作者：玛瑙　来源：雅昌艺术网

比利时艺术家贝林德·德·布鲁伊克(BERLINDE DE BRUYCKERE）

　　玛瑙(以下简称玛)：首先我想以几个问题开始我们的这次谈话，您是如何与北京常青画廊有联系的?您是如何从概念上和美学上对这次展览进行构思的?

　　贝林德·德·布鲁伊克(BERLINDE DE BRUYCKERE以下简称贝)：两年前，常青画廊的拥有者之一，也是创始人之一毛里齐奥·里格罗(Maurizio Rigillo)邀请我在北京开展。我得承认这次展览对我的挑战很大，因为展览的空间很大，也很特别，相当于是在一个博物馆进行展览，而非画廊而已。这次展览结合了我的各类不同作品：有我最后两次博物馆个展(2012年)的作品;有之前在墨尔本的澳大利亚当代艺术中心(Melbourne Australian Centre for Contemporary Art)展出的作品;还有一系列作品在伊斯坦布尔的艺术美术馆展出(Istanbul at ARTER)的作品。在画廊首层，展出了我专门为这次展览创作的新作品;第二层展出的则是一件我2009年的旧作。

　　我不希望人们那么快地进入画廊和展区内部;因此我利用了一件名为“009”的装置作品，用它的背面作为隔断。人们会感到迷惑，不知道这是什么;他们觉得这东西后面一定藏着什么东西，虽然他们也不知道那会是什么。对我而言，“009”的“玻璃橱窗”的背面本身就是一副美丽的画了，因为那是我在木头上完成的，这幅画的水准会让观者渴望进一步了解它，并了解这个展览的其他作品。正因为进入展区的方式特别，观众会希望到处走走，并一直看下去。当人们走到展区正中央的时候，他们开始发现其他作品，那是两匹紧紧连在一起的马，一件是“我们都是肉”(伊斯坦布尔)(We are all flesh Istanbul)，另一件也名为“我们都是肉”(We are all flesh)。只有当人们转身面朝这两匹马，并回到他们进入展区的那个点时，他们才会看到“玻璃橱窗”的正面，并看到“009”的全貌。到了这时才能意识到这一点，是因为人们一旦进入展区，目光就会被那两匹马给吸引。

贝林德•德•布鲁伊克，北京常青画廊展场，

版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，摄影：奥克•泰勒•史密斯

009, 2012，木头、玻璃、铁、绳子、织物，325x235x398cm，

版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，摄影：奥克•泰勒•史密斯

009, 2012，木头、玻璃、铁、绳子、织物，325x235x398cm，

版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，摄影：奥克•泰勒•史密斯

作品“009”将视点放在了树枝上，这是一个在我作品里经常出现的元素。在多年前的一次室外展览，我首次尝试了用树木进行创作(作品Gedragen Worden, 2000年)。那件作品将真正的树和我个人的艺术结合在了一起。再到2006年，我开始用树或树枝做成镶嵌着玻璃的柜子，但其实他们是用蜡做的。树和树枝作为一个主题，其运用在我的创作中经历了巨大的变化。最开始的时候，树木对我而言是生命的象征，它们以真正的树的形式得以呈现。我曾把树和树枝带进工作室，并在未对其形态做出太大改变的情况下，做出了一个模具。但在常青画廊的展览中，我则做出了不少改变。例如，树枝的形态让它们看上去更像是一些图形，它们在“玻璃橱窗”里摆放的方式使之得以拟人化，同时也很可能是涂上了颜色的缘故。这次我用的调色板，还是那块我一直用在人体雕塑的皮肤上的调色板。正因如此，树枝具有了肉感，变得像人了。我还制作了一个底座，放在树枝下面，因为我实在无法只用一个从博物馆里收来的镶嵌着玻璃的普通柜子。我需要多加尊重每一棵树，并且当你把树的地位提升到一个高度时，很自然地，它们马上就会值得你更多的尊重。

Gedragen Worden, 2000，被子、栗树，位于Parkter Beuken, Lokeren装置, 2000，

版权: 贝林德•德•布鲁伊克，摄影: Mirjam Devriendt

　　玛：这件作品呈现出了多种元素间的一次强有力结合：一方面，可以说是使用了极简的方法，目的是回归到事物的本质上去，树枝看上去真的很像骨头，很自然的骨头。尽管是回归本质的，但它们还是与生命一齐脉动着，流着血，以一种微妙又温和的方式相互交织在一起。另一方面，那两匹马非常庄严宏伟，极具肉感，它们被有意缝接在了一起。这种充实空间与空阔空间的结合，还有不同材料间的结合，对观众而言是发人深省的。你对树木的使用越来越广泛了，那么，是什么让你决定用之创作这两匹马的?

　　贝：我创作动物时是将它们拟人化的。1999年，我开始对马进行创作，伊普尔(比利时)的佛兰德阵地博物馆(Flanders Fields Museum Yepres)希望我的作品能反映当时的战争。我花了一年多的工夫在各种档案上面，对这个事件进行了大量研究。最为重要的影像，属于那些被遗弃的城市，以及那些马的死尸。这些影像一直萦绕在我脑海。我将“死去的马”定为主旨，象征着因战争而损失的东西，正如事实所发生的那样。我们一提及战争，总会想到人类的伤亡。我想将这种感受转化掉，于是我开始创作六幅死马的肖像。几年年后人们认为我要在作品里加入其他动物，我跟他们说可“不”。我需要马，因为它美，因为它对我们很重要。马有思想，有性格，有灵魂。它跟我们人类是最接近的。我想不出哪种其他的动物比马更重要了。不过再过了两年之后，我开始创作鹿……总的来说，我是对马类皮肤的美感非常感兴趣。当人们近看我的作品时，他们会感兴趣会很好奇;他们想伸手去摸，因为在这里柔软与坚硬得到了共存，还因为这幅作品的意义不那么一目了然。使用美丽的材料会让人们更近地欣赏我的作品。如果用了不同的材料，我想作品会变得可怕起来，最起码不会让观众想凑近看了。因此，柔软这一要素，以及怎样把柔软与坚硬结合好，就成了我作品里非常重要的一环。使用毯类材料就是一个很好的例子。我在很多部分都用了毯子，因为这种材料是中性的。它的重要性在于，我们在回想起童年的时候，毯子与我们非常亲近，是它给了我们温暖，因此它包含了一个美好的意味。毯子永远不会具有攻击性。

我们都是肉体（伊斯坦布尔），2011-2012，2012，环氧树脂、铁盔甲、处理过的马皮，

385x175x150cm，版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，摄影：奥克•泰勒•史密斯

Spreken, 1999，被子、蜡、木头，180x160x100cm，版权: 贝林德•德•布鲁伊克

　　玛：画廊首层还有一系列作品：“罗达”与“阿克泰翁(北京)”(Rodt;Actaeon -Beijing)。

　　贝：“罗达”部分，公鹿角表现的是自然，而不再是对苦难的隐喻，它们与布料交织在一起，悬挂着穿过一个挂钩。我父亲是一名猎鹿人，我曾请他为我逮过一只鹿。这件作品也可以说是献给他的。“阿克泰翁”部分，则是从奥维德的《变形记》(Metamorphoses)生发出的灵感。这件雕塑道出了那些伟大猎人们的命运。阿克泰翁，在他马上就要被自己的猎犬撕成碎片时，狩猎女神阿尔特米斯将他变为了一只牡鹿。“阿克泰翁”部分是置于一张木桌上的一堆鹿角，有些杂乱。它们锋利的棱角与破烂的布料形成了巨大反差，这布料则孕育出了一种舒适、支撑的感觉。棱角原本是力量、权力、欲望的象征，现在我让它们变成可一堆等待点燃的引火物和木柴，让它们变得空洞而脆弱。

贝林德•德•布鲁伊克，北京常青画廊展场，版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，

摄影：奥克•泰勒•史密斯

亚克托安(北京），2012，蜡、木头、环氧树脂、铁、纺织物，H140x83x105cm，

版权：常青画廊，圣吉米那诺／北京／穆琳，摄影：奥克 •泰勒 •史密斯

玛：你的作品里还有许多对文艺作品的引用，刚才你提到了奥维德;还有卢卡斯·克拉纳赫(Lucas Cranach)，安托内罗·达·梅西耶(Antonello da Messina)，贝里尼(Bellini)，帕索里尼(Pasolini)，这些也只是一小部分的例子。那么这些引用都是源于什么呢?

　　贝：艺术家是一个孤独的职业，所以我总是寻找同伙，这是首要原因。当你有了一个想法，你得实施这个想法，我得选择一种材料、一个形状，在你动工之前需要花很长的时间来构思。在构思的工程中，我就总想找到一个同伙，我不仅在美术领域找同伙，在文学、电影领域也找。对一个艺术家而言，很重要的一点就是要知道在你之前发生过什么，而另一方面，我的创作也是植根于日常生活的。在我的家庭发生的事情，同样也发生在每一个家庭，这是一个相当重要的原理，它给我带来了无限灵感。

　　玛：感性与理性，身体领域与精神领域，都在你的作品里得到了完美的共存，并且有一种不稳定的平衡感。你是如何将这些极端结合起来的?

　　贝：这很难解释，虽然这是一件很自然的事情，但也肯定不是想当然办到的。对我而言，我有了一种需求，并且我必须找到什么东西来满足这种需求，我使用的东西就是可以使用的东西，仅此而已。的确有一个专门的研究阶段，但创作肯定是属于日常生活的，创造基本上是源于细节或琐事的。研究阶段给我的作品打下基础，因为你需要让这个过程朝某个方向理性地发展，但我至少会尝试让整个研究过程更加开放，有更多的感性思维加入近来，否则最后产出的作品会过于冷漠的。

　　玛：你的作品里有多少随机的成分?例如，你作品里人体各部位的颜色，有多少是你预先设定好的?

　　贝：颜色的选择也是以大量研究为基础的，在每一件作品上面，我的团队和我会刷12到20层颜色;对每一件单独的作品而言，每一种颜色每刷一次都会表现得不一样。以“009”的树枝为例，让它们具有生机活力很重要，所以我必须使用一个特殊的调色板，否则就表现不出来。但在整个过程中我会一直问自己，我的每一件作品要通往何处。在我2005、2006年所完成的作品里，所使用的颜色更少一些;它们更多地关于形状，有时候它们更多的是一种人体部位与其他材料(例如铁柱)的结合。而近些年，我渐渐更加关注颜色，所以我觉得自己一半是画家一半是雕塑家。

　　玛：支撑结构是你作品的一个主要部分。每件作品就像是从一个特别的支撑物上长出来的一样，支撑结构既能指也有所指。你是如何关联不同的支撑物的?如何对其进行选择的?

　　贝：我有一批不同类型的桌子、基座和其他架子，甚至还有木材的。我四处寻找支撑物，还有专人帮我收集，我有一个研究团队，他们对我很了解，知道我喜欢什么。尽管现在我没有太多时间到处找材料了，但寻找的过程仍是整个创作过程中最令我享受的。夏天我在法国的时候，我去了每一个跳蚤市场，只为找到美丽的材料，因为它们能给我灵感。

　　玛：意思是你创作一幅作品的出发点很可能是一张特殊的桌子，或一个特殊的架子?

　　贝：是的，正是如此。

　　玛：看着你所选择的支撑物，会觉得它们有另外一个共同特点，那就是不完整性。它们就像是一些东西的碎片，像一些微观的小世界，用来来揭示一个宏观的大世界。像是一种隐喻，告诉我们现实就是虽然我们总渴望统一，却仍要面对破碎的生活，仍难抓到事情的整体。你所使用的支撑物都不是新的，都是已经受损了的;它们失去了某个部分，就像你的作品“连接”，在这件作品里，人体的一部分、一个垫子和一个木架相拥在了一起。而木板的左角边则像是年久受了侵蚀。正因这一点，这件作品变得充满了诗意并且立意深远。

　　贝：选择这几个物件，很重要是因为它们都有自己的历史：实际上，它们来自于一段对我很未知的历史。它们展现着那段历史，它们身上有着历史的痕迹，展示着它们的创伤;它们正展现着一种我们无法完全领悟的东西。我不想再去着色，或去修补，因为我在乎的不是物件的形状;我在乎的是它们所经历的历史，还有它们揭示给观者的东西。

　　玛：你作品的一大主旋律就是“创伤”。

　　贝：这两年我一直着眼于“创伤”这个主题;这开始于某一次我自己的内在反思。在为伊斯坦布尔的一次个展创作一系列作品时，我一直问自己，创伤是什么样子的。我找到了一个属于我自己的答案：创伤是无形的。它可以按某个形状来定义，这个形状会唤起人们的某些东西，可以是某一段回忆;但创伤永远在那里，它已成了你的一部分，因此它是无形的。就算你不去谈它，你也无法否认它的存在;这是在你身上发生的事情，你无法拒绝，也无法控制。它很美，哪怕它正伤害着你。每个人的日常生活也都得面对创伤。创伤可以是某些你得不到的东西，也可以是某些发生在你身上的事情。创伤并不丑陋;关键在于你如何处理它。我的作品是没有特定形状的，因为从始至终，我都只是在描绘“感觉”。当我开始创作那个系列时，我构想着某种感觉。两三个星期后初稿完成，我开始在上面描绘第二层，是基于我在那个特定时期的情绪来创作的。我只使用了铅笔和水彩，用的颜色和我用在雕塑上的颜色一样：红，蓝，和其他我在蜡质作品上所用到的颜色。每幅画都是用一种你无法完全理解的方式完成的，但你不必去理解，你需要做的只是坦然接受。

创伤, 2011，水彩、铅笔在纸张上，44.5x32cm，版权：贝林德•德•布鲁伊克

玛：在你的作品和你的气质里，有一点最令我印象深刻，那就是你希望通过作品带给观者舒适感，这也是你自己常常提的。我想这是一个非常温柔又慷慨的做法。你的作品有没有也给你自己带来舒适感呢?你希望人们从你的作品里看到什么?

　　贝：这是两个问题。观者从我的作品里看到的是舒适感;我的作品可以帮到别人，可以帮助他们面对一些既存的问题。我曾听说人们在我的作品里得到了安慰，因此我也得到了安慰。但我自己并未在我的作品里找到安慰感或舒适感。我创作这些作品，因为我在寻找某种方式来表达，来发现，来解释这个过程。而另一方面，观者给我的回馈才真正令我得到了安慰。

　　玛：在你的事业初期，走进这个艺术圈是否不容易办到?你的作品并非完全出于商业目的，它们不是给所有人看的，你也从未妥协过。你是如何找到了自己的路?

　　贝：对我来说，永不妥协是很重要的，因此我曾教过15年书。这样我得以维持了生计，用不着出售作品。事业初期我是独自创作的，因此作品售价不高;我使用的都是近在手边的材料，所以那些作品不卖出去也没什么。很快地我遇到了常青画廊，那是九十年代的事，那时这个画廊也很年轻。我想我们是共同成长起来的。包括常青画廊、霍瑟画廊、沃斯画廊和我的其他画廊，它们各不相同，但有一个共同点就是它们都不强迫我干什么，都未给过我任何压力，它们知道卖出我的作品确非易事。但正因为我的作品没有任何妥协的意味，因为我的作品都是真诚的，所有会有人能看懂。

　　玛：质问与怀疑是我们人类的一个要害部位，也是我们在进行艺术创作时的要害部位。这对你产生了哪些影响?

　　贝：当我开始一个新的主题时，真正动手创作之前会进行大量研究，而一旦动手了，听取助手的想法和反馈就变得相当关键。我并不怀疑自己能否创作出一件作品，但是交流想法也是一个重要的环节，要给新点子施展的机会。从我的团队得到反馈意见是很重要的;有些人已经和我一起工作了十多年。一般来说我们有四个人，现在有两个新人加入了，准备一起为2013年威尼斯双年展进行创作。他们非常了解我，因为我们分享了许多戈兹的信息、文字、电影和绘画想法。我们一起去博物馆，这种方式交流我很看重。我想把自己的心完全敞开，而不仅仅是我的思想，这样我的团队才可能理解我所做的事情。我不在乎作品产量有多大，也不在乎团队有多少人。我的创作是非常私人的;质疑是一个很奇妙的东西，因为有时候我团队里的成员也会受到质疑。

　　玛：如此私人的创作，你会不会害怕过多地把自己展示给了他人?

　　贝：我不害怕。其实最难的部分莫过于接受采访了，因为你不得不将感情与思想转化成语言。

　　玛：你刚提到了威尼斯双年展。今年你会代表比利时出展。关于将要展示的作品主题，能否稍微向我们分享一下?

　　贝：去年11月我去威尼斯看了一下展览的地方，那次参观之后，我又有了一个新的想法。现在谈这个还太早了，但我可以预告这将是一个全新的装置，专门为双年展创造的新作。能被选中作为比利时代表我很高兴;之前我已被提名过三次。这对我的团队和我而言都是一个美妙的经历。我们是一个开放的团队，我们的创作没有任何局限，我们共同成长了起来，相比于四年前，我们现在搞创作已经容易很多了。

　　玛：你害怕这次透露会改变你的作品吗?

　　贝：这很正常。这也是一种机会，我们终生都必须面对的。