（“变异的图像——中国当代油画邀请展”学术研讨会纪要）

文/吴蔚

    2006年12月2日下午3点，由刘春杰、徐可策划，上海美术馆、《艺术当代》编辑部、南京青和文化艺术公司共同主办的“变异的图像——中国当代油画邀请展”在上海美术馆隆重开幕，展览共展出在中国近十年当代绘画实践中具有代表性和影响力的二十八位艺术家的五十余幅作品。次日上午，该展的学术研讨会在上海美术馆4楼会议室举行。研讨会由本次展览的学术主持、批评家、深圳美术馆艺术总监鲁虹主持。参加会议的有中央美术学院《美术研究》杂志副主编殷双喜、《艺术家》杂志主编马钦忠、四川美术学院《当代美术家》杂志执行主编俞可、雅昌艺术网主编吴鸿、策展人冯博一、《当代学院艺术》主编冀少峰、上海美术馆执行馆长李磊、上海美术馆副馆长张晴、上海美术馆学术部副研究员江梅、上海大学教授、批评家李晓峰、《艺术当代》杂志编辑漆澜、《美术观察》杂志学术推广部主任谷泉，鲁迅美术学院《美苑》编辑付晓东、展览的策展人刘春杰、徐可，以及参展画家张小涛、忻海洲、赵能智、张发志、吉磊、刘国夫等。
    此次研讨会结合“变异的图像——中国当代油画邀请展”，就九十年代中期以来的新绘画实践及图像变异转换的背景、动因、方式和意义展开了广泛讨论。

鲁虹：举办“变异的图像”展，目的是为了清理一下九十年代中期以后出现的绘画新浪潮，应该说明的是，这一想法受启示于艺术家张小涛。因为他曾建议我策划一个体现整个九十年代当代油画面貌的展览，考虑到九十年代初出现的绘画浪潮，以及有代表性的艺术家，作品已有较多的清理，所以，我把目标转向了九十年代中期以后的绘画新浪潮上。也巧，上海美术馆与《艺术当代》、南京青和集团邀请我来策划展览，我就报了这个选题。在此，我要感谢上海美术馆、《艺术当代》、南京青和集团和广大艺术家，很明显，没有各方面的大力支持，这个展览的举办是不可想象的。
    阿莱斯•艾尔雅在他的著作《图像时代》里敏锐指出：持续了半个世纪的“语言学转向”正被“图像转向”所取代，我认为，这里面的原因很多，比如，电态媒介与消费社会的出现等等。而体现在绘画创作上，就是图像修辞学的转向，对此，我已经在《中国当代油画创作中的图像修辞学转向》一文中有所论述。实际上，这也是我们将展览定为“变异的图像”的原因。我想借此机会指出的是，这并不是一个纯粹的形式问题，也不是所谓“反传统”的问题，而是文化转向的问题。可以说，它已导致视觉范式的转变。因此，我希望大家能够结合展览或绘画新浪潮来分析一下电态媒介与消费社会究竟怎样影响了绘画的形式与本质。也就是说，我们要观察新绘画是如何被电态媒介与消费社会直接地从内部重新塑造了其内部的审美构成。从中，我们将会发现，新绘画尽管在图像转向上有了不同的趋势，如借鉴影像、广告和卡通，但在大的趋向上还是一致的。
    批评家吕澎在2006年《艺术当代》第三期上发表了一篇文章，名为《假象的制造与问题》，在文中，他通过大量事例，谈了当代绘画热衷于假象制造的问题。可惜，他没有深入地谈下去。在我看来，根本的原因是，与传统图像强调对自然的模仿不同，新图像更强调它的符号性或表意功能。这也导致了图像与现实的疏离，用波德里亚的话来说，就是没有“原本的复本”。而对艺术家，则更易表达他们对生活本质的认识或感觉。因此，其中许多问题是值得我们深入研究的。
    一部艺术史反复说明了一个道理，新艺术的出现总意味着世界在发生深刻的变化，这是不以任何人的意志为转移的，我们应该从新的文化背景去考量它、理解它，而决不能以传统的艺术与人文的标准去要求它。
    下面请大家结合此次展览进行探讨。

殷双喜：我来这里看展览，比较感兴趣的是图像的问题持续成为鲁虹策展的招牌，从“观念的图像”、“图像的图像”、“嬉戏的图像”到“变异的图像”，“图像”已经作为他的关键词。不过，图像变异在什么地方呢？“变异”是一个医学术语，往往超出预想的正常范围之外，正常的我们通常称之为“变化”。此次参展的艺术家中有许多已经出来很多年了，相比起他们的老师辈，他们算第二代，其中四川画家特别多。以前俞可约过我一篇稿件谈四川画家群体，我当时说得比较直率，觉得四川美院的油画教学先天不足，也就是说油画传统的根源不算深厚。但是四川的油画确实在改革开放以后影响很大，作为“四川画派”或“伤痕美术”，每个时期它都是一个重镇。如果不写四川艺术家，中国当代艺术史便会有一大段空白。
    四川油画的先天不足在于色彩，即作为油画语言和色彩语言缺少一种文脉和系统。所以四川的油画有两点，一个是素描造型非常强，其次是图像、形象的塑造直接切入民生和社会，与生活打成一片，没有官样文章的架子，特别世俗化、生活化。四川绘画的力量在于和社会、人生的密切联系。另外，四川绘画的造型还是具象的。四川画家的绘画在很多方面体现的还是中国传统的文以载道，不管是《赶火车》，还是《1968年某月某日雪》，这个血脉是一脉相承的，即四川画家是真正地在关注老百姓和中国的文化传统，并且自己也生活于其中。如果这一点放弃了，那么四川绘画的价值就会大为削弱。
    过去我们称绘画为“创作”，比如《父亲》这个形象是罗中立创作出来的艺术形象。我一直认为形象和图像是有区别的。图像是经过二次加工的，也可以说是二手形象，它是对电影、电视、杂志、画册中已有的图像进行转换。新一代艺术家作品的重要因素是包含大量的这种二手形象的转换。
    我们现在一部分是直接搬图像，一部分是把现实生活中的流行图像进行转换。图像来源快、量大、简单。现在很多画如果把想法和创意去掉，单看画面，并不好看，技术难度非常低，属于“低技派”，基本上是平涂。从某种意义上来说，附中和大学一年级的学生都会平涂，只要涂得干净艳丽。现在我们许多画家是一张大脸，一双大眼，背景是平涂。从1991年、92年起，很多艺术家开始这样做，现在还是如此。在一个艺术家创作力最旺盛的时候，生命中最好的韶华，是什么值得他花十几年的艺术光阴一如既往地去持续画这种东西？它的价值何在？这样的图像能叫变异的图像吗？这种图像应该叫持续不变的图像。
    其次，这种图像一旦与影视、影像、杂志结合，会出现两个问题。第一个就是图像的平面化。我们看到的印刷媒体、电视、电影都是没有质感的图像，只是传递信息的图像而已。图像本身没有质量，其主要内容是图像所覆盖的信息。画家很容易复制这种平面图像，因为图像本身不是油画原作，它不会带来油画艺术本身的信息和语言，画家只是用自己有限的油画技巧把图像转移到画布上去。艺术家在这一过程中获得的艺术信息很少，而图像的平面转移对艺术语言没有帮助。
    再一个问题就是对于动态连续的影像而言，其单位图像之间的信息量往往会稀化。也就是说，一旦作品需要依靠连续多帧的图像共同形成一个整体和组合来表达，这时在静止单帧里所涵盖的信息就已经被切分、稀释了。我们现在很多画家单幅的画就很让人惶惑。以前艺术家可以几年构思、收集素材、创作一幅画，其中浓缩了很多的信息。现在的画家却很少去写生，用相机“咔嚓”拍一下就行了。那代人通过手和生活形象打交道，现在简单了，通过电脑、软件就能够完成，这是存在的现象。这正如鲍德里亚所说，连续的东西越是详细，单帧的东西提供的信息越少。现在对年轻的艺术家需要通过看几十张画才能看出他的艺术水准，单张的画不足以判断，这也正是系列画在九十年代以后大批出现的原因。其次，传统文化可以围绕一个经典的主题进行创作，不雷同，有代表作和名画，而现在的艺术家大多很少能产生代表作，只能看他的风格或系列。
    而今在全世界绘画都不是很景气的情况下，中国的绘画如此火爆，一枝独秀，这也跟国内的艺术教育有关。今天的艺术家需要问自己：为什么还要画画？为什么还要画油画？为什么还要画写实油画？我们现在的画家应该开始反省和检讨自己，有没有担当意识，怎样来书写中国当代美术史？我们的绘画到底还要不要谈经典，讲究持续的欣赏和品评，还是像流行杂志一样一翻而过？绘画要不要快餐化？如果快餐化，我个人认为绘画比不过影像。

忻海洲： 殷老师提到的四川绘画比较生活化、具象化的特点是存在的。图像到现在好像没有巨大的变异，而是在延伸和发展。其实，在九十年代初的时候已经有一种平面化的图像产生，当时在后89的展览中，老栗和张颂仁划分的政治波普也好，玩世现实也好，已经是平面化的开始。九十年代初图像转移的第一步已经完成。85新潮的时候，中国的当代艺术很多