从是带一瓶好酒还是一束鲜花引发的犹豫所想到的一些问题翻译编辑 / 胡昀
在这短短的几周内,数个大型双年展、三年展相继开幕。无论是亲身经历还是道听途说,足以让我们形成自己独立的观点和看法。在兴奋,惊喜,骄傲,绝望,愤怒,麻木和冷嘲热讽之后,我们每个人都需要好好反思,自己做了什么。
主人,客人。
谁是主人?你在发出邀请时,准备用什么来款待你的客人?谁是客人?你远道而来,准备带什么来赴宴?作为主人,你是否想过,为什么别人一到你家做客就一个个都失语了?作为客人,你是否想过,为什么在自己的地盘上干得热火朝天,可到了这儿,却提前退场了呢?
本文译自第十三届卡塞尔文献展 dOCUMENTA(13) 的系列出版物《100 份笔记—100 个想法》(100 Notes- 100 Thoughts)第 26 册:马里 • 加西亚 • 托雷斯(No. 026 Mario Garcia Torres)
1.
1971 年的某天,哈罗德 • 赛曼(Harald Szeemann)来到都灵(Turin),为由他策划的 72 年卡塞尔文献展做考察。在这座城市,他计划拜访的名单中包括了阿里基耶罗 • 卜埃缇(Alighiero Boetti),但当赛曼来到卜埃缇工作室的时候,这位意大利艺术家正巧不在。各种迹象表明另有其人将赛曼从工作室带去了其他地方考察,然而,赛曼却戏剧般的将一张写有艺术家名单的小纸片落在了卜埃缇的工作室中。直到数周之后卜埃缇回到都灵(那年,他完成了两次前往阿富汗的长途旅行),并发现了纸片。令他惊奇的是,在他的名字后面画着一个问号。
从两人之后的通信中可以推测,卜埃缇在一开始的确对赛曼的记号产生过误解,但通过一系列书信交流,艺术家得以直面策展人,误会也随之化解:艺术家名字后面的问号与艺术家的创作以及是否能被展览囊括无关。然而,真正引发讨论的是卜埃缇是否会同意参与第五届卡塞尔文献展。
如果说早期赛曼在卡塞尔文献展中的策展策略备受争议,[1] 那么假设在今天,当有人被邀请参加一个展览,实际上这个人被赋予的期望是能够暂时性的寄居(inhabit)在一个特定的工作框架中,而发起人——即发出邀请的人——也随即成为了一位守护者(caretaker)。在这段笔记中,我将尝试邀请你们,我亲爱的读者,来做客,分享我在对于本届卡塞尔文献展的思考过程中所形成的一些个人的想法和面对的问题。而这些问题和想法将主要针对在一个预置的语境中寄居所隐射出的不同层面;以及在这样的一个
机构中,从客人转变为主人是多么的轻而易举。换句话说,他们必须在急功近利的实现个人目的,与慷慨大方的开门迎客之间做出判断。
当你被邀请赴宴或在某人家过夜,可能会选择带一瓶好酒或是一束鲜花;又或者,一种更直接的做法,也许你会决定在接受邀请之后直接从后门进去,到厨房里帮忙。当邀请被接受,不同的反应和行动数不胜数:你可以轻松的扮演通常我们想象中主人所“期望”的那种客人;同时,你也可以选择更进一步,拿下这个空间——这会是是两种截然不同的情况。
这种情况同样可以发生在一个展览中。有些人会说,将一种框架或陈述作为掩体是可行的;或者又有一些人会直接占领别人的地盘,尽可能的赋予它自己的个性,然后任由策展理论独自前行;还有一种更绝对的可能性:完全没有能力去对论述产生任何影响。这样的一个结果,或更确切的说,结果的缺失,会导致你作为客人的本质,变得没有任何“危害”。此外,你可能不接受邀请,或者,选择更富有象征性的 做法,先接受邀请,然后爽约。但也许对于这种情形最极端的回应是接受邀请,然后转身离开,突然从一位客人的状态中退出。而比较理想的方式,也是在大多数情况下采取的方式,是当你接受了邀请,总是希望可以对现实情况做出略微的改变,将一些新的东西带入,更精练的概括,就是花一点时间,去找到自己的角色。要做到这一点有很多可能性,就像发出邀请的方式,可以多种多样,有时,甚至可以变得很复杂。邀请的方式往往影响着被邀请者所做出的反应,并因此发展出一种关系,在这种必然的影响下又会产生一种近距离的观察,就像一开始提及的那个片段,赛曼反复思考着展览与艺术家的关系以及艺术家与“入主”这一行为之间的关系。
赛曼与卜埃缇之间的通信大多言简意赅。 [2] 例如,在最终决定参展作品之前,曾有多件作品被提及并被反复讨论。如果更进一步观察卜埃缇当时为文献展所提议的多件不同的作品,我们可以总结出艺术家期望针对这个邀请做出的各种反应。[3]
被主要讨论的一件卜埃缇的候选参展作品在当时的名字是“挂毯”(L’arazzo)——这位意大利艺术家在阿富汗完成的第一幅世界地图刺绣。正是完成于赛曼造访都灵的那一年。作品“1971 年地图”(1971 Mappa,后来的正式命名),直到 1972 年春天才抵达欧洲,可能对于文献展来说有点太迟了,或许这也是为什么后来会考虑展出这位艺术家的其他作品。最后,另一件作品最终出现在展览中,而事实上画册中卜埃缇的作品却依然是“地图”,暗示出或许这件作品还是被展出了,这也使得个中之间的关系更加有趣。然而,有一件作品可以确定参加了展览,但在双方的信函中却未被提及,名为“工作信件(排列),1972”(Lavoropostale(permutazione),1972)。[4]
在下结论之前,还有一件重要的作品需要被提及。1972 年早些时候,卜埃缇忽然提及一个之前已经被讨论过的想法(“Ritorno,quindi, all’idea prima,”他在给赛曼的信中写到):想要在展览中做一个小小的干预动作。卜埃缇想要制作一块刻有他名字的铜牌,并打算把铜牌放在弗雷德里希美术馆的入口处。[5]
卜埃缇的策略不正是一种学习如何面对邀请的方式吗?要明白自己与这种策略之间的关系需要多久呢?是否有可能在判断自身处境的同时又试图扮演被期待的那个客人的角色呢?是否有一种方式可以与那种期待划清界线?“客人”这一概念在这样的一种情形下能够被拓展到什么程度?这种假想中的“客人”的态度是否也是对于邀请本身的一种延续?邀请一定先于事件吗?是否一旦付诸于公开分析,邀请即被摧毁?
卜埃缇最后的方案从未被真正实施,但从他的意图我们可以推断出很多东西。通过在文献展的正门入口处重新摆放自己的名字,似乎在用他自己的殷勤好客来重新架构展览并将原本给他的邀请转移、延伸给所有即将进入展厅的人。或许,当走进这件作品时,客人们会意识到艺术家改变了游戏规则,艺术家成为了主人,来欢迎所有的到访者。
许江在第九届上海双年展开幕式上的致辞注:
1. 赛曼在其策划的卡塞尔文献展中所使用的策略使其备受争议,这在当时而言并非寻常。他将许多艺术家的作品置于一些特定的主题结构中进行展示,由此引发了部分艺术家的不满。1972 年 5 月 6 日罗伯特 • 莫里斯 (Robert Morris) 在给吉安卡洛 • 波利提的信的开头提到“我不希望自己的作品被用来描绘被误导的社会学原理或过时的艺术史分类,”与信一同寄出的还有一份申明,由多位原定参与文献展的艺术家联合署名,包括:卡尔 • 安德烈 (Carl Andre),汉斯 • 哈克 (Hans Haacke),唐纳德 • 裘德 (DonaldJudd),索尔 • 莱维特 (Sol LeWitt),巴里 • 勒瓦 (Barry Le Va),多莱西亚 • 洛克本 (DorotheaRockburn),弗雷德 • 桑德贝克 (Fred Sandback),理查德 • 塞拉 (Richard Serra) 及罗伯特 •史密森 (Robert Smithson)。伴随着申明的发出,这些艺术家也宣布退出展览。
2. 少数通信在文献展的文献库中得到保存,但罗马的卜埃缇文献库中没有。
3. 简要的回顾塞曼给不同的艺术家所发出的不同邀请函,方式多种多样,但大都通过私人方式联络,且很多都是口头约定。且这些邀请很少提及特别的展览主题,但给罗伯特 • 莫里斯的邀请函中特别提到了几种类型的作品;给西班牙小组 ZAJ 的信函却十分简短——但是,如果仔细分析,却意味深长——信中问到,“你们是否愿意参加第五届卡塞尔文献展?”
4. 作品“工作信件(排列),1972”由 720 个信封组成,每一个都贴有六枚邮票。每个信封上六枚邮票的排列方式都有所不同;6 个元素所能排列出的不同组合共有 720 组。当所有组合排列完毕,从 1972 年的三月起将这些信封寄往文献展,并在展厅中将陆续收到的信封展示出来。
5. 这块铜牌首次在一封于 1972 年一月寄出的信中被提及,用黑白两色画于信纸上。这封信在当月的最后一天抵达卡塞尔。显然,这是对于 1 月 10 日那封信的回应,信中,瑞士策展人确认了作品“地图”将参加展览。在信的结尾,塞曼问起卜埃缇还有没有其它想法。在一段未注明日期的笔记中(多数是已经寄出的信件),从卜埃缇那边,他感受到一种犹豫不决:一个卜埃缇想要展出挂毯,但另一个卜埃缇则想展出铜牌。这些文件都在文献展的文献库中。
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