幸存者的狩猎

艺 术 家：关小

开幕酒会：2013.01.12 16:00—18:00

展览日期：2013.01.12—03.12

展览地点：魔金石空间北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区798东街

Guan Xiao Solo Exhibition: SURVIVORS' HUNTING

Participating Artists: Guan Xiao

Opening: Jan. 12th 2013,16:00-18:00

Duration: Jan.12th–Mar. 12th 2013

Venue: Magician Space, 798 East Rd., 798 Art Zone, No.2 JiuxianqiaoRd., Chaoyang Dst., Beijing

在这个新媒体时代里，知识以平铺的方式陈列在我们面前。一切都是阅读的材料，消化知识的关键在于如何编织我们的选择。

关小凭借对材料独特的判断力与掌控力，将原本极端的视觉语言转换为传达观念的有力手段, 通过实践将她的个体性立体而饱满的展现在我们面前。在展览中，艺术家扮演收集者的角色将其思维的形状投射为一个猎场，所有的作品既是狩猎的结果也是提供给观众的猎物。关小用拼贴式的手法对不同的知识系统进行编织，呈现艺术家个体思维形成的过程，以及对于“如何观看”的理解。试图引导观众用视觉和语言并置的方法参与阅读，从而以新的方式观看与思考。

In this era of the new media, information is presented tous multi-dimensionally. Everything is potential material to beread and processed - the key to digesting knowledge depends on how we programchoices.

Guan Xiao has a unique judgment and control with her useof materials. She has the ability to employ extreme visual language as a methodof conveying conceptions artistically, and through her practice, presenting hervibrant individuality to her audience to its fullest. 

In Survivors' Hunting, the artist takes on the role of acollector and projects the mind in the form of a hunting ground. All workspresented are the result of her hunt and at the same time a hunting target forthe audience. Guan employs a collage method to interweave different knowledgesystems, presenting the artist's own process of thinking and her understandingof the "ways of seeing". She aims to engage the audience in readingwith both visual language and linguistics simultaneously, thereby renewing theway they see and think.

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认知的形状 
3屏高清数码录像 
8分 12秒
2013
2013

认知的形状(录像截屏)

认知的形状(录像截屏)

认知的形状(录像截屏)

博物馆方式
黄铜雕塑
23 x 16cm
2013

图谱
黑白数码微喷
130 x 90cm
2013

云图 
5部分雕塑
每个270 x 120 x  50cm
2013

核样 
6件金属雕塑
尺寸可变
2013

创作生长的场所

文/苏伟

核样（core sample）是地质学勘探中经常使用的概念，用钻头钻入物质，并将钻取物留存在一种叫做核钻的圆柱型空心钢管中，这样，研究者就可以取得物的截面分布结构。关小（1983年生于中国重庆）在艺术实践中对这种采取“核样”的工作方式情有独钟，在她的设想里，有生命的和无生命的，过去与现在的，物质与思想的现成物，都可以作为核样在她创作的无数局部中出现。

这就不难理解，作品《纪录片：地心穿刺》（2012年）里那些连接在一起的拼贴物出现的原因：相机脚架榫接着手枪状的树脂手，与另一只手形成我们熟悉的对抗关系,这另一只手又通过胶皮状的线管连接到貌似考古对象的石膏头部,石膏头置放在大小和形状相似的蓝色铁桶上。通过剥离、暗喻、重组、戏谑等种种手段，艺术家把她手中的这些现成品塑造成不同的图像集合和概念集合,让它们以轻飘飘的、煞有介事的、庸俗而媚态的、强大的、诡异的面貌出现在我们眼前。看起来，这像是一次出格的语言学行为，分割和重组语法结构的尝试。每一个出现在作品中的物身上都发生了双重的分裂，既不承担物本身的使用价值（与自身属性的分裂），也在这个临时语境中缺乏实在的关联和意义（与第一文本的分裂），物成为了艺术家在一个文本中书写另一个文本的材料。这个叙事戏码以纯粹美学的面貌呈现给我们，它的游戏性比起我们熟悉的结构主义实践更加彻底，物不仅成为符号，更成为符号之前的游离品。

但我们要问的是，关小创作的基点到底是什么？或者说，核样对于艺术家自身来说意味着什么？

陷入到世界的无穷性中，这并不是那些所有出现在关小创作中的物的结局。马塞尔·杜尚曾在谈及他选择“现成品”的做法时说，“绝没有受到任何美学主张的支配”。[1]长久以来，尤其是在我们本土的历史里，这一去美学化的倾向一直变换着各种面貌出现。杜尚擅长用诸如现成物配文字这样的方式引导观众的想法离开传统的视觉审美，同样也突出了艺术家作为一个创作者，而非仅仅一个造型艺术家的身份。关小继承了现成物的创作，但非常重要的一点是，美学在她的全部实践中反而成为了一个重要概念。无论是她之前那些用拼贴的方法夸张地呈现材料粗粝的物质性和视觉效果的作品，还是此次在魔金石空间个展“幸存者的狩猎”中那几座仿佛图腾化了的、被称为“云图”的巨大纪念碑，关小都在极力塑造一种视觉美学的意境。需要加以辨认的是，在我们的本土艺术史中，存在着对视觉性、材料性乃至景观性过于简单化的判断，往往容易将追求即时成效的生产与艺术家个体所必需的表达方法混为一谈。寻找观念和视觉呈现之间的必要关联，或者建立一个可辨识的表意系统，这并不是关小创作美学的第一出发点。

从这一点出发，我们可以更加接近还原关小的“核样”工作。艺术家所抽取的这些“事物的横截面” 往往以一组相关物的样貌临时聚集在一起，它们显然并不作为一个整体世界概念下的局部出现，也就不具有核样的意义。有意思的是，她非常热衷于从网络中搜取知识的片段作为创作材料。暂且不论在互联网中进行的知识考古的对象最终不是所有这些数字信息本身，而是无限选择中的无可选择，无限自由中的封闭和囚禁的情境[2]——在一个并不提供具有任何总体化的策略和封闭结构的碎片化虚拟空间中进行抽样工作时，抽样本身是徒劳的。在此次个展呈现的录像作品《认知的形状》（2012年）中，她把从互联网和电视媒体中搜集的知识和经验片段，根据物理性和发生语境中所体现出的临时行为逻辑的相似组合在一起，比如蛇面

对饲养员时尾部的运动 / 英文字母的手语、漂浮的ACID笑脸气球 / 磁石疗法之前将石头加热 / 模拟月

球上的脚印。这种看似混缪的抽样和编排，让事情似乎显得复杂而充满指义色彩。显然，它不会是艺术家交付给观众的问答题，我们不妨将它描述为一次在创作中观看创作的尝试。这其实造就了关小独特的现成物美学：这些本身具有强烈的私人痕迹和偶然性的创作材料，在经过艺术家自造的形式比拟之后，它们自身如何成为创作材料的过程得到放大。也就是说，在经过了两次选择之后——艺术家选择它作为素材，艺术家选择它以素材的形态（形式比拟），出现在作品里——这些现成物获得了艺术的合法权。这个微妙的转换，具体阐释了核样的艺术涵义，它是一种艺术家用创作的发生检验创作的结果的形式。用关小的话说，这是一种“从认识世界-到形成思维-最后回到工作”的过程。这个认识上的突破，或者说创作意志上的推进，把艺术家从工作室状态拉近到直接面对艺术创作本身的地方。

 “云图”（Cloud Atlas）取自英国作家大卫·米歇尔（David Mitchell）的同名小说。小说用多个不同的故事串联起从从工业革命后的殖民时期到现代再到未来社会的图景。文明在最发达的时刻开始崩塌，原本的“进步”被当作“野蛮”遭到毁灭，人类再次启蒙，世界进入周而复始的发展进程。关小取用这个小说的标题暗示了她对物的深切关照，物正是伴随在我们历史性的存在中周而复始的他者，是被塑造和被毁灭的循环的第一见证者。艺术家把5个来自现实中知识系统的现成物图腾化，制作成粘合在5座纪念碑上的雕塑；展厅墙上的数码照片作品《图谱》（2012年），罗列了艺术家用艺术的名义认识这些现成物的过程，这些远古的、现代的图像，艺术史或者文化田野中的标记，与5座巨大的物的纪念碑呼应着；《博物馆方式》（2012年）中呈现的类似于古代部落面具的黄铜脸部，象征了这5种知识图像在一起的一种可能，也暗含了周而复始的循环。关小异想天开中所取样的物，由此拥有了巨大的诗意，这种独特的现成物美学与精神游戏性质的观念实践和肯定世界的历史观有着本质上的分别，像是物的悼歌，不合时宜地嵌入在我们的经验里。

采取抽样方法将物从现有的经验谱系中暂时解放出来，通过一系列主观的命名和规定而建立分析的范畴，这种借助自然科学的方法来展开艺术实践的方式也让我们联想到曾经在中国当代艺术的短暂历史中出现过的一些实践。比如1992年，艺术家汪建伟创作的作品《文件》：这是一个模拟的实验过程，艺术家将绿豆、黄豆等等物品命名为物质a、b、c ……，将这些物品抽象为经验世界之外的元素；接着，通过执行一系列在艺术家自我规定的法则下进行的实验，总结出具有“客观性”外表的数据记载在玻璃片上。放到汪建伟自身的实践语境中看，这个作品恰恰是他从绘画走向多种媒介实践的转折点，也是当时普遍存在的对于何为观念艺术的思考的体现。有意思的是，如果说汪建伟希望借助用理性象征性地建立自我知识系统，反诘当时艺术创作中那种在缺乏内在动机的情况下捏造艺术形式的倾向；在关小这里，这种象征性的“理性系统”不再出现，现成物凭借自身的重量获得了艺术性——物是物自身，艺术家却不是置身事外的观众。

因此，关小的核样工作，无法被抽象为垄断性的观察世界的方式，它更像一个创作生长的场所，一件艺术家的分内之事。引用录像作品《认知的形状》中一句精彩的独白：“将已经发生的，以更清楚的方式陈列；将已经述说的，用更加清楚的话语述说。”