来源：豆瓣网朗西埃小组
Ranciere讨论抵抗，德勒兹的纪念碑，还有康德的美感
翻译自Ranciere《艺术是抵抗性(résiste)的吗?》 <Si l’art résiste a quelque chose?> 的第一部分，此为是参加一次德勒兹和尼采的研讨会时的发言。
我演讲的题目非常明确的表达了一种怀疑, 这个把我们集中到这里的题目应该如何被表述呢?这个题目提出的困难, 可以被如此的表述: 这两个词(艺术和抵抗)之间的联接直接产生了一个意义。但是它存在于想法的世界中。在这个世界中一种想法被广泛认可, 即, 艺术可以是抵抗性的, 它可以以多种方式实施它的抵抗, 而且是在同一个权力之下的共同作用。 一方面作品的持久力要抵抗时间的消磨, 另一方面这样的一个创造作品的行为要抵抗概念的框定。这个针对时间和概念的抵抗被假设为, 艺术自然而然的在抵抗权力。 这个对自由和持有反抗精神的艺术家之老生常谈可以非常形象且轻而易举地描述出这一想法的逻辑。在”抵抗”(résistance)一词的词义包含了两种特性 （résistance， 译者注：：法文的抵抗有2层含义，郎氏在后面和consistance对应解释，所以中文无法翻译这层意思)。 其一是它同音异义。这允许了在石头那里的被动式的抵抗(坚硬), 和在人那里的主动式的抗争之间的类比建构。在另一方面它和其他的许多已经废弃的或饱受怀疑的词组合在一起有一个积极的内涵, 比如: 共同体, 反抗, 革命, 无产者, 阶级, 解放等。改造世界, 让它更公正, 这一想法不再特别地被视作为好的。 但是就是这个”抵抗” 词义上的同音异义同样包含了一个实践上悖论。抵抗是指, 接受一些人的态度和行为, 他们反对现有的事物之秩序, 不认可对破坏现有秩序所造成混乱的风险。人们知道, 在我们的时代, 这些抵抗民主, 信息交流和广告之漩涡的人, 他们的英雄行径鉴于现有的统治关系和剥削的状况往往乐于和”顺从”联系起来。有关于此我们都知道这个艺术的双重依赖, 一方面是市场, 一方面是有关机构, 我们也都知道, 艺术家和其他的民众相比并没有更多或更少的有抵抗力。
这个问题在于: 当拒绝这个错误的思考之引证后, 我们可以给予这样两个词的联接如何的意义呢? 人们可以在一个行动或一个领域范围之观念(它定义了什么才可以被称为”艺术”)和一种抵抗性的特殊道德观念间建立一种如何的联系? 这首先是指: 在一个词中包含了多种意思的“抵抗”之同音异义导出了什么? 关于艺术可以说, 它在此有两种意义, 它们显而易见的互相矛盾: 对于物, 它是指, 物对其存在之状态的坚持, 对于人, 它是指, 人对于他所在环境的拒绝. 在如何的条件下在这两种意义间的等值性(明显地互相对立)可以被思考。一种力量— 在自我中保持自己—如何可以同时也是另一种力量— 从自我中解脱出来，通过干涉和介入来改变那个可以使其属性持久的秩序．把尼采作为两个标题人物中的一个的会议自然不得不把这个问题＂我们如何思考抵抗＂改写为另一个＂为什么我们必须思考抵抗＂为什么我们认为这个非常必要，艺术被作为一种独立，自涵的力量被思考，同时也被作为一种突破的和自我变异的力量。
我想在关联到我们会议的第二个标题人物德勒兹的一篇文字来研究这个问题的节点。在《什么是哲学？》的一章中，关于什么致力于艺术，我们读到：
“作家扭曲语言，让它振荡，框定它，分隔它，为了把知觉素（Percept， 译者注：：请务必结合德勒兹的《什么是哲学？》的最后一章对Percept和Affect的解释，这2个词也是德勒兹的发明，有点复杂，我无力说清楚）从感受经验（Perception）中隔离出来，把情感素(Affect)从情感（Affection）中区隔出来，把感觉从想法中分离出来－理想上，在对那缺失了的民众之关注。……这就是所有艺术的任务，绘画、音乐无外乎是把新的和旋，塑造和曲调性之原野，韵律的特质从色彩和声音中撕裂出去，而正是这些把色彩和声音升华到了大地的颂歌，人们呐喊：声音，健康，变化，一个视觉和听觉的集合正是由它们组成。一个纪念碑无意于欢庆那些已经发生了的事情，而是把由这些的事件所形塑成的持续流传的感性知觉托付给未来的耳朵：那不断重复的人之苦难，不断点燃的反抗， 不断被记录的斗争。因为苦海无边，革命无法挺到它的胜利曙光，所有的一切只是惘然吗？不，革命的成功只是建立在它自己之上，同样在振荡中、框定中、开放中，这些东西把革命给于处于革命时刻中的人们、这些东西在它们自身中建造了一个始终被定义为在变动中的纪念碑，如同冢丘，每一个旅人都可以给它添上新的石块。”
抵抗一词在此文中完全没有被提及。对此我们再次辨识出了这个问题的设置，在这一词中到底隐藏了些什么。这一段文字实际上致力于对这样一个问题的解决：如何让“抵抗”的比喻动态化？一方面这个比喻在两种过程中展现：人们遭受苦难，反抗，斗争，框定在孤独的苦难要求它权利之前的这一瞬间。艺术家扭曲和框定语言，或者把雕塑性或音乐性的感知素从视觉和听觉的感知中剥离，从而把它提升为人的呐喊。这里有一个比拟，显然可以克服那个在两方面间的撕裂。艺术家“着眼于”完成而工作，而这个工作无法自己达到这个完成；他“着眼于”那“还处于缺失状态”的民众而工作。 另一方面这个工作又表现为对这处于艺术框定和革命框定之间的裂痕之填补。振荡和框定在纪念碑的坚固性（consistance）中取得了一个持久性的结构。纪念碑的坚固性同时是一种语言，它承载了那个运动。纪念碑把由苦难和斗争所形塑成的持久的感性知觉“托付给未来的耳朵”。这个感知在振荡和革命之框定中形变，而振荡和框定又在不断的变动中得以给纪念碑添砖加瓦。
一个纪念碑，它和未来对话、一个有耳朵的未来，这对于这样的一个耳朵来说真得可能太多了，它必须要习惯，拒绝这一种作为德勒兹思想全部的比喻。因为很显然这个比喻统摄了此文、它在这里几乎统摄了全部的功能。这个比喻不是一个简单的语言上的修饰，它是一个通道或者一个运载，就如同它影射的那个词源学意义一样。为了从被艺术家提取的振荡到达革命的振荡，需要这样的一个纪念碑，从振荡中结集出来的它必须要创造出一种指向未来的语言。 这个通道必须加密更多的通道和观念的跃动。为了把这个跃动艺术性地从感知扭转成群众斗争，必须确保一种在振荡的动态的和纪念碑的静态之间的矛盾。在纪念碑的不动性下振荡必须继续的呼叫，向下一个述说。但是呼吁本身就是双重的：它是人的努力或者“抵抗”的传递，它也是那个对立于人性之物的传递，是混乱力量的传递，那即囿于混乱中又不断的从混乱中退出的力量。混乱必须变成抵抗性的形式，这个形式必须再此变成抵抗性的混乱。纪念碑必须变成革命，革命必须再次变成纪念碑。
通过这个比喻的游戏，作品的当下性和民众的未来性之间的沟壑作为建构性的纽带被明证。艺术工作不再是独立地“着眼于”人民而发生。人民也属于艺术自身“抵抗”的定义，也就是说，这个对立统一，它同时确定了作为在纪念碑中对战士的框定和作为在变动和战斗中的纪念碑的双重含义。作品的抵抗不是通过艺术对政治的拯救。它也不是通过艺术对政治的模仿和预言。它正是一体的。艺术就是政治。这个就是在这一段中表达出来的最基本的德勒兹的议题。对此艺术必须是纪念碑的两种语言之统一：纪念碑的人之语言，如同席勒说的，它给未来的人们完好无损地传递了已经消失了的自由之城的尊严；非人性的浪漫的石之语言，它的哑语惩戒妄言和流言飞语。
为了让艺术为艺术，它必须是政治；为了让它是政治的，纪念碑必须双重地述说：作为人之努力的总结，也作为非人之力量的总结，它们互相分离。我想在这里询问关于这个议题得以实现的条件。这个研究对于我来说有两点。首先我想展示，德勒兹的议题不是一个或两个作者（和加达里）的个人发明，而是一个特殊形式，它是更原初地一个关于艺术思考，一个关于感性思考和人之未来思考的交结；其次我想分析这个特殊的位置，它在这个被原初的交结所规定的张力领域内包含了艺术。作品作为从感性（自然之感性）中挣脱出来的感性（人为之感性），处于振荡和框定的无形式下；对振荡时刻的记录或作为持久的艺术之纪念碑的框定：在德勒兹的文字中显得如此个人独创的，其实这个等值关系并不是他个人的发明。它来自于更早。它的起源要一分为二。它有非常直接的起源：振荡和框定直接来自于布鲁斯特关于梵提尔奏鸣曲的章节。这个从感性中挣脱出来的感性是《追忆似水年华》的核心议题。但是这个描写和布鲁斯特的议题只有在审美经验的可见性和可理解性形式的基础上才是可能的，这个经验更普遍化，它定义了艺术识别的整个制度。
这个从感性中挣脱出来的感性、这个异议式的感性的观念特征化地标出了艺术的现代体制的思想，而我建议称它为艺术的美学体制。是什么刻画出这个艺术感知和思想的体制之特征呢，那是一种特殊感性经验的形式，它有别于感性经验的普通形式。当德勒兹向我们介绍他的工作－把感知素从感知行动、把感情素从感情行为中抽离出来，他用他的方式翻译了美学讨论原初的样式，这个样式在康德的美的分析中被总结过了：审美经验是一个双重的感性分裂。它分裂于理智的法则－理智把感性的感知强加在它的概念范畴之下，它也分裂于意志的法律－意志把我们的感情强加到对美好的寻求之下。这个通过审美判断被理解的形式既不是可认识的客体也不是欲念的客体。它是这样的一个“既不－也不”，这个 “既不－也不”确定了美的经验作为一种抵抗的经验。美是这样的东西，它同时对抗于概念性的确定，和比如可消费物的诱惑。
异议的第一个样式或者审美的抵抗是这样的东西，在康德时期，它把艺术的美学体制从艺术的再现体制中区分出来。因为这个古典的体制，艺术的再现体制，是通过智性的指令和对感性占有之间的互相适应来运行的。一方面艺术被确定为作为形式的工作，它把它的法治强加于绘画之上。另一方面这个绘画被置于形式之下，它制定了艺术的规则，这个规则又符合感性自然的法则。可靠的意志确实了规则的适度性。亚里士多德模仿正在于：一个可生产性的自然（poiesis）和一个可感知性的自然（aisthesis）－之间的协调一致。这样三重的一致的保证可以叫做人性。
“抵抗”和“异议”，从那里康德给于了第一个样式，它们是三重一致（可生产性的自然，人，可感知的自然）的断裂，所以就是自然的断裂。审美体验从那时起就处于一个人性和一个自然之间，就是说，处于两个自然（译者注：自然之自然，人之自然）间和两个人性间（ 译者注： 感知之人性和生产之人性）。这个问题将是，要找出在没有关系的情况下关系如何才可以被确定，以怎样名义的自然和怎样名义的人性。所有德勒兹的关于艺术的文字都涉及这个问题：对于他来说非人性造成了从一个人性到另一个人性的道路。在我们涉及重点前，在美学的艺术体制中这个建构性之异议的两个接续的结论必须被讨论。第一个结论可以简单的被说成：当美的处于无概念状况中，当所有的艺术都是“观念植入作品中”（Ins-Werk-Setzen von Ideen， 译者注： 观念对材料的形塑）时，那就可以推导出，美将和艺术置于一个分裂（Disjunktion）的关系中。要产生艺术之目的，将矛盾于没有目的之适度性，它试图要描绘出美的经验。为了要克服这样一步，需要一种特殊的力量。这样的力量对于康德来说就是天才之力量，他不再是对自然的观察者，而是自然本身已经处于他的创造力中了。对此天才必须无意识地分享自然，他不可以意识到其运作之法则。为了让美的经验和艺术的经验等同，艺术必须被一个双重差异给勾画出来：它必须是一个这样的思想表达，它是个从日常感性经验的条件中撕裂出来的感性之表达，它同时又对自己一无所知。
（译者注：中间有一段译文关于黑格尔的评述，我对黑格尔不熟悉，不知所云，就跳过了。sorry，我是业余水平。）
这里艺术的异议性（Dissensualität）勾连到了即将到来的人民的议题。为了理解这个节点，我们必须要回到，什么东西构筑了艺术的美学体制：艺术规则和感性法则间一致性的断裂，这个一致性曾经标示过再现的古典秩序。在这个次序内，关于艺术规则的是置于被动材质之上的主动形式。可靠的意志证实了，艺术创作的规则和感性的法则之间的互相协调。意志至少证实了对于感性作为证实的见证的规则：有品味的人，相对于野蛮的自然，那些人占有精致的自然。这是说，再现的秩序曾是双重等级之一：形式对于材质的命令式的暴力，对于野蛮的感性和精致的感性自然的区分。“有品味的人，”伏尔泰说，“对于粗糙的人来说，有不同的眼睛，别样的耳朵，不同的节拍”。
美学的革命反对这样双重的等级秩序。美学的经验悬挂起形式对于材质的命令式的暴力、主动的理智对于被动的感性的命令式的暴力。美学的异议性也不是旧有的人性的分类。它是对它所包含的“人性”的取消：一个通过区别什么是精致的人和粗糙的人、什么是有主动智慧的人和有被动感性的人而被结构化的人性。这个已经在康德的《判断力之批判》的第60节里被总结了，那一节在美学的普世性中窥视到了人性的新知觉之媒介，作为交流（Kommunikation）的原则，这个原则抛弃了在受教阶级的精致和未受教阶级粗陋的自然之间的对立。在德勒兹“纪念碑”的背后，“那个对未来述说的纪念碑”，我们必须听到那第一首来自康德个歌曲“交流”。同样我们必须知道，和《判断力之批判》同一时期的是法国大革命。涉及所有同时代的要点加以总结的那个作者就是席勒。他在《关于人类美学教育的书信》中将“抵抗”或者美学之异议的政治意义释放出来。这个自由的美学游戏取消了这样的对立，形式和材质间的，主动性和被动性间的。它也取消了上等人和下等人的对立。这个自由的美学游戏和品味判断的普世性确定了一个新的自由和新的平等。这新的自由和平等不同于那个革命政权在法律之形式下所试图建立起来的自由和平等。这些不再是抽象的，而是感性上的自由和平等。美学之经验是一个新的感域（Sensorium)中的经验，在其间那个结构了感性经验的等级秩序被取消了。所以它承担了一个新的承诺，个人和共同体的“新的生活艺术”，一个对新的人类出现的承诺。
艺术的抵抗确定了它自己的政治，这个政治宣称自己比其他的更适合这个对一个新的共同体的支持，这个政治不是通过法则上抽象的形式，而是通过被经历的生活经验之集结所形成，来配合那新的共同体。它承诺一个未来人民的到来，这些人不再认识简单的被代表的自由和平等。但这个承诺是被艺术抵抗的这个悖论给规定的。艺术是用一个矛盾的方式承诺这个人民的到来：只要艺术作为艺术和艺术不再是艺术。（译者注：就是resistence上面提到的两种互相被反的意义。）
在一方面，艺术和其他感性经验之形式保持一定的距离，而实现一个抵抗的可能，这个抵抗促成了艺术，和一个承诺。在第15封关于人类美学教育的信中，自由的美学游戏将是一个新的生活艺术的奠基者，这个对于我们来说是确定的，席勒把我们想象化地置于那个古希腊雕像之前，那个作为卢多维西的赫拉（Juno Ludovisi）家喻户晓的雕像。作为女神，他告诉我们，它是自我封闭的，无所功用的，外在于任何的烦恼和目的。它即不施令，也不抵抗。我们理解为，女神抵抗性的缺场正确定了雕像的抵抗性，也确定了一种有别于普通的感性经验之形式的外在性。因为它无所求，因为它外在于一个施加命令的思想和意志的世界，因为它的一切是“非人性”的（译者注：联系雷欧塔的“非人性”之概念），所以塑像是自由的，它事先刻画出了一个如同她一样的自在于意志压力的人性。因为她无语，不和我们对话，对我们的人类毫无兴趣，所以她可以把对一个新的人性的承诺托付给“未来的耳朵”。没有抵抗的抵抗之悖论（译者注，这里 résiste的前面提及的两种互相悖论的意义，这里是只有在获得纯粹性，坚持自己的Consistence才可以达到抵抗）宣称着自己的纯粹性。艺术作品的这个抵抗，这个由女神所表现出来的东西，她无欲求的站立着，呼叫着一个即将到来的民众。通过作品对一种距离的坚持，一种对任何的人类之意志、欲念的远离，来达到这样的呼叫。雕像的抵抗承诺了一种人，他们停止抵抗，停止把他们的苦难和抱怨转移到斗争中去，就像雕像一样，承诺着一个未来。
Juno Ludovisi
但是这个观点同时又可以翻转，这个悖论体现在它的翻转的形式上：这样的状况下艺术对于席勒来说在承担着这样的承诺，就如同它是某种事物之结果一样，这个事物已经被完成，但还不曾是艺术。石像的抵抗性之自由所成就的是一种确定的自由之表现，从德勒兹的概念来说，是一种确定的健康。雕像自足的自由正是那个人民知足之自由，它正体现在雕像之中。现在这个自由之人民是那个不曾把艺术看做是一个被分离的现实，他们不曾知道这样的一种共同体之经验的分离——在不同的形式中人民称他们是政治，艺术或宗教。（译者注：古希腊没有现代意义上的艺术概念，整个分类形式不同，也没有政治和艺术、信仰之区分）雕像所承诺的还有一种未来，在其间艺术的形式不再区别于政治的形式，也不再区别于共同经验和共同信仰的形式。在此艺术之“抵抗”承诺了一种人民，就如同它承诺了一个自我的取消，一个对分离或艺术之非人性的取消。艺术接收作为目标的自我取消，这个取消把它的形式融入到一个共同感性世界的形式中去。从法国大革命到俄国革命，美学革命指的是艺术在一种新生活之建构中的自我实现或自我取消，在这里艺术、政治、经济或者文化融入一种统一的共同生活的形式中去。
人们知道，艺术的自我取消在一个共同体的建构中在以一种完全不同的方式被实现。一方面艺术被苏维埃政权的原则所耗尽，这个政权只是需要把艺术家变成生活方式的建设者，他们想让艺术家作为一个他们自我方式的描绘者，去建构一个新的生活。在另一方面，艺术的任务，本该形塑日常生活之形式，却讽刺性地在资本主义中实现了日常生活形式和商品的美学化。在其效应上，这个双重的、悲剧的、奇怪的生活艺术化的方案培育了一个巨大的美学的元政治之形式：艺术的观念，它陪伴着被统治者的反抗，在这个方向上，承诺了一个即将到来的自由和平等，就如同它面对每一种形式的妥协时，无论政治的军事化或日常生活的美学化，都坚决地肯定被统治者的绝对抵抗。这个可以被阿多诺的公式总结出来，按照它艺术的社会功用就应该是“没有功用”。在这个设想中，艺术的抵抗不是通过唯一的事实，即它应该保持自己和其他的距离。它是抵抗的，因为它将自己的封闭宣称为一种不固定，因为它处在一个不可克服的矛盾之地。（译者注：这个不固定在于，艺术作品要不断突破艺术概念的既定范围，艺术被商业威胁，因此它要不断的先锋化，在旧的形式被商业化后，先锋要不断推进。）对于阿多诺来说那个不停去展示艺术之孤独性的就是在其自治的面貌和工作分工的现实之间的矛盾，这个分工可以通过《奥德赛》中一个有名的篇章很好地象征化，分工把被绑在桅杆上的奥德赛之统治和被堵住耳朵的水手之劳动，还有海妖的歌唱互相分离。为了更好的批判资本主义的劳动分工和商品的美化，勋伯格必须让他的音乐更机械化，更非人性化，就如同福特主义（译者注：福特汽车，意思是大工业化主义）的流水线。但是这个非人性把异化者的工作和资本主义式的工作和享受之分离给彰显出来。通过人性之非人性和非人性之人性的不断互相交替，这个作品的抵抗维持了一个缓和生活的美学承诺。但是为了维持这个承诺的代价就是将对其的实现无止境地延后，像是对拟像，对每一个缓和的拒绝。（译者注 ：艺术通过对工业化的模仿来达到反讽效果，但这个反讽效果必须要在，艺术之为艺术的前提下面。）
