来源：艺术时代

广州三年展正佳项目：TOF小组的作品《艾俄罗斯》

9月28日，由英国伯明翰艺术与设计学院的姜节泓教授和IKON美术馆馆长乔纳森·沃金斯共同策划的“见所未见”第四届广州三年展主题展正式开幕。这次展览因策展人的海外身份，展览共邀请了来自24个国家和地区的75位（小组）艺术家来参加。其中，大陆艺术家只有24位，占不到总人数的三分之一。而这些国际艺术家大多是来自欧美的一线主流艺术家，近年来在世界各大展上异常活跃。

另外，这届三年展还有一个项目是把展厅挪到了广州最大的商场—正佳商场。当你游走在在市场中游逛时，可能就会与一件当代艺术作品不期而遇。当然，如果你没有好奇心—这是姜节泓在这篇对话里一直谈论的东西，没有一个善于发现的心，可能guest小组再多的条幅和黎薇的大量麦当劳标志，对你来说可能是视而不见或者是熟视无睹。

当然，在我和策展人姜节泓教授的这段对话里面，我们没有纠缠于具体的某件作品，我们更多的是谈到了策展制度、观看方式以及做大展的意义等。对于这样一个大展来说，无论怎么去分析，都可能是非常片面的。所以，正如我们在对话里所说，如果“见所未见”只是对于这届三年展乃至对于当代艺术的一个思考，是一种提示；那么这个对话则构成对这个提示的提示。

广州三年展现场：小朋友正趴在地上看韩国艺术家咸进的作品《在它底下》

康学儒：你长期生活、工作在国外，你做展览的方式应该是很国际化的。通过操作这次大型三年展，从策展人工作角度出发，你觉得中国和国外做这种大展最大的不同之处是什么？
姜节泓：隔岸观火吧。当然，有很多的不同。比如国际上做一个三年展，或者双年展，对于策展人来讲是一个全日制的工作，所以也就会出现相对国内来讲很高的策展费。其中很多的工作投入在于前期的策展研究，而不是简单地找艺术家找作品和搭展览。在策展研究的过程中，和艺术家探讨新方案是我重要的工作之一。

康学儒：我们的三年展，双年展，包括策展人制度，都是从国外拿进来的东西。但我觉得现在还只是一个壳，比如说我们的三年展也做了多年了，双年展中国好多城市也都做双年展，策展人也有了，每次都有一个庞杂的策展人队伍，像上海已经是很专业的策展人来做了。问题就是只有这个壳，核心的东西完全没有，比如策展人是否完全独立按照自己的意愿和学术理想来做，美术馆以及当地政府对这种大型展览的态度等。这可能是在中国做这些大展必须面对的问题。   
姜节泓：在国内做策展，我个人的经验，作为策展人，相对来说还是独立的，我没有受到太多的干涉和制约，特别在策展概念上，是必须坚持的。当然，在各样的展览中，在国内的，在国际的，有的艺术作品都可能会比较敏感—在道德上、在政治上的敏感，包括在安全系数上，都要做考虑。但像广三这次“见所未见”这个主题没有太多的涉及政治问题。一旦遇到了什么问题的话，从我们的角度来讲，也应该配合美术馆，建立可以探讨的余地。这并不是一种妥协，而要在相应的时机具备相应有效的策略；如果一定要霸王硬上弓，反倒简单了。

康学儒：你的这些“策略”是因为保守的美术馆体制，还是在作自我审查？
姜节泓：我觉得美术馆不见得是保守的，我们现在不是针对说某一个美术馆，我们现在是指大体。只不过我觉得独立策展人在某种程度上和艺术家是一样的，我们要形成一个作品，或者讲策展人要形成一个展览，他会碰到这样那样的一些限制。如果说有限制的话，我觉得是好的、健康的，如果完全没有限制的话，我们就真的有自由了吗？如果完全没有限制的话，还谈什么创造力。

康学儒：我想你在这儿说的“限制”应该是在你学术里面的限制，或者说是来自策展概念的一种压制性的限制，而不是一种外来的无形的行政的压力，一种粗暴的干涉或限制。
姜节泓：我欢迎所谓来自外部来的干涉，因为行政的力量而造成各种各样的侵犯。其实你从积极的角度看的话，“限制”恰恰可以激发我们的创造力。比如这次三年展我们和正佳商场的合作，我们在谈的整个过程中正佳不仅非常配合，而且积极帮我们一起探讨方案的实施。但是商场还要照常营业，商场当然也就有商场的限制—比如要确保安全，确保商租客户的利益，甚至要有风水上的考量。这些都可能成为我们的“限制”，但是，它们不是绳索。如果我们要求什么限制都不能有，想做什么就做什么，那不是当代艺术，那叫耍流氓。 

康学儒：这个独立它不是外来的一种压力或者干涉下的压力，恰恰是你的学术概念的一种独立。在学术上，你是有压力，是有限制的。比如说这次三年展主题“见所未见”，什么是“未见”呢？我觉得这个就是一个学术上的压力。
姜节泓：“未见”当然有很多方面的“未见”，首先便是这种物理概念上的“未见”，在空间上的或是时间上的。就现在，隔壁坐了一个什么人，因为“未见”而不得而知；千里之外，更加遥不可及。我们都听说两千多年前有个人叫做耶稣，但是“未见”，而将来，哪怕是明天，因为“未见”，天知道会发生什么。这些未见引发了我们一种视觉上的想象力，这个也是近年来常常被我们忽略的关于视觉艺术的一个核心命题。

广州三年展展览现场

康学儒：这个东西可否理解为一个新的形式的东西，就是说一种形象的显现？
姜节泓：除了物理上的原因而产生的“未见”，还有精神上的“未见”。在宗教的、信仰的语境中，处处都是“未见”。那些画耶稣的人，画匠也好大师也罢，都没有见过耶稣，不断地描绘一件没有见过的事。另外，也有政治上的“未见”。比如说我们其中有一个艺术家，他拍摄了美国的一些在谷歌地图上找不到的生化武器基地以及没有记录的军用卫星。种种的“未见”而形成了一个多元的探讨平台。

康学儒：你所谓的“未见”应是早已存在只是因为人类自身生理局限未能看见的物质和现象，另外还有一种根本不存在而只能想象的“未见”，那么这两种“未见”，应该只是一个出发点，它不是给出一个实实在在未见的东西，而是让你不断地去想象。
姜节泓：对，它是一个出发点，是一个旅行的起点。这个旅行跟想象有关，跟创造力有关。这种视觉想象力不仅属于艺术家，也属于观众，每个人有每个人的想象力。另一方面，就是我们通常所说的批评性，“未见”也是回过头来反思我们人类肉体感官能力的有限性。太大的宇宙也看不见；太小的也看不见—韩国艺术家咸进的微型雕塑藏在墙缝里，王郁洋用高倍放大的摄像器材拍到了眼不能见的灰尘，如繁星运行；太快的看不见—艾杰腾拍到子弹打穿过苹果的瞬间，第一次抓到了那个镜头，才发现被子弹射穿的苹果变成了一个椭圆形；太慢的也看不见—西佩的两辆汽车对撞的装置，每小时相对移动一毫米，世界上最缓慢的，看不见却不知不觉发生的车祸。我们人类的视觉感知能力非常有限，还要说什么“眼见为实”？自作聪明。通过对于“未见”的反思，让我们来重新认知到我们自身的局限与无能。

康学儒：这是一个非常开放的概念，主题仅仅是一个提示，而不是设定一个概念然后作出解答。对于这种大展，我不想看到它的一个主题，或者是一个明确的概念，我只是想在里面看到几件非常有意思的作品，这个是现在我对于大展的一个期望，其实是这样的。
姜节泓：对，并不是所有的作品都能在这样的大展中有效的，有的作品可能更适合于个展。

康学儒：庄辉展出的作品，都是基于社会调查而产生的，包括大量翔实的第一手资料，而资料往往是枯燥的。在双年展、三年展中，这样的作品往往是被忽略的，很少有人静下心来去看这些资料，大家都去和那些大体量的作品合影了。
姜节泓：庄辉这次在广三的作品还是非常有效的。关键是那排照片，三十个在地表的孔洞。有视觉的张力，也能足够引起好奇。这个作品关键是艺术家对于社会种种发生的敏感度，有时需要有一种先知先觉的意识。比如这件作品是在1995年创作的，而在2007年才算完成，帮助他完成作品的不是长期的艺术劳作，而是在艺术家工作室之外的“照常营业”的现实—三峡工程的实现，让他在12年前打的孔洞变成一个“未见”的传奇。

康学儒：我觉得一个观众去美术馆看艺术，一定能跟策展人和艺术家达成共谋。如果你去之后看一眼说：“ 哦，这和我想的一样。”而这也是艺术家的答案，那我觉得这个作品就完了。看展应该是产生一个歧见的过程，就是要看到不一样的东西，这样的话让我的感性才能产生一个平等基础。如果大家都看到的结果是一样的，那我觉得这一定是一种集权主义审美，就像“文革”时代红光亮一样，只有唯一的一个标准。但是这个要求需要建立在大众都有现代自主审美的基础之上，如果审美不是自主的、独立的，结果会很糟。但不幸的是，我们面对正是这个很糟的局面。
姜节泓：换一种说法可能会好一点，就是我们在看这个展览的时候，是否有足够的好奇心，并愿意花时间自己来思考，而不是等着导览，等着文本来解释。当代艺术是一种发生，没有“懂”和“不懂”的，更不应该是用一个教化式道理来说出来的，而是要去经验的，这也是这次广三我坚持不贴作品说明的原因。

康学儒：我去看展览，是不会先去看标签的，甚至不想知道作者是谁。
姜节泓：先去通过视觉来感受，不然就会有他人的东西先入为主，阻碍了你的创造力。如果有人告诉你这个奇形怪状的东西其实是一个凳子，你就会想屁股放在上面的样子或是怎么放，但当你没有“凳子”这个概念的时候，你可能会把它想象成其他的东西，这个可能更好玩儿一点。这也是对知识的一点好奇心，但好像现在大家都没什么好奇心了，包括我最近几年回国做讲座，观众的数量和质量觉得跟十年前完全不能比了。

康学儒：整个中国的状态现在是完全不对的，现在是一个疯狂浮躁、急于求成的时代。现在人的灵魂是飘起来的，它没落下来，不平静。就像我跟你可能坐在这儿聊一个学术的问题，心可能已经跑到外面去了，可能在想哪儿有一个发大财的机会，整个中国人的状态确实是这样。在一个艺术院校，对于学术研究有兴趣的人寥寥无几，你难得发现那么几个人的话，就会觉得如获至宝。
姜节泓：我们都需要等待拯救。

康学儒：现在除了像卡塞尔文献展，组织一个团队在五年的时间做这样一件事，其他那些快餐式的双年展意义有多大呢？    
姜节泓：这个说不好，城市的政府们各有韬略。如果钱不够，其实也不妨放慢脚步，做个四年展、六年展什么的，把资金集中起来做得细一点，精一点，现在不是十几年前了，做这样的国际大展再不按国际惯例出牌很丢人，现在还说西方如何咱们中国又如何很幼稚。双年展也好，三年展也好，不光是资金投入的问题，关键还是整个系统、机制的问题。卡塞尔的投资听说是三千万欧元，很多吗？不过三个亿人民币嘛，它能给一个城市、一个国家、一个洲生产出多大的影响力和话语权。我们可以在奥运会上拿了好多金牌，请问打造一块金牌要花多少钱？艺术？算了，太玄了，我们还是一起来数奖牌吧，热闹而实在。

康学儒：大展现在还能不能提出一些很有意思的话题，能不能真正地推动一些有意思的作品，比如威尼斯、圣保罗、伊斯坦布尔这些双年展，这种大展能不能真正地提出一些新的文化问题，推动一些艺术创作出来？
姜节泓：这个可能也是每一个展览他的侧重不一样，反响都不一样。今年的卡塞尔普遍来说，大家都反响挺好的。再回到我刚才说的，国外的展览，我这次去看卡塞尔，看完之后，晚上在那儿喝啤酒，有一对老夫妻在那儿看，我们就聊起来了，我说你们是干吗的？他是一名卡车司机。大老远地来看卡塞尔，让我挺感动的。从荷兰过来的，花行程住宿等费用。卡塞尔不是一个旅游景点，除了这个展览，五年一次，什么都没有。所以他真的就是来看展览的，出于好奇，这时卡塞尔比阳光海滩更为重要。 

康学儒：你又回到了好奇心。说到好奇心，从两个方面说：第一个我觉得今天没有什么能让我产生好奇心了，可能是因为我展览看得太多了，视觉已经陷入麻木状态了，这是从观众的角度说。第二，从艺术家的方面来说，他想引起观众的好奇心，他可能就会追求无限的差异性来引起你的好奇心。如果这样，可能艺术家的创造就是仅仅追求很炫很酷的一种形式，而忽略更深的思想性的、生动的东西。
姜节泓：观众的好奇心的问题，我们刚才也说到了，可能和教育和整个社会的现状，和数码时代的信息革命都有关。但艺术家在创作一个作品的时候往往出于好奇，迷恋创造力，并能建立一个有效的视觉界面。通过这样的一个界面，同样可以来引发观众的好奇心，更重要的是来牵引出它背后的批评性思考。

康学儒：对于当代艺术创作来说，好奇我觉得仅仅是冰山一角，好奇可能更会产生科学发明、物理发现什么的，我觉得当代艺术更在于一种彻底的反思，不断的突围，乃至是自我的批判。
姜节泓：批评是每个知识分子的本分，知识分子的存在就是为了批评，这样社会才得以进步。艺术家首先是知识分子，对于当代艺术来讲，批评性总能显在地或潜在地包含在作品中，比如，隋建国在广三的作品—《一立方米的绝对黑暗》。但是，批评性不应该是当代艺术的唯一出发点。而在我看来，衡量和经验当代艺术的底线正是创造力。 

康学儒：那么对你来说，这次展览就是一种思考，一个方法论的问题。
姜节泓：对，就是一种新的思考角度，并不能把所有的作品都一网打尽。它跟视觉好奇心和想象和艺术实践的创造力相关的，直指当代艺术的本质问题，让我们有针对性的思考和针对性的自我批评。