来源：南方周末 记者朱晓佳 特约撰稿孟雨蒙

“哦，我孙子也能拍出这样的照片。”一个老太太走进展厅，看着十几台投影仪映向墙上的照片说。

这是一些连基本构图都难称出彩的“风景照”：俄式教堂、欧式雕塑、印度和尼泊尔最普通的寺庙。只有中国不同：故宫、颐和园和天坛的红墙上、横梁上，处处粉刷着醒目的大标语：“把无产阶级文化大革命进行到底”、“彻底砸烂旧故宫”、“援越抗美”……

照片出自哲学家亚历山大·科耶夫之手。科耶夫从1959年开始游历世界，直至1968年心脏病突发，死在欧洲共同体（以下简称欧共体）的一次会议上。那时他是法国驻欧共体的代表，外交官身份使他的旅行更加通畅。

科耶夫最为人称道的，是他对黑格尔的解读。人们说他“戏剧性地塑造了20世纪法国知识分子的视野”，即便他的反对者也不得不承认这一点。

2010年前后，哲学家、策展人鲍里斯·格罗伊斯找到了科耶夫游历世界时的一些“收藏”：5000张透明片和九大箱明信片。

格罗伊斯与荷兰BAK当代艺术机构合作，先后在BAK和韩国光州双年展上展出了这些图片。

2012年9月21日，名为“历史之后——作为摄影师的亚历山大·科耶夫”的展览移至深圳OCT当代艺术中心，展览将持续到11月16日。

“科耶夫的照片的确可以被看作普通游客的照片。”策展人格罗伊斯不避讳这一点，但他建议把它们“放到科耶夫哲学和政治实践的背景下思考”。

穷光蛋的哲学课

1933年科耶夫决定在巴黎高等实用学院讲授《精神现象学》，是不得已的事。他投资的乳业股份，在1929年开始的经济大萧条中血本无归。作为穷光蛋，他只能靠教书赚点零花。

在那之前，他典当珠宝钻石、开公司、投资股市，不差钱。那些钻石来自他的珠宝商父亲，格罗伊斯甚至形容科耶夫的父亲“是当时俄国最有钱的人”。十月革命一声炮响，珠宝生意转入地下。因为黑市交易，科耶夫一度被判死刑，1919年他从苏联逃出来，先到瑞士，然后去了德国。

在德国科耶夫是交际花。他出大把钱，雇哲学家来家里教他；又花钱办各种宴会，请哲学家们来喝酒聊天。直到觉得自己水平够了，科耶夫找了当时大名鼎鼎的哲学家卡尔·雅斯贝尔斯。雅斯贝尔斯推荐他到海德堡大学攻读博士学位，并成了他的导师。

奶酪公司的倒闭摧毁了科耶夫的生活，他在1930年代初和妻子离婚，并在1933年生活无以为继的时候踏上讲台，每周一下午五点半，他准时和学生们讨论黑格尔，一直延续到1939年。

当科耶夫在讲台上宣告“历史的终结不是在未来，而是在过去”的时候，台下坐着的，是乔治·巴塔耶、雅克·拉康、雷蒙·阿隆这些法国知识分子。更多受到科耶夫影响的人并不在现场，比如加缪、萨特——整个巴黎知识界都在传阅科耶夫的课程讲稿。

科耶夫相信“历史终结”早在法国大革命时就已发生。他认为人与动物的本质区别，就在于人需要得到认同。奴隶为了获得认同而斗争，主人为了获得别的主人的认同而斗争。人希望被认同，但又常常拒绝认同他人，政治与战争由此产生。法国大革命在法理上实现了人与人之间的自由、平等，也就达到了彼此认同的平衡。至此，历史进化的任务已经结束，接下来，只需在已有的社会形态上修修补补。

科耶夫一直强调这些观点并非自己的“原创”，而是取自黑格尔。他认为“历史终结”也意味着“哲学终结”——不会再有比自由、平等更高的价值观。他因此在二战后放弃哲学，进入政府机构。

担任法国驻欧共体代表的时候，科耶夫起草了《欧洲共同体海关税则》。直到如今，它也是欧洲经济体系的核心之一。这正是科耶夫哲学的政治实践：当所有国家实现“历史终结”后，就有条件在全球范围内实现“普遍共同国家”，由一个机构统一管理——就像今天的欧盟。

俄国抽象画家康定斯基是科耶夫的叔叔。他们长期通信，科耶夫热情邀请叔叔到巴黎开画展，而且为此撰文，赞扬叔叔的绘画抽象、客观、没有偏见，“因为没有文化障碍，所以任何人都可以欣赏”——这是科耶夫为数不多关于艺术的议论。

“侄子赞扬叔叔的客观性，怎么可能客观呢？”格罗伊斯笑道。

亚洲最后会变成欧洲

科耶夫自学摄影，是从观摩明信片开始，这正是那九大箱明信片的来源。

格罗伊斯把这种“古怪”的学习方式理解为他对“客观艺术”的实践：照相机把外部世界印在相纸上，本身就比美术、设计等艺术更为客观；明信片式的拍摄手法，又使摄影更为客观。

BAK的项目协调人格温·帕里有另一种理解：每个摄影师都追求转瞬即逝、不可复制的场景。科耶夫却喜欢那些每天都一样、人人都能随时拍摄的遗迹。“人人都可以是艺术家。”帕里说，“这是他照片的民主性。”

表面上的客观和民主之下，科耶夫对镜头作着精确的取舍。

1960年代科耶夫回到他的家乡俄国——那时已是苏联。在他的镜头中，满满记录了各种有着巨大穹顶的东正教堂，却没有一座插着镰刀斧头旗的苏联建筑。有趣的是，科耶夫其实对东正教并无好感，他甚至强硬地表示，自己是一个无神论者；而他对苏联也并无恶感，他向来宣称自己是一个马克思主义者。

“科耶夫认为历史早已经‘咔’一声喊停了，所以他对1960年代根本不感兴趣。”BAK的项目协调人格温·帕里这样解释。

对科耶夫而言，红色苏维埃和法国大革命没什么不同：都是推翻帝制，走入以自由平等为价值观的时代。所以俄国历史也在1917年就已经“咔”了。

在格罗伊斯看来，科耶夫希望通过保存历史建筑的影像，来提醒“后历史”时代不要忘记历史，以免车轮向后倒退。在深圳策展期间，格罗伊斯参观了“世界之窗”，他发现人们的理念总是异曲同工：“他们都选择了建筑作为展现世界和历史的方式。”

同是红色政权，科耶夫拍摄的中国和苏联完全不同。1967年科耶夫来到文化大革命中的中国，拍下那些刷满标语的古建筑和粗布蓝衣的行人。

帕里几乎比中国人对这些照片更感兴趣：“科耶夫的摄影总是重复、单一的。但中国的不同，它们有着特定年代的标志，那些标语和服装是别处看不到的，在当今中国也看不到。”

帕里想知道科耶夫镜头变化的原因。“也许因为当时的中国没有明信片。”格罗伊斯找到这样一个理由，“为了使他的照片达到一种平衡，他拍下了中国的现实社会。”

那几年科耶夫和卡尔·施米特时常通信——后者曾是纳粹德国的“桂冠法学家”。科耶夫希望把整个世界变成欧盟，但这在施米特眼里是可笑的：欧洲各国可以暂时搁置“敌友之分”，但世界范围内的主权之争、“恐怖与反恐怖”的对立根本不可能消停。

返回巴黎时，科耶夫绕道德国见了施米特——他要和施米特谈谈他所见到的红色中国，这是他们共同关心的。

日本的照片有另一种风味。科耶夫破天荒地拍摄了一个日本女子凝脂般的腿脚，另一张是女子半卧在沙发旁的素雅姿态。

日本是科耶夫最喜欢的地方。在他看来，“历史终结”后，人与人互相认同的愿望已经满足，就不会再进行终极思考。科耶夫在活着的时候越来越对西方感到失望：饥饿、性和欲望，似乎就是他们的生活本身。

而日本完全不同。科耶夫着迷于茶道，饮水这项简单的生存需求，通过复杂的程序和优雅的形式，变成了一种艺术。他也激赏“武士道”，因为动物以生存为目的，而自杀作为生存的极端对立面，正是“人之为人的终极表现”。

这些热爱溢满了他的照片。凉亭水榭，湖畔绿荫，窈窕淑女，野餐的人。

相比欧洲，科耶夫的确更关注亚洲的“人”。但格罗伊斯越来越感受到亚洲国家的西方化：比如上海，GUCCI、PRADA这样的元素比比皆是，传统、历史却越来越少。

“亚洲最后会变成欧洲。”格罗伊斯说，科耶夫同样说过。