时候，这就意味着欲将美术馆的内容推向作品化阶段。广东时代美术馆虽然以策划活动为主，但是每个活动都与美术馆的宗旨理念相关联。在前后想法贯彻这点上，基本已经形成有一致主题的自我设定。实际上，对于国内美术馆来讲，广东时代美术馆的尝试，提示了一种新的自我设定的模式，即借非典范美术馆的事实与美术馆的一般印象来进行自我设定，并建构美术馆自身的独特内容，再将价值难以界定的创造性设定作品化，藉由自身所引导的概念被赋予价值。
注释：
1.连俐俐著：《大美术馆时代》，台北：典藏艺术家庭股份有限公司，2010年9月，P37。
2.同上，P89。
3.该文本来自时代美术馆的现场录音。
4.该文本来自黄边站HBSTATION简介。
5.引自侯瀚如策划的“自治区”的展览文章。
2.同上，P89。
3.该文本来自时代美术馆的现场录音。
4.该文本来自黄边站HBSTATION简介。
5.引自侯瀚如策划的“自治区”的展览文章。
