未来的节日——2012-10-07格罗伊斯探访上海桃浦园区
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[楼主] ftc 2012-11-07 14:35:59

格罗伊斯探访上海桃浦园区



翻译;欧阳萧






2012年10月7日下午,格罗伊斯探访桃浦创意园区,与艺术家交流。



陆老师:我们欢迎格罗伊斯教授到我们这个小组讨论,这个形式我们坚持了快两年,我们称它为未来的节日。是艺术家、哲学家、理论家,很多方面一起定期讨论。因为双年展的原因,格罗伊斯教授来到上海,很难得。这两天我们内部讨论一下,听听艺术家的意见,也把过去两年里面,我们阅读格罗伊斯教授的著作,所得出的心得,做一个汇总。我把它归结为五六个问题,下午我先争取格罗伊斯教授的看法,我先把问题抛给他,他做出反应。这样我们可能要20分钟到半个小时,之后我们就开放,任何人可以到会议室来。等一会的问题,一个我们要问一下关于这次双年展艺术家想知道的,格罗伊斯现在的看法,另外一个是关于艺术实践里面一些基本的思考,我们来交流一下。

我要提的第一个问题,我们很想知道格罗伊斯先生对2012年上海双年展的评价,虽然他是策展人,但是我们认为他在国际上有非常丰富的策展经验,希望他讲一讲他观察到的双年展,这次的做法上哪些东西他看来是比较有意义的,比较新的。


格罗伊斯:我非常喜欢这次上海双年展的大环境,而且是合作策展人之间的默契。第一,在策展的过程中,首先我不想做那些非常受市场欢迎的那些熟知的艺术品,反之关注那些比较长期的计划,长期关注社会语境的计划或者参与社会调查的计划,这些计划不仅仅只是为商品出现。第三,在这次策展中,不仅仅是欧洲耳熟能详的这些国家,关注一些来自俄国,亚洲,非洲,拉丁美洲这些地方的艺术。如果跟其他的双年展和三年展相对比的话,本次双年展有什么特殊的地方。一般来讲所有双年展有一个范式就是威尼斯双年展,威尼斯双年展中有一个比较特殊的策展策略和国家个体艺术家发起的个体项目,这两个分化。本次展览是两种分化居中的结合,一方面来讲,它不是完全以国家战略的策略,是有强调它的独立性。


陆老师:第二个问题,我不知道上海双年展下一次还能不能办,它的举办非常困难,想请格罗伊斯说一下,你能够想象的下一届上海双年展是怎么样的,怎样才能符合你的愿望?

格罗伊斯:其实策展人和策展人的不同,时代的不同,现在发展变化这么快,很难想象两年之后一个双年展会是什么样的。但是希望大家记住的是,本次双年展的主旨是在中国建立一个国际双年展的范式,如果能够汲取经验之后,可以长期把这个范式推行下去,在操作中不断完善这个范式的话,大概十年的时间,上海双年展完全会变成一个国际化的双年展,最重要的就是要把它机构化。


嘉宾(女):如果把它机构化的话,现在大家都在做机构批判,你怎么能够调和这个问题?

格罗伊斯:你得先有一个机构,你才能做批判,你连机构都没有的话,你无从做批判。就像刚才说的十年的时间之内有一个成熟的机构或一个成熟的机制之后,这个时候希望看到特别锋锐的机构批判。


陆老师:第三个问题,借这个机会想请格罗伊斯给我们评价一下,过去20年里面,中国的当代艺术在国际上的方向,我们希望能够听取格罗伊斯的印象,同时也给我们一个总体的评价。

格罗伊斯:第一,我不是中国当代艺术的专家,所以我的意见仅供参考。第二,虽然我们有很多艺术家已经走向了国际的艺术舞台,参加各种各样的展览,但是这并不意味着中国在国际的艺术系统中已经站住脚了,并不能意味这件事。那么我们如何去建立这种长期的联系,真正的步入这个事件中。我们必须要考虑如何与国际系统接轨,或者如何与国际系统产生对话,然后在国际艺术系统的网络中,找到自己的位置,建立连接,建立联系。如果你是一个游客的话,或者没来过这个地方的人,你可能对当地的艺术生态并不了解,你只能从一个艺术空间到另外一个艺术空间,这样走马观花的去看。像我在北京就是这样做的,但是我的印象,在那些美术馆里展出的作品和美术馆所举办的展览,这些展览并没有达到国际标准,可能导致人们来了之后就看一些展品,不能说这些就是当代艺术品。需要调整的是策展水平的提高,把策展空间的重要性建立起来,慢慢在较大的平台上调整自己。


陆老师:第四个问题,我们在阅读格罗伊斯先生写作的时候,我们小组里面感觉到描述苏联后社会主义后共产主义的部分,我们读了以后非常有启发。事实上在这个地方我们讨论过很多次这方面的内容,今天想听听你研究苏联艺术的角度,对我们中国当代艺术家,怎么样令我们过去革命的历史,后社会主义的遗产,我们社会主义艺术的传统,这些方面有没有可以供中国艺术家比较苏联的情况之后的一些建议?

格罗伊斯:有两三周的时间在北京,有足够的时间初步了解这个城市的艺术生态,大概是两三年前,我也谈到过一个座谈会,跟不同艺术界的学者教授进行过交流。这些学者当他们谈论中国当代艺术,把这个历史给勾勒出来的时候,他们是从杜尚开始的,然后到沃霍尔,然后再说到他们自己的作品。社会现实主义基本没有人谈,牵涉到中国不同的现代化叙事,咱们社会主义过去,我觉得这些问题在我的印象中这是被压抑住的,大家并不太愿意谈这个事,或者想把它抹去。在欧洲教书的过程中有很多印度的学生会问,因为在印度也有社会现实主义这么一个历史发展进程,他说你能不能告诉关于我们自己国家这个性质是怎么样的,需要征求我的意见,但是没有中国学生来问他同样相似的问题。


陆老师:我们经常讨论的问题,刚才前面说到中国的当代艺术在国际上的定位,我们经常为这个事情苦恼,我们越来越感觉到当代艺术好像不应该分中国,印度,欧洲的,既然是当代艺术应该是彻底国际化的。这个问题我们也想请教一下格罗伊斯,到底我们这样的看法,我们如果在国际做当代艺术的话,不是在做中国当代艺术,而只是在做这个事情。如果以当代艺术这个标准来衡量我们的话,感觉我们自己的身份,我们的艺术背景可能不是特别的重要。

格罗伊斯:之前谈过关于当代艺术与现代艺术之间的关系和现代性与当代性之间的关系。什么是能够定义当代性的,什么是当代,当代是怎么来的?当代是在历史发展过程中,对现代的一种回应,或者对现代危机的一种回应,现代的危机也就是现代化叙事乌托邦主义的危机。这种危机让我们思考,所谓的当代性是什么,这个时候就会产生对于未来的怀疑,这本质来讲就是意识主义思考的,意识主义逻辑的怀疑。当代性其实是从对于现代主义危机生起的,在生起的过程当中,比如你拿美国的当代艺术作为一个例子,从安迪沃霍开始,你在看他的作品的时候,你知道他的这种焦虑,他为之反抗,或者他想从中挣脱出的这个东西,这个危机感是从哪来的,他为什么会感到危机,他为什么会感到焦虑,为什么是在这种现代主义叙事下的美国梦的洞察啊,所以你知道它是为什么,从哪来,你会知道它的语境。如果你看德国的艺术发展进程,你可以看到李希特等这三个艺术家,在他们的艺术中,你也看到他们这种对于乌托邦的反抗,或者乌托邦这种语境本身造成的一种困境,整个在当下被陷在泥塘中。咱们说到中国当代艺术的时候,中国当代艺术是哪一种危机的回应?我们不知道对于哪种乌托邦计划的回应。我们怎么记住这个问题?当代艺术看起来像当代艺术品,他所有的形状,感觉是那样子的,但是看不到这些作品内部的必然性,如果这种必然性的定义就是内部动机与现实之间的冲突,如果你这么定义这种必然性的话,我看不到,我觉得这个是定义,相当于艺术的斗争、冲突,更确切的说这是一种设计,当然设计得很好,但是这不能说就是当代艺术,这是一种偶发的、偶然的。


陆老师:我觉得挺好,这样点出来非常好,因为格罗伊斯在国际上的地位,我觉得很多艺术家可能是听不进去的,但是这样一说可能很多艺术家听进去了。我想我们应该有机会把所有东西呈现给格罗伊斯先生,下面我提这样一个问题。我们在读您的写作的时候很受鼓舞,讨论到关于艺术展示和艺术装置的政治空间的时候,您说这是我们人类跟资本主义斗争,或者说我们人类真正解放一个非常重要的手段。你在这里我们要听一听,你认为通过艺术装置或者展览空间跟资本主义的景观社会的斗争会胜利吗?我们有希望最后是人类赢吗?

格罗伊斯:游客会赢,但是只能赢得一半的胜利。整个目的是什么呢?将本雅明说的灵光再拿回来或者再重新做艺术品。比如我在批判艺术市场,艺术是一个传统博物馆的时候,在批判这个的时候其实就是在批判无时无刻永不停息的这些艺术品的流通,这种流通过程中,第一没有自己的时间,第二没有自己的地点,就只能被商品化。

装置的任务其实很简单,就三个,第一把它变成有时有地而不是无时无地的艺术品,它从一个无时无地的状态变成一个有时有地,它有自己的时间有自己的地点。第二,从这个过程中把它带出市场的影响,不让它变成无限的商品化。第三,两步同时达到之后,它的灵光应该就会回归。当装置把艺术品给固定住,赋予它们自己的时间跟地点的时候,这个时候发生什么事呢?这个时候观众开始流通而不是艺术品在流通,观众像当代艺术品一样流通,观众恰恰变成了商品,什么是一个观众,作为商品用什么身份呢?就是游客的身份,你看看我,从一个双年展到另外一个双年展,从一个装置里面走到另外一个装置里面,从一个国家到另一个国家,我不就是在流通吗?所以这个时候不是艺术品在流通,而是观众在流通,观众变成了商品,也就是游客。


陆老师:非常感谢格罗伊斯回答我们这些问题。下面的时间是开放的,每个人都可以积极提问,我也希望格罗伊斯能够答应我们的访谈,我总结了几个问题,等一会呈现给格罗伊斯先生,希望你能够书面的回答我们,我们争取把今天的内容在中国的杂志上出版。

嘉宾(女):体制并不健全,也不能用体制批判的这种理论直接用上去,在现在的情况下,批评家也好,作家也好,还有艺术的理论家也好,他们可能有的是一种什么样的理论资源和理论武器?

格罗伊斯:在西方其实体制批判这个范畴越来越没有那么多人关注了,我的个人意见来讲这已经属于历史了。第一,美术馆它的影响力在下降,其中一个原因就是他们的经费越来越少了。同时这些公众和媒体,这些部分人的想象力其实都被艺术市场给拿走了,公众和媒体关注的都是非常数目惊人的拍卖成交,或者是数量惊人的私人收藏,他们关注这个,而很少有人再去关注体制,再去关注机构。这个时候体制和机构本身就很虚弱,而艺术市场很强,所以体制批判没有意义,因为那个体制很弱。在过去的十年中,在欧美起码是这样的,建立机构变成越来越简单的事,比如咱们去看e-flux这种现象,大家觉得你有那个时间去批判,你还不如自己造一个自己提供。在美国比如七十到八二年代的时候,大家都觉得非常重要,被现代艺术馆,纽约当代艺术馆或者古根海姆博物馆,收藏你的东西很重要,那个时候做机构批判,机制批判有意义,现在没有意义。


金锋:我们在未来节日的讨论中间,设置了一些问题,比如展示大于创作,不知道格罗伊斯先生对这个是怎么看的?

格罗伊斯:两个都不太重要,重要的是你要阐释,解释为什么要做,无论是展览还是创作。作为一个策展来讲,最重要的是解释阐明自己,自己为什么要这么做,自己为什么要展出这个东西。现在我们的大语境,首先是生产过剩,第二是展览过剩这么一个大的语境。那么在这个语境中,个体面对的是极为庞大的图像生产。比如facebook每天每个人大家都上传多少张照片,这种极为庞大的利用无休止的图像生产面对个体,这个时候个体能做的是什么?我觉得个体这个时候唯一能做的事情就是阐述自身作品的意义,这个是最重要的。为什么自己做这个工作,别人应该来看,阐释自己,解释自己。


秦思源:是不是批评家比艺术家更重要?

格罗伊斯:不是这样的。为什么呢?因为原来传统模式是作品产生以后,才有批评,现在是作品制作之前先解释它的存在的必要性,这个工作是批评家不能做的,策展人也不能做,只有艺术家能够做。所以这个时候,理论生产,自我阐释,这个时候艺术家必须来步入这个角色,自己为自己的作品在出来之前证明。在当今这个时代,艺术家变得更像理论家,或者渐渐往理论家这个角色转移,然后理论家在慢慢的往表演者角色上转移。


陆老师:我们从读格罗伊斯书的时候,我们的印象,当代艺术最后的结局可能是跟人类大的政治计划,大的政治运动走到一起的,我们希望格罗伊斯给我们解释一下,我们做艺术这件事情最后怎么了结,是不是转到一个大的政治背景里面去,解放了艺术家?

格罗伊斯:是这样的,当代艺术创作必然会转入到政治运动中去,或者这二者之间最后必然相交。这个时候艺术品一方面是一个东西,就像装置一样是一个东西。但是在另一方面它是一种语言运动,这种语言运动在公共空间,在公众中的一种描述,一种言说。一方面如果你把艺术品当作是一个东西,一个对象一个物体的话,它就肯定会变成商品,变成商品之后,这个时候你就要问,在当今我们还需要造更多的商品出来吗?比如在上海,你在街上走,你看到CUCCI、阿玛尼这些设计品的市场,你想跟它去竞争吗?如果你想的话,是不是你自己得造一个品牌,如果你造一个品牌,在这个时候不够具有诱惑力。刚才说的商品是一个经济层面,艺术品可以在经济层面这么存在。同时另一方面它是在公共空间中的语言运动,这个纬度就是政治纬度了,这就是艺术的另外一个选择。对我来说,在公共空间中的自我宣言,自我言说,这个东西对于艺术来讲更有意思得多。


秦思源:前面讲的更重要是艺术家来为自己的作品进行阐述,进行说明,如果是这样的话,刚才说的装置的目的是出于灵光的回归,找回灵光的东西,这时候有第二个前提,但是灵光本身是不能被解释的,不能被说明白的,这个时候你怎么能把灵光找回来?所有对于艺术品现在的生产是基于对自己作品的阐述?

格罗伊斯:你刚才解释了为什么艺术品是不能被解释的,你已经给了我一个解释。现在很多时候艺术家今天会给你一个艺术品说,这个东西你解释不出来,或者你不能用语言来概括它,这可能是一个好策略。这个时候如果艺术家把这个作品告诉他,这是我的作品,但是这个东西不能用语言解释出来。这个时候虽然是一个好策略,但是发生什么了?你把这个解释权,注释权,诠释权给了另外一个人,你既然解释不了,那我可以解释,反正你也解释不了,这个行为本身其实就把解释权利给了别人。它已经是一个说明了,这个时候一个说明必然就会激起另外一种说明。比如拿桌子作为例子,如果这个桌子进行说明的话,这个桌子自己对自己的说明,我们会相信吗?这个时候怎么把灵光给找回来,如果这个桌子本身不能对自己做出解释,那别人就会做出这种解释,或者这个桌子本身的解释会让大家开始对它做出解释。这个众说风云的过程中,灵光靠这种解说繁殖出来了,灵光就是对这种言说,解释的繁殖。灵光这个东西本身可以把它看作对于解释的欲求,比如你看见一个东西不想解释它,或者你不想对它进行任何说明,不想理它,这个时候东西就没有解说。但是如果你看见这个东西你想对它进行说明,进行解说,那么这个时候必然会产生其他人对这个东西的说明,直到产生众说风云,不断的繁殖,演说、解释的繁殖,这个过程是没有结尾的,但是就是在这个过程中,灵光就产生了。之前提出一个半戏剧性质,半严肃的问题,艺术家难道不就是自己生产艺术品,艺术品变成商品,自己生产商品去买商品吗?这个时候艺术家变成什么呢?变成一种新的工薪阶层。马克思审视它的生产手段,比如网络,电脑,照相机之类的东西,如果你是艺术家,但又不是艺术资本家的话,你就是一个艺术工人或者是一个艺术无产阶级,拿工资的无产阶级。


欧阳萧:海德格尔其实对于众说风云的东西,他是持一个批评态度的。因为他的现象学里面,专门有个范畴就是众说风云,这个意义的不断流通,导致个体大家都在说,但是谁都不知道在说什么,没有真正的特别交流。他把灵光跟阐述、阐释的不断繁殖联系到一起,我就问,你觉得这跟海德格尔说的有什么区别吗?咱们这种言说。

格罗伊斯:第一,海德格尔他认为的演说,或者交谈完全是有特权的一种交谈,必须是特别高档特别高级的,发生在艺术家搭载或者跟存在本身的谈话,这是一个很高档的谈话,其他的谈话都没这么高档。但是我不认为是这样,我觉得每一场谈话,每一种类的谈话都是有其意义的。比如今天的谈话从无处开始,真正说不出在哪个地方开始,也不知道在哪个地方终结,也不知道他为什么开始,为什么终结,或者何时终结,可能我们连结论都没有。但是这种艺术的言说恰恰就是这样的,我们不断被这种言说的欲望所趋使着,跟别人去交流,跟对方去言说,然后在这个过程中灵光产生了。海德格尔是一个很典型的,很有代表性的现代主义思想家,他有一个很清晰的分化,什么是性的东西,什么是非本质性的东西。有本质性的东西就有历史意义,非本质性的东西就没有历史意义,咱们当今这种分化大可不必。


秦思源:刚才已经谈到政治跟艺术两者之间的关系,这个时候结合就在公共空间做,这个语境应该是在中国的语境中,你觉得公共艺术或者公众艺术的政治性是什么样的?

格罗伊斯:艺术能做什么,艺术的特殊性是什么呢?一般的社会,不管在政治层面,经济层面还是文化层面,它都是封闭性的,或者它会制造出本身自身的封闭性来,这时候艺术能做的是什么呢?是创造出空间,甚至创造出另类空间,这只有艺术能达成。这种艺术在创造空间的同时,给了人们交流不同的可能性,人们到这个空间中,可能会跟彼此的交流或者对谈上不一样,它能改变人的日常生活,如果来到这个空间之后。艺术创造出来的空间不是同质的,是非同质的或者混质的。艺术能达成什么东西呢?就是政治空间本身的多元化。


秦思源:你觉得参与这些另类空间的人数重不重要?

格罗伊斯:我认为是不重要的,因为在政治空间中,它的特性是不同可能性和潜在性的揭示或者不同潜在性的制造,比如看似非政治但是其实很政治。比如很多人住在纽约,你问他你为什么喜欢住在纽约,他可能说这里文化多元,有艺术,有音乐,有画廊,电影,各种各样的文化,不同元素在这里面都有,所以喜欢这里。但是你接着问,你去电影院,艺术机构,这些地方你去吗?很多人说我不去。人们其实希望有这个可能性在,他可以去能去,人们都希望存在一个公共空间公共社会中,这种可能性是在那里的。这个可能性在,但是他不一定去,只要这个可能性在,他就喜欢在这个政治空间中生活,如果不在他就不喜欢。


嘉宾(女):这种不同的可能性它是有区别的,有真实的可能性和那些可能性的幻象?

格罗伊斯:那些可能性的幻象,你以为是可及的,但是其实是一个陷阱。这个时候可能性的幻象本身是一种可能性,比如精神分析学,还有超现实主义,还有经典先锋主义这些运动等等,这些都不停在给你这种可能性的幻象,但是如果你能把自身敞开的话,这些幻象就能变成真正的可能性。


嘉宾(女):谁定义什么是幻象,谁能定义这个东西,谁能告诉你这是一个幻象的可能性,那个是真正的可能性?

格罗伊斯:这种本身幻象,真实,分化,这种区别本身是内化了的自我审查或者自我封杀,对于自我可能性的封杀,自我否认。


本当:接着刚才那个说法,人们对于可能性的想象是在于他们感到安全的东西,但是实际上说出来的部分,不管它是真实可能性还是不真实可能性,其实都是被资本主义拿去当作一个附加出来生产。换句话说,我买一个ipad并不会用全部的功能,可能只用2%的功能,即便它提供的是90%多的功能是真实存在的,它对大部分的人们来说他也不需要这些功能,这个是真实我感觉到的东西,我不知道你怎么看这个问题。事实上这个事情是无解的,任何东西最终它都会被拿去,不管是真实的还是假的,我觉得就是没有必要定义这个东西,但是它最终被资本主义拿去让你掏这个钱。

格罗伊斯:在任何选择的系统中,不管是ipad也好,咖啡机也好,或者你进入到一个超级市场自动进入那个选择的系统中,这个时候你的选择可能是无限的,但是到最后它总会有一个有限的数字,选择一个可以供你选择的选项,可能就这么几个,最后抉择的时候就会是这么几个抉择。你选择这些东西,你选择任何一个东西都会被资本主义套进去。但是这个时候你要发明自己附加的选择,他给你这些选择之外,自己再造,自己再附加,但是这种自我创造并不能保证资本主义不会再把你的点拿过来,再进一步自我生产。所以说你跟资本主义之间无时无刻不在竞争状态。你说的是谁?你所指的是谁?我说的就是主体或者每一个人,每一个人都必须为自己创造出可能性,创造出系统之外的可能性。如果我们回到你跟系统竞争的话题,以经典前卫主义为例,当时谁也不想看一个大黑框,他们创作的东西恰恰是没有人对它感兴趣的东西,这种不感兴趣恰恰变成了自己为自己创造可能性的行为本身。跟资本主义系统较劲的话,你只能做一些没有人感兴趣的,大家看见没有欲望的这种艺术。这个时候你要创造出超过欲望的艺术,那么你才能去跟这个系统真正产生一种抗衡。


陆老师:非常感谢格罗伊斯下午给我们这么精彩的演讲,我们对他的书和跟他聊天的时候感觉是一体的,我感觉格罗伊斯很多谈话可能都被浪费掉了,非常精彩。我们会把今天谈话的内容用英文把它摘录下来,会寄给格罗伊斯先生。







相关链接:未来的节日——2012-10-26 格罗伊斯小结

[沙发:1楼] guest 2012-11-07 22:26:17
[板凳:2楼] guest 2012-11-07 23:55:43
这是哪个陆老师 太没自信了 丢中国艺术圈人脸 像一只摇尾巴的狗一样在提问 反而格罗伊斯很看不起你这样
[地板:3楼] guest 2012-11-08 11:14:44
理论车间后门:格老师远处看风度翩翩,三米内看有点松了,在欧洲看他讲台上风度很好。与他去转两天,发现他白T恤已旧得污渍猖狂,看得我心里沉重,想送给他几件新的。太太小鸟依人,很善于听,表情得当,对格老师的谈吐写作风格似有重大贡献。当时遭驱逐,格老师想继续当数学老师,准备检讨,夫人高兴坏了,去了德国
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