来源：《通报：当代艺术与社会思想》 

来自：李茜

于1936年发表的《技术复制时代的艺术品》，本雅明旨在阐述一种不能被反动派利用的艺术理论，描述一种“用于艺术政治中革命需要”的一种艺术理论。任何一种理论都处在一定的政治经济关系中，因此理论本身就应该成为社会运动中的一个环节，成为社会转变的必要步骤。现如今文化的跨国传播、商品消费的跨国流通，因特网为代表的多元视觉形象场域彻底根除了传统解释学的理解模式。人们无需到特殊的再现场域去寻找艺术品意义的模，无需在膜拜中感受艺术作品的祭礼价值，无需在特定空间中品味艺术作品的展示价值。Aura的建构不再依赖于艺术品存放的场所和历史视觉，而取决于媒介，取决于多媒体融合的象征性材料的文化生产实践，取决于媒体炒作、商业运作和展览机制，取决于这些非艺术性活动的占用。在信息社会和数码艺术的环境中，在多媒体数码虚拟时代下的技术复制，本雅明所描述的艺术品的技术复制已经成为标准的经验方式，经过技术复制的艺术品已经成为了人们日常消费标准的观看商品，而政治、感知和文化的互相渗透也从根本验证了本雅明当初寻求的Aura的体验，而如今关于技术复制时代的艺术品的Aura的论述对于数码再生产时代丧失Aura的艺术品是否还具有现实的意义呢?在这个加速失忆和空间错位的时代，本雅明对于现代性的深刻理解和独特的体验是否失去了批判价值？如若还有Aura的存在，那如今艺术品的Aura又是什么呢？

在艺术生产中，当技术发生改变，艺术格局也必然发生变迁，如同艺术发展史上任何一次思潮繁荣复兴背后总是有技法层面上的突破创新推波助澜。从技术史来看待艺术史，艺术形式的变化总是相应于某种技术形式的变化及其所引起的社会关系的变化。艺术作品从来都是可复制的，但是当代的“技术复制”使得艺术作品的存在状况发生改变，手工丧失其重要性，被迫客观起来的眼越发重要，艺术作品的在场方式和艺术创作的方式都发生了变化。技术复制不仅改变了艺术中的生理性-物理性部分（physical component），还改变了艺术的定义。艺术作品的真切性随之消失，Aura逐渐凋蔽。而对于大众，在狂轰滥炸的艺术轰炸中，感受力式微也导致了艺术创作走向的飘移。即使是艺术作品此时此地的真切在场，即使是在物理性层面还在存续，在面对技术复制品时，也无法保证其原作的权威性。艺术作品的“历史见证”（historical testimony）动摇了，技术复制把被复制者从传统中解脱出来，用被复制者的大众式到场（massenweises Vorkommen）代替了其唯一的到场，技术复制实现被复制者。技术复制本身是非历史的，它打破了传统艺术的历史主义叙事：由于Aura不可复制，传统的艺术作品逐渐丧失其真切性和历史见证性，而摄影和电影（以及受它们激发的前卫艺术）则主动舍弃这些。

电影用炸药“以秒的速度”把“这个监狱般的世界”炸得粉碎，艺术作品的在场状态发生了质变。“可以用技术来复制”成为是艺术作品在大众社会唯一正当的、革命的、进步的实现方式，技术复制使得艺术作品摆脱与神性相关的祭礼价值，摆脱了与美相关的展示价值，艺术作品不再有赖于作品Aura的呈现。电影通过机器来深入现实，电影保存了现实中未受机器束缚的部分，机器切入现实并把人类以及人类产生的艺术作品的Aura剥离，把人和他的产品抽离。由传统所保护的历史境遇，把艺术作品抽离出“此时此地的唯一显现”之外。人类只有通过与之对峙来表达和反观他所身陷的处境，并通过改变生产资料的占有关系来改变自己与技术的关系，因此，电影可以炸开社会。本雅明关于电影的触感维度是对现代生存的原子结构的一种模仿式比喻，电影实际上使我们接触到在形象中可以看到的东西，作为视觉吸引和内心惊诧之源，电影导致了自我在知觉中的根本位移。本雅明高扬电影的投射属性，尽管与Aura距离的空间维度相对立，本雅明所论的电影形象中仍然含有类似于Aura的时间性的东西，它有足够的力量挖掘出人类实践的史前断层。电影给观者带来了准魔幻式的接触经验，类似于儿童通过吃来认识某一物体的一种前概念和感性认识的形式。电影具有一种对技术和自然进行前所未有的模仿的能力，“彻底用机械把现实装备起来”，一方面摄影机用特殊的再现技术把日常生活的表面串联起来，而另一方面，它又往往把自己的工作隐藏起来。因此，电影能够把观者引入庸俗启迪的领域，引入闪光的、非意图性的和感性的认知。电影生产出类似于Aura体验的对视形式，视觉无意识为技术复制时代重新阐述了浪漫主义哲学赋予自然以回视权利的学说。虽然电影的切割法显然参与了对第一自然Aura的破坏，以及对自然物体和奇迹周围的Aura的破坏，但电影的模仿力，其意指的面相模式可以将第二自然作为世俗启迪的维度。所以，如果电影的模仿力可以这样应用的话，那它不仅能履行一种批评功能，而且还具有一种救赎的功能，把社会和经济理性不再或尚未认可的沉积经验拯救出来，使他们具有象征“被遗忘的未来”的可读性。

古典时代的艺术作品欣赏要求观众静观，技术复制时代面对的观众是涣散的大众，而现如今身陷多媒体数码虚拟时代下的人们更无力做沉浸式的静观，观众需要被吸引，而很少主动介入。注意力涣散分解了人们的构想能力，不再把语义统一看作明确的否定和抵制的储存，消遣式的艺术体验非但没有把人类从传统和仪式的权威下解放出来，反而把各不相关的部分改造成了物神，而消费者则是顶礼膜拜这些物神。如今每个个体都根据越来越传播广远的影像，电视、广告、电影和因特网的形象所构成的价值和激情来表达日常生活、记忆和身份。媒体文化对人们的感知模式、文化消费策略以及我们的个体和集体身份构建所造成的影像，一方面基于电影活动，另一方面基于各种其他视觉再现形式。虚拟数码时代似乎把本雅明所描述的爆炸性的技术复制发展到了极致，它用前所未有的手段迎合了“通过其相似性即复制品近距离地获得某一物体”的欲望。艺术的技术复制过程中，人类知觉方式也随之改变，艺术品的Aura式微，人们无法再通过仪式、展示感受艺术作品在当下的一次性显现，所以一方面人们对切近地接触充满饥渴，而另一方面，感官却越来越习惯于“从唯一之物中亦摄取到类同之物”。当代文化中视觉经验和视觉注视的中心性表明，影像已不再简单地反映我们生活于其上的世界了。相反，影像和观看经验现在已经把历史构筑成社会和经济力量的一股物质力量，从本质上促进了世界的形成，而现在文化生产的不仅是解空间化和解时间化的观看主体，而且有一个视觉形象的场域，其在本质上是异质和杂交的。人们为了协商意义和建构身份，使用的象征性材料的方式已经发生了深刻变化，技术复制迅速繁殖几乎从未达到一致的观看立场。当代技术文化表明上被剥夺了所有光晕的权威，采取了建构场所的表现形式，意义通过竞争的、高速选择的和不可预测的占用方式生产出来，在通过各种媒体渠道融会了象征性材料的文化实践中生产出来的。当现代文化一方面赋予技术以时间的碎片和空间的延伸，另一方面又执迷于对宏大展览和数控光盘收集的Aura进行解语境化和再语境化的时候，处于特定位置的观者如何运用各种相互重叠的界面，是今日文化消费的标志。Aura变成了个人的投射和占用在没有技术媒介的情况下就不能实现，只是作为利用文化材料的许多策略之一而存在，Aura的生产不但没有被越来越复杂的分配和接触形式所根除，反倒随着它在信息技术的繁殖和决定价值的代理者之间的传播而多产起来。Aura作为对加剧的全球扩展和失忆症的批评和本质的异质性矫正而存在。

本雅明在《技术复制时代的艺术品》中批判政治审美化的同时，还意在表明政治表达如何与历史上偶然的感知结构构成互动，权力和金钱的需求如何控制了我们看的内容和方式。本雅明用通俗的维度对抗精英，力图发现商品文化与自身意识形态背离的时刻，从而为更好地生活铺垫道路。“事物的历史见证状态动摇了”，艺术史的框架事实上脱落于鉴赏之外了：这是历史的连续体即将破裂的征兆，丧失Aura的作品逸出原有的定价机制，不但触犯了大众，而且把他们带出了原有的社会处境。传统的历史书写崩溃了，大众将开始自己的历史书写：看与做开始同步。虽然从视觉观看的角度，尤其是电影的观看角度，本雅明的Aura理论和对政治审美化的批评已经不再适合于20世纪末的经验结构，不再用作从政治角度批评当代文化表述和实践的工具性尺度。现如今多媒体交错时代，多元视觉形象场域中，杂交的多媒体传播和多元认同的组合导致了一种新型消费者的出现，他们在空间中占据不同的位置，却能在相同的时间内截获最大量的相异内容，从而满足现代人的复制欲望。因此，把日常生活看作谈判、介入、说话和斗争场所的实用哲学才是透视和批评后现代景观的具有高度可行性的思想武器。而我们关于政治审美的任何讨论，如果不考虑到后现代多产的影像如何与历史上特定的经验形态互动，今天的感性身体如何策略地利用无休止地折射和不断虚拟的文化空间，以便占据不断变化的位置、力图制造和标志历史的话就没有意义。21世纪的视觉文化分析仍然可以用于理论地阐述当代文化是如何把后现代活动的虚拟外观加以商品化的，把我们与本雅明的时代和推理分离开来的经验结构中的那些根本变化，这些变化是否涉及Aura感知的生产和社会功能的改造，今日媒体承载的文化权威的形成，或是全球资本主义的商品化战略？历史性的差异提醒我们不应粗浅地把当今媒体景观与本雅明所说的政治审美化（即法西斯主义）等同起来。鉴于我们在视觉文化中根本不同的观看方式和根本不同的主体位置，今天，任何Aura时代的方式重置Aura的做法都必然导致与法西斯主义截然不同的政治结果。大量Aura经验事实上表达和重申了大众文化自身的自反空间，与本雅明的推断相反，Aura在技术复制文化成熟之后幸存了下来，经济与文化的完全融合，伴随从根本上独立的美学领域的废除。

现在比任何时候都需要讨论文化表达、媒体技术和政治合法化的相关问题。后现代文化把各种再现维度——符号的、审美的、政治的维度都融合在一起，使之成为商品消费的全球愈发把影像凌驾于现实之上，把趣味和消遣当作社会的必需品。然而，一种未加中介的本雅明式视角几乎不能帮助我们反映现行景观的常规和效果。尽管政治的舞台管理和商品化可能会成为当下的规范，但是，虚拟数码时代认为政治与消费的结合将继续法西斯的艺术审美化工程则是荒诞的。本雅明从理论上阐述了标准化的大众生产和大众消费中个人和集体的审美感知，旨在把19世纪审美观念的政治工具性看作把大众融入法西斯主义社会制度的手段。根据本雅明的历史唯物主义观点，我们认为美的东西都是历史偶然的结果，取决于审美动机的技术和经济条件，反映了经验结构的变化，而且生产和交换技术改变了我们看、认知、感受的方式。但本雅明坚持审美体验的历史性唯物主义立场提醒我们，不应把他未加中间的批评用于当今数码信息和灵活积累时代对视觉文化的政治掌控。无论是当代的感性认知结构，还是个人和集体记忆的认知结构，都不是本雅明在当时所看到的结构，他所强调的是历史上个人快感和集体感知的特定结构，有力地回击了修正主义者对于法西斯主义美学的重建。我们不应去试图寻找法西斯主义之外还可以成为法西斯主义的东西，而是去了解阐释什么东西在法西斯统治下被看作美的。今天的艺术想象是高度异质性的，视觉文化和经验只存在于多元性之中，它们在本质上是多样化的，与许多其他文化和经验模式共存于多种语言相互竞争的众多公共领域之间。我们不应该论述关于统一观者的各种观念，把视觉影像绘制成情感综合力，而是把我们的注意力转向了再现和冲突的过程，思考当代视觉文化是怎样与政治合法性、与私下和公共领域的组织，以及与变化的往往相互矛盾的身份结构相交织的。在电影和影像中，矫正历史和记忆向“终端”感知的退隐无休止的重演，身处众多大众文化经验的模式之中，如若艺术品还能拥有Aura，就表明当代大众文化本身就包含着对自身意识形态和文化实践的矫正因素。Aura抵制后现代经验中的非物质化和非时间化，提醒我们异质空间和矛盾实践的任何冲突都会使我们摆脱压抑的传统和单一的身份，只要我们成功地把各种文化象征性物质欲与感性身体的经验轨道和日常实践的物质性联系起来。