1995—2010年，常徐功的刺绣作品基本上都是为中国改革开放后的农民造像——头发凌乱、面色棕黑、面容消瘦、面肤粗皱、满脸憨笑或面容肥胖、面色红润、头发彩染、满脸得意的农民，配以代表时尚身份（包括富贵内涵）的色彩艳丽的衣服（西服、衬衫、大衣、夹克等）、领带、领结、耳环、胸花、戒子、沙发、哈巴狗、汽车、拖拉机等，或再在人物周围配上手机、可乐、麦当劳、金元宝、寿桃、鼠标、花瓶、香烟、麦克风、乐器、五线谱、大葱、黄瓜、猪肉、小树、花朵、文字（福、发、农民工代表、卡拉OK等）等，并让人物散发充满整个画面背景的五彩光芒，或者以美元钞票为画面背景……这就是常徐功用刺绣的方式创作的时尚农民造像系列作品的基本语言符号及其结构特征。如作品《绣像系列1999年6号》、《绣像系列2003年8号》、《绣像系列2004年13号》、《绣像系列2006年2号》、《农民工系列2007年1号》、《农民工系列2008年A5号》等等。

显然，作品有着讽刺的作用，这种讽刺针对的是那些时尚农民（包括暴发户等）精神麻木的“土时尚主义”生活——像是东施效颦地模仿城市小资或达官贵人的所谓“雅时尚主义”生活的结果（城市小资或达官贵人的奢华物质生活被我们的社会标榜为“雅”，其实是比“土”更反映精神麻木的“恶俗”）。从艳俗物质化生活针对性的角度，说常徐功的“时尚农民绣像”系列作品是艳俗主义有一定道理。由于这种“土时尚主义”的生活对于今天的中国大多数仍然在艰难生活处境中的农民来说，还是一种无法逾越的必然理想、甚至是奢望（他们的历史和现实处境使他们不可能一下子有更高精神含量的生活追求），显得极为“可怜”，所以常徐功的讽刺并不那么“挖苦”，而显得很“温和”，带有理解性的同情。也所以他的农民面部造型总是非常的写实，突出了农民的朴实和单纯，而不像其它艳俗主义作品对人物形象常常扭曲、乃至妖魔化。

不能说对时尚农民精神麻木的“土时尚主义”的讽刺完全没有意义，但这种意义在现实的语境中显得极为有限，因为那种由专制体制导致的工业与农业、城市与农村极度不平等情况下的农民知识的贫乏、精神的麻木、生活的土俗，同样是被迫而“可怜”的。而对于这种被迫的“可怜”生活，我们需要做的更多不是讽刺、也不是推崇，而是同情、关怀以及揭露导致其发生的原因。要说讽刺，那更应该讽刺的是被时尚农民模仿的城市小资或达官贵人的所谓“雅时尚主义”，因为这些城市小资或达官贵人是物质化时尚生活的始作俑者，而且他们的精神麻木更多是自我麻醉、而不是制度性压迫的结果。

而我以为，常徐功的“时尚农民绣像”系列作品的意义主要不在于对农民的“土时尚主义”的讽刺，而在于对“土时尚主义”背后的问题——几千年来农耕文明的传统文化对农民的禁锢——的提示。常徐功作品中的刺绣不仅仅的艺术表达的媒材，其材料及其形成的刺绣形式在作品的整体符号关系中让人很容易联想到中国农耕文明的文化传统，它实际上构成了作品的传统文化情境，作品的整体氛围能让人隐约感到“土时尚主义”农民身上的中国传统文化的沉重累赘，农民精神的麻木正源于传统文化的禁锢（制度性压迫通过传统文化的禁锢而实现）。尽管这种问题提示比较笼统，但它的意义比单纯的对农民的“土时尚主义”的讽刺还是要深刻一些。

也许常徐功对“时尚农民绣像”系列作品越来越感到了问题针对性和批判力的不足，从2011年开始其刺绣作品发生了重要的转型，作品逐渐从对时尚农民的造像转向了对社会问题的聚焦。转型之后的作品中仍然有类似以前时尚农民的人物形象，但这种人物形象弱化了“农民”特征（包括农作物符号），而抽象成了可以指涉今天包括农民在内的底层人物形象，作品不再是单纯为他们造像，而是将他们置于受伤害的城市暴力情境中。那种受伤害的底层人物形象显然是对媒体（尤其是网络）报道的暴力事件的底层受害者形象的再创造，它保留了受害者的一些特征，所以能够有效提示中国社会普遍存在的针对底层人民的暴力现象。

转型早期的作品突出了受暴力伤害的伤口，如2012年早期的《刺绣系列2012第1号》、《刺绣系列2012第2号》、《刺绣系列2012第3号》等；甚至直接表现了暴力伤害的场景，如2011年晚期的《刺绣系列2011第7号“拆迁”》。作品仿佛在告诉人们：底层人民（尤其是农民）依然处在国家权力阶层的暴力压迫之中，尽管他们一样身怀富贵时尚理想、乃至已经很“富贵时尚”了，经济条件和形象的一定改善，并没有改变他们几千年来受歧视、受压迫的处境。

转型近期的作品，常徐功更是将受暴力伤害的底层人物形象刺绣在色彩艳丽、带有传统花纹图案的锦罗绸缎衣服上，并绣上与暴力事件和/或作者思想表达有关的文字，再穿上这样的刺绣衣服游走在各种大型艺术展览的现场，将作品发展成了行为艺术（当然作品的主要内容还是其中的刺绣），如作品《上/访被打》（“2012艺术北京”现场行为）、《到香港我也不敢说》（“2012香港艺术博览会”现场行为）、《到哪儿我也不敢说》（“2012国际涂鸦艺术展”现场行为）、《他就是你》（“亚现象·中国青年艺术生态报告——首届央美未来展”现场行为）。这种结合了行为的刺绣作品通过底层人民遭受权力阶层暴力压迫以及无处申诉的状况，揭示了中国当下的自由问题。作品中色彩艳丽、带有传统花纹图案的锦罗绸缎衣服以及鲜艳的“刺绣”形式，是中国当下社会依然十分传统而远未走向现代的国家权力意识形态和权力文化的隐喻，以至于常徐功的行为作品像是把中国的自由问题刺在权力意识形态和权力文化涂脂抹粉的妖艳老脸上，并提示了当下自由问题与传统文化的联系。而作品的行为部分则强化了对中国当下社会的批判性介入，其行为所到之处无不构成与权力意识形态和权力文化的紧张关系；同时作品将中国社会（尤其是当代艺术界）对自由的麻木通过具体行为在中国实施所遭受的“冷遇”而凸显出来，从而扩展了作品的批判性内容。

所以，常徐功在2011年开始转型以后的刺绣作品、尤其是近期结合了行为的刺绣作品，比1995—2010年的“时尚农民绣像”系列作品更具有问题的针对性，或者说找到了更焦点、更深刻的问题，作品的语言及其结构也随之更丰富、更有层次、更准确、更独特，作品的观念也更具有穿透力——感性的理性力量。不去分析作品的问题针对性——作品语言符号构成的整体形式是否有效深入特定问题语境，从而深刻提示出特定问题，而是笼统地强调作品的“新鲜感”、“手工性”、“民间性”、“生活性”、“传统联系”和所谓“反讽”的意义等等，这是以前有关常徐功1995—2010年刺绣作品的评论存在的问题，以至于误导或至少影响了常徐功重复做了15年意义不是很大的“时尚农民绣像”系列作品（当然不是说完全没有意义），而迟至新世纪十年之后才开始重要转型。

 另外，常徐功的刺绣作品对刺绣这一中国传统艺术语言（媒材和表现手段）和传统文化身份的利用总的来说是恰当的，与作品观念的表达并不冲突或游离。但刺绣这一中国传统艺术语言的表现力是有限的，甚至是比较弱的，加之明显的中国传统文化身份，所以，刺绣在当代艺术中的可能性是很有限的。如果不考虑刺绣可能性的有限性，有可能变成“万金油刺绣”。这种“万金油刺绣”只能是卖弄中国符号的自我禁锢作品。因此，当代艺术重要的是特定问题针对性（观念），而且不同的问题针对性需要理性地寻找不同的表达媒材和表现手段，不然，特定问题针对性的观念就无法实现。这是常徐功以后的创作需要注意的。

2012年9月5日于深圳