来源：卢迎华博客

一次圆桌会议对话节选1

讲座“拉希德·阿瑞安在深圳”相关资料

 
卢迎华（以下简称卢）：过去一年中，哪些重大的社会事件对你的个人生活和世界观影响最大？

拉希德·阿瑞安（以下简称阿瑞安）：我一直都担心着世界局势，当下的世界，被殖民主义和其无情的资本主义制度下的经济剥削体制划分为富人和赤贫者两极，这不仅导致了这种体制内的经济危机，最令人不安的是，它导致全球气候转变，从而引发种种生态问题。最近对我影响最大的是非洲的局势，那里许多地方的人们正面临着饥荒和死亡的不断威胁。我从2005年开始就这些问题写下自己的想法，也发起过一个艺术项目，旨在将撒哈拉沙漠的某些地方转化为肥沃的农业用地。但最近我更关注非洲之角，最近那里的人们仍在饱受饥荒之苦。非洲的饥荒是全球系统的一部分，只有当人类共同团结，只有当世界上出现一种集体意志时，饥荒的问题才能解决。

卢：全球化的力量以及互联网的存在，让我们之间的联系愈加紧密，这种联系在危机和改变发生的时刻再次得到证明，即使有些事情仅仅是在地区范围内发生的。即便在地理上我们有些人相距甚远，天各一方，我们也都在体验着战栗、激动、不确定、焦虑、紧张以及在我们之中促成什么事情的强烈欲望。今天，有哪些新想象可以描述我们之间的联系？我们是如何互相关联起来的？

阿瑞安：说到全球范围内共享与交流的欲望，互联网扮演了重要角色，就像我做这个问答，也得益于互联网的便利。因此，我们也可以分享各自个体经验中的不确定性和焦虑。这种分享让我们跨越天各一方的距离走到一起，但说到这方面，我不是很肯定有什么“新想象”能够描述这一切。如果“新想象”的意思是“新图像”，我们的确需要它，只不过我们需要的“新想象”是可以对抗和揭露全球化赖以存在的消费文化所生产的图像中那种剥削的本质。但即使这样，也有问题：当图像进入到大众媒体里面时，无论其本质是什么样的，都很容

易变成对象，而不是真正可以使我们在一起的交流方法，从而被消费。这个问题的本质是这些图像是如何以及由谁生产出来的。如果生产这些图像的是自私个体的自恋情结——这一情结是全世界大多艺术家的通病，那么这些图像就无法在艺术市场及其合谋者西方艺术机构掌控的空间之外，促发交流和联系。从另一方面说，如果“新想象”指涉的是解放人类的想象，进而解放人类想象所创造的东西，尤其是艺术，那么即便如此，我们仍然需要将之从艺术家的自私自恋中解脱出来，把它转化为人的集体生产力，以创造让我们可以更加人性和具有创造力地相互关联的新空间。

卢：欧洲某些地方保守主义的抬头对文化领域产生了影响，这与经济衰退影响商业体制对艺术生产的支持（比如中国）很相似。在世界上的许多地方，艺术越来越得不到机制上的支撑，这在何种程度上影响了你在本土语境中的实践？

阿瑞安：欧洲一直都很保守，因为它的机构仍然陷于过去殖民力量的遗产中不能自拔，在欧洲工作和生活的亚非裔艺术家大多深受其害。尽管有些艺术家在市场上很成功，某种程度上也得到机构的赞许，但他们都无法被纳入欧洲的艺术历史，更不必说像那些现代主义或者先锋艺术中推陈出新的先驱者一样得到典范一般的认可。中国的情况有些不同，类似于西方以外的其他国家。中国不仅缺乏机构建设和本土社会经济与文化的支持，而且不具备本土的认可机制和有关艺术是什么、如何认识和评价艺术的评价机制。我们仍旧依赖于那些源于西方的合法化话语，彼时西方在世界各地开疆辟土、统领一切的时候，这一点尤为明显。对于西方的艺术机构及其在全球艺术市场的统治而言，这种话语的持续仍是主要的方式。然而现在，这一统治性的系统开始变得有些平易近人起来，人们似乎认识到，发掘和培养亚非拉的艺术家将使全球艺术市场受益，因此结果就是，现在越来越多的来自这些地域的艺术家取得了成功。就我个人而言，我从1964年起在伦敦生活，1965年我在英国首倡极简主义雕塑。但是，我没有收到过任何机构的支持或者认可，实际上，过去的40年里，我的工作完全被机构忽视了。只是在2007年，泰特美术馆承认了这些先驱性的工作，但即使这样，也没有任何一本西方的出版物提到过它的存在。没有画廊代理我，因此，我也没有途径进入市场，也就卖不了作品。不过，我从自己的祖国巴基斯坦那里得到了一些支持，也在卡拉奇市重新建立了我的工作室。

卢：在欧美艺术史的阐释中，艺术史需要把握住艺术创作中某个独特的观念，而从 1952年开始，这种想法从内部出现了危机。1952年至1954年间，法国作家、艺术史家安德雷·马尔罗（André Malraux）出版了《想象的世界雕塑美术馆》（共三卷）。在这套书中，他虚构了一家美术馆，把世界各地的艺术用照片剪辑的方式像插图一样呈现，纯粹的形式感取代了作品。作品的图像来自世界各地，很多图像拍摄的都是某个作品的近距离局部细节，而非某件艺术作品的完整图像。当代性的一大特征是强调关联性，不受制于某一线性的艺术观念发展。今天，艺术史的边界不断被消解，那么艺术实践的视野是什么样的？

阿瑞安：我没看过马尔罗的“想象的美术馆”，所以我不知道怎么回答这个问题。不过，艺术史的问题很重要。我担心更多的是真实的历史，而非欧洲中心主义幻想出来的历史。真实的历史需要在真正的知识基础上被理解和建构。主要的问题是人们忽略真正的知识，无论有意与否。现在，尤其是在西方，有人在尝试书写世界艺术史，但却没有认识到，普遍为人所知的现代艺术史是压制了整个世界对艺术主要趋势所作出的贡献的结果。殖民时代，欧洲人做艺术的方式在世界范围内得到传播，几乎全球所有人都接纳了这种方式，我们可以把这种现象称为国际性的现代主义—在它的主流趋势中，亚洲的贡献极为重要。但是，我们没有亚洲在这一进程中的历史可言，而没有这段历史，我们既无法消解“艺术史的边界”，使之超越它大张其道的欧洲中心主义，也无法在当代艺术中建立起全球的或者地域的关联性。

 
卢：在全球化中，区域历史和地方主义的意义是什么？

阿瑞安：区域艺术史尤为重要，因为它赋予你一片自身的土地，你可以凭此向世界发出声音。但是，不能把区域艺术史从涉及到全部人类的东西中抽离或者孤立出来，变成狭隘的地方主义，这在全球化中很典型。

卢迎华与拉希德·阿瑞安一次圆桌会议对话节选2

卢：如果说政治就是想象人们在一起的方式，提供组织人群和社会生活的基础和规则，不同的社会系统就是要创造将人们带到一起的方法，并且用某种确定的秩序保持这种在一起的状态，让它有意义。很多艺术家试图描述和表达我们在一起的形式。今天，艺术作为一种隐喻，如何表达我们重新组织自身的欲望？如何表达我们在一起的方式？　

阿瑞安：社会的等级制度把人类划分为不同的阶级或者团体，这样权力阶级或者团体就可以剥削权力较小甚或没有权力的人群，这种分裂的社会或者说世界很丑陋，今天我们面对的就是这种情况。艺术的主要功能是探讨美学，或者说美，创造一个与丑陋无关的世界—艺术要创造的这个世界，不仅对人类来说很美，更是针对地球上的所有生物而言。以这种方式，艺术可以把人类团结到一起，它将创造出一个没有矛盾、通往幸福（这是所有人的权利）的社会组织形式。艺术作为一种象征性实践，可以生产出指向我们“重新组织自身”，即在一起方式的隐喻。但是，在我们现有的世界系统或者说当代文化中，象征性实践的限制在于，无论艺术表达什么、目的是什么，都会陷于被艺术机构的边界所控制的象征秩序中，因此艺术也就无法进入到每天日常生活的物质性中，并且对之做出转化。这个问题不断出现、加深，其根源在于将艺术的创造力从手工工作的生产性中分离出来。传统上说，在很多文化中，象征性的东西是进入真实生活的大门，但是现在，资本主义的现代性阻挡住了这一入口。

卢：在刘鼎和我共同策划的项目“小运动：当代艺术中的自我实践”中，我们提出了一种看待艺术系统和艺术史的方式，即将之看做一个由创造性主体、他们的主动精神和思考的强度塑造的平面。无论你是独立实践者还是担当某个机构的角色，你都要面对相同的判断艺术生命力或者观念生命力的标准。这里，我们提出的实际上是一种超越时间、地域和结构划分的关联性问题。某种程度上说，也存在一种社会组织的想象，它强调自我实践和自我投射。我们所思考的是：自我实践是否能导向某种有效的社会组织方式？　

阿瑞安：我并不熟悉你们这个项目，也没有在现场看过项目的呈现，所以我很难对“由创造性主体、他们的主动精神和思考的强度塑造的平面”,以及这些实践者如何生产所提出的“关联”做出回应。你在这个问题的表述中，我觉得有意思的是你提到“有效的社会组织方式”，尽管人们并不清楚，这种组织方式的本质是什么，但现行的系统已经塑造了我们的社会形态，我们为什么仍需要这种方式。看起来，你所要提出的是一种社会组织形式的全新机制，在这种新机制中，艺术扮演了决定性的角色。然而，在开始思考一种全新的社会组织形式以及艺术在其中所扮演的角色之前，我们首先要问：当下状况中存在什么问题？艺术是否能在现有系统中创造新的情境？只有这样，我们才能找到替代性的方式。艺术一直涵纳在“自我投射”的范围内，即使在现行系统中也是如此，但我无法确定“自我实践”的意思。如果说这个概念的意思是个体的艺术实践，那它当然会“导向一种有效的全新社会组织形式”，但前提是，个体想象所生产之物不断地发展和变化，并且融入到我们生活的集体精神之中。

卢：在我们的工作中，我们提出取代外部强加进来的规则和秩序，提倡所有未被说出的、从未被叙述的、有机形成的约定和承诺所形成的组织方式，这些约定和承诺把我们关联到一起，调节我们在一起的方式。这是一种流变地在一起。在你看来，今天的这个世界里，把我们组织到一起的理想模式是什么？

阿瑞安：这个问题的实质似乎是，当规则与秩序强加给我们时，如何对当下状况保持清醒，如何追求另一种组织我们之间关联的形式，而且我觉得，这种诉求需要艺术来扮演某种角色。在现行的主流系统之内，这种关联的基础是作为人类自我意识和自我组织核心的城市观念，尤其是城市的欲望和需求；继而，通过城市的权力，这些东西都会强加于城市或者乡村的居住环境中，这样做的结果就是我们现在看到的今天的世界所面临的问题，尤其是气候变化导致的自然环境危机，这可能将终止这座星球的生命。无论我们现在做什么，无论我们生产哪种“在当今世界里将我们（重新）组织在一起的理想模式“，都必须考虑到当今世界里由城市的贪婪所导致的一切。换句话说，这个理想模式将会植根于地球的乡土空间中，让我们的世界观核心从城市空间转向土地及其丰富的生态多样性。

卢：乔治·索罗斯，一个家资亿万的挑事者，在和《新闻周刊》最近的一篇访谈中把全球经济和政治体制的衰落归因于过分依赖市场的流通和马克思主义，换句话说，就是过度依赖于一种以完美知识的面貌呈现出来的自我调节机制，但这与现实相去甚远。“我们需要从理性的时代走出，进入可以犯错的时代，这样才能对所出现的问题进行恰当的理解。”这里有意思的是重提某种不安全的状态，一种易受攻击的状态，一种对完美秩序和系统的依赖和追求变弱的状态。你认为不安全的状态对你的实践来说是否有意义？　

阿瑞安：我一直在说没有什么“完美的秩序或者系统“，追求这些东西无非是妄想而已。说到索罗斯，我觉得他的观点没什么意思。他提倡可犯错的系统，可同时他自己又蝇营狗苟地跻身亿万富翁之列。艺术的问题一直是太过于追求完美的模式，艺术家作为独特的个体，基于这种诉求创作出各自独特的作品，但他们随之就会被机构所承认，他们的作品也纳入艺术史，成为各自独一无二的成就之证明。但这些成就与日常生活的不安全状态没有什么关系，因为美术馆系统极力保护他们远离这一领域，而将他们保存在橱窗内，仅供公众观看、思索和崇仰。今天，我们的生活是不安全的，这与艺术所追求的不安全有所不同，由于气候改变等等因素所引发的恐惧感，使得前者脱胎于现行全球系统的贪婪，而后者在质疑前者和提倡让生活继续的理念前提下，找到了动力。但是，如果艺术仅仅呈现为美术馆保存的物件，附和美术馆永远完美的存在，就无法完成后者的成就。作为艺术家，我的地位一直是不安全的。但这给了我比一个受到承认和赞誉的艺术家所能得到的更多东西。我并不会拒绝任何承认我艺术家成就的可能性，但我现在所处的位置使我能够随着想象力的指引而自由前往。实际上，50多年来，作为艺术家的我运用了各种媒介进行过创作，包括写作和出版，生产了很多并非仅供观看的艺术作品，但更重要的是，我生产了很多不断发生的过程，在这些过程中，让他者创造性地参与进来是决定性的要素。这些工作都始于1968年的《无尽的零》，这是一个不断进行没有终止的项目，不同的人都参与进来成为创作者。1997年，这个项目转变为《阅读室》，受约翰内斯堡双年展邀请而创作，但第一次呈现是在2011年德国卡尔斯鲁厄ZKM的展览“全球的当代“上，与1999年我在墨西哥城举办的会议“当代艺术杂志国际论坛”上提交的论文提出的理论和语境阐述一致。这篇论文主要谈论了1987年《第三文本》的产生，这个项目可以说是一个集体创作的观念作品，以艺术期刊的形式呈现，目的是让创作艺术和书写艺术结合起来，形成一种独特的话语。这本出版物的第二个版本名为《光州阅读室》，在2012年的光州双年展上呈现。在光州的这个项目中，作品《无限的零》的立体结构简化为一个玻璃面的桌子，桌子上摆放的是《第三文本》一百多期的杂志。观众会“看到”作品，但同时也可以坐在桌边，“读”这件作品，这就实现了此项目的目标，即将观看与阅读联系在一起。这个项目的重要之处在于，参与的观众并非仅仅是观众，他们同时也是作品重要的组成部分。只有当观众坐下来，拿起一份《第三文本》看一看，读一读，转变才会发生，并且在参与的公众中持续下去。但是，我的实践具有多样性和丰富性，有为画廊/美术馆空间创作的，但更重要的是，不为这些空间的需求创作，不受制于机构的合法性。这些实践中，有的是写下来的方案，构想开放和持续性的项目，由参与者本身实施，让他们成为自身物质生产和文化生产的一部分。最终的目标是将个体想象的艺术品与大众生产结合起来，不仅要促成大众群体资源基础上的个体有机性（包括智性和物质的层面），也要摧毁知识生产和手工劳作的界限。