当代艺术思维中的新电影 文/沈朝方
当代艺术思维中的新电影
The New Film in Contemporary Artistic Thought
文/沈朝方
这期有关影像一栏应主编学儒之邀，我策划的艺术时代9月刊“影像志”专题。一共27p我分别邀请了张献民他从《中国独立电影当代性》、曹恺从《数字时代实验电影与录像的“介质美学”》、裴丽从《场域中的中国当代影像艺术》以及我自己书写的《当代艺术思维中的新电影》从以上四个角度围绕关于影像边界和观念讨论。并借此重新疏理、讨论、影像是什么？影像的边界在哪里？影像如何介入和改变我们的生活展开。
《当代艺术思维中的新电影》初稿是今年5月在在中央美院讲座 （http://www.cafa.com.cn/info/?NIT=21&N=3744 ）在这期《影像志》里的延伸。 http://t.cn/zW3RJ1C
10月6号在中央美术学院的另一场讲座是从《当代艺术思维中新电影雏形－之总体艺术》这两篇文章形成整个当代艺术思维特征历史的上下文关系。这篇文章同时是应今年11月份将在南举办的亚洲实验电影论坛的文章。
引言：2000年后出现很多跨于当代艺术和实验电影创作的导演。这种现象自觉不自觉地利用电影的视听语言、哲学思想、现代历史、当代艺术思维，通过最新的信息技术直接或间接地表达政治问题，并以电影或影像为媒介探索艺术新的可能。他们的作品凸显独特美学，他们以影像、摄影、电影对抗腐朽的主流市场和官方意识形态，他们既不是具有票房号召力的电影导演，也不是艺术拍卖市场的宠儿，但他们是在已有的道路中另辟途径的探索者，他们也是在各个领域的高峰，他们的艺术散发着独特的魅力，这是他们走向国际的原因。
当观众厌倦了卢米埃尔式在银幕上千篇一律地重现真实的时候，梅里爱用他天才般的智慧拯救了电影。如果说梅里爱是先锋电影的开拓者，那么1920年代的先锋电影和以爱森斯坦为代表的杂耍蒙太奇即是第一场电影美学的开始，在先锋电影诸多流派中代表了那个时代的最高美学。我们从德国表现主义电影可以看到先锋戏剧、荒诞派小说、表现主义绘画的影响；从立体主义电影可以看到立体主义绘画的影响；从1920年代以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派的苏联电影《战舰波将金号》中可以看到实验性的杂耍蒙太奇；以及从1930年代法国超现实主义电影《一天安达鲁狗》、《黄金年代》中可以看到超现实主义大师达利和布努埃尔两人联姻产生的化学效应。这些电影的形态带有很强的探索性、实验性和扩展性。这时候的胶片电影不仅具有工业电影的属性，还是纯粹表达观念的介质，表现高度夸张、变形、主观化的世界。
蔡明亮 《脸》剧照 2007年
然而1930年代之后，不管是以让雷诺阿为代表的法国诗意现实主义电影，还是暴力美学主义者让·皮埃尔·梅尔维尔，或是40年代意大利新现实主义电影，都还停留在电影作为一种叙事的概念。哪怕意大利新现实主义通过反思二战带来的苦难，并用崭新的电影制作方法直指社会矛盾，然而还没有到达纯粹探索影像美学本质和观念，直到1950年代新浪潮的戈达尔、阿仑·雷内和1960年代的意大利现代主义电影费里尼，以及安东尼奥尼和苏联诗电影塔可夫斯基，让我们重新看到电影再次作为一种实验艺术媒介，现代主义美学，探索纯影像语言的成果。这使得电影这一定义被无限的扩大。雷内电影《去年去马里巴德》，被实验电影大师彼得·格林钠威称是电影诞生至今最接近影像本质的电影，而戈达尔的电影则应用了很多实验影像的元素。在制作《电影史》系列电影时候，戈达尔似乎是专门挑选了这两句意味深长的话语来为他波澜壮阔的银幕旅行作最好的注解。确实这并不是普通的介绍电影历史的书籍，它融会贯通了大量的电影、文学、音乐作品以及哲学思想、绘画艺术、现代历史，并通过特殊的电影手法进行处理，力求展现真正的电影艺术的魅力。当代艺术也几乎涵盖了以上的诸多特征。这一讨论影像边界的思维即是我接下去展开谈的当代艺术思维中的新电影。
这些导演包括：阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮、史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）、杨福东、陈界仁、汪建伟、马修·巴尼（Matthew Barney）、艾萨克·朱利安（Isaac Julien）、 德里克·贾曼（Derek Jarman）、比尔·维欧拉（Bill Viola）。
我以个人视角梳理这些不同领域的开拓者。由于传播的开放性，使得这些艺术家突破了传统院线和空间展览的传播模式，他们是在电影节和美术馆两个线上平行游走的人，他们也是推动建立新的传播途径和收藏制度的人。
泰国导演阿彼察邦的电影以一种玄幻和冷静的电影语言记录导演自身的经历。由于泰国属于热带雨林气候，在他的电影中总是运用了很多自然因素。如热带丛林中的植物，动物发出的各种声音，乡野中的牲畜，民间传说等。
蔡明亮 《脸》剧照 2007年
阿彼察邦通过2002年的《祝福》获得一种关注单元，2007年的《热带病毒》获得主竞单元评审团奖，3年后的《能召回前世的布米叔叔》获得嘎纳最佳奖。他的电影在景观社会似乎成为一种独特类型。阿彼察邦在拍摄《能召回前世的布米叔叔》之前就带着他的创作团队，从他的故乡出发，顺着湄公河一路漂流寻访，沿途遇到许多原住居民，他的电影出现不少这些人的前世历经的记忆。阿彼察邦“相信人类、植物、动物和鬼魂之间存在着轮回，这在一场女人和鲇鱼中体现出。能召回前世的布米叔叔的故事抹去了人与动物之间的分界线，也因此于2010 年获金棕榈奖。
阿彼察邦的电影描述日常的周边事物，观众通常认为他的电影晦涩难懂。而阿彼察邦的回答是，他的电影描述的都是自己日常生活的经验，他无法拍摄他经验以外的故事诸如追车场面的电影。然而观众已经习惯了电影的一波三折故事和模式化的情节，并且主动放弃了电影给我们生活带来的想象。
阿彼察邦作为艺术家于2011年在北京尤伦斯当代艺术中心举办《明日今夜》的个人展览，展览现场的影像通过巧妙的安排两个在直角两堵墙面的衔接，展现一种真实生活的画面和神秘的内容。《明日今夜》的内容就是这座房屋和它《能召回前世的布米叔叔》故事主角之一的女演员金吉拉 (Jenjira)，她在这里长大。
西丽·娜沙特 《没有男人的女人》 剧照 2009年
我们共同参加了2011年的重庆独立影展，他还买了很多中国独立电影，阿彼察邦回到泰国发来他的旅行日记和网站，也推荐了很多他喜欢的电影作品。包括D·W·格里菲斯的《永恒之海》、 贝拉·塔尔的《撒旦的探戈》、弗朗西斯·福特·科波拉的《对话》、 安迪·沃霍尔的《雀西女郎》、蔡明亮的《不散》。
蔡明亮的《不散》也是阿彼察邦喜欢的电影类型。《不散》所有的场景基本都发生在电影院里，这部电影同时像武侠老电影和逐渐萧条的老剧院致敬。在雨天和潮湿的角落里有导演成长的记忆，剧中所有的人和镜头都特别慢，蔡明亮以特别慢的节奏，回应快速发展的台湾的社会现状，在快速化的今天又有谁没有各种病症？
也是因为蔡明亮的慢，只是对一小部分人产生共鸣。由于他的电影过于真实关于现代社会寂寞，形态的狂乱呈现台北的冷漠与疏离，包括城市的改造、奇异的症状、呆滞的人物。其缓慢的节奏使得他的电影慢慢失去了电影院观众，而是朝着美术馆和博物馆的纯粹艺术的轨道倾向。而蔡明亮起初为了培养电影观众，采取了另外一种方式—在街头售票，在台北美术馆门口剧组兜售电影票。
蔡明亮 《天边一朵云》剧照 2005年
蔡明亮在艺术创作道路上的坚持和他电影的一种特殊价值，国际其他领域，包括维也纳剧院邀请蔡明亮创作影片《黑眼圈》。2007年，法国卢浮宫首次参与电影投资邀请蔡明亮拍摄《脸》，卢浮宫方面为了配合蔡明亮《脸》摄制，使得罗浮宫的每个角落成为摄制的现场包括地窖和天顶。《脸》不仅作为电影在国际发行，同时作为影像艺术发行十份拷贝在各种艺术机构销售。同时蔡明亮作为艺术家2010年还受上海双年展的邀请，似乎当代艺术界更愿意把他的电影当成影像作品而不是电影产品。
蔡明亮是一个向往自由的导演，他的电影和所有追求深刻和极简的电影导演一样。影片充满一种怀旧乡愁和诡异的现代感。在荒诞、诡异、华丽的戏剧里，应用各种视觉语言、电影语言和巧妙的转场，精心设置每个画面之间的联系。《天边一朵云》在奇异的塑料花、艳俗的服装、荒诞的现代戏剧里，似乎在道说景观背后的真实痛楚、荒诞和无奈。另一方面他的电影包含对即将消失文化的敬意，破败的街角、老式的剧院、伤感怀旧的歌曲以及对风俗及法事的钟情。
沈朝方 《像是一场梦》 220×177cm 材料 C-Print 2008年
如果韦拉斯哈是对当代泰国反差性的尖锐提醒，没有用线性叙事，而是专心使用情感、热带雨林、玄幻人物、民间神话等力量引领观众分享他的电影。那么蔡明亮的电影则是先有了一种观念，而人物与剧情的设置只是为了实现某种先入为主的观念。
西丽·娜沙特，美籍伊朗艺术家，2009年在北京林冠画廊的个展《没有男人的女人们》包括五个录像—《玛朵塔》、《扎琳》、《慕尼思》、《菲伊洁》和《法洛可·勒贾》，是2004到 2008年间摄制完成的魔幻写实影像作品。娜沙特的创作蓝本来自伊朗女作家帕西普尔于1989年遭禁的同名小说。故事描述的是，1953年美英情报部门帮助伊朗国王夺回政权的政变下，首都德黑兰五位女人交织的生活。她长期致力于探讨女性在现实社会的处境，这种对家乡的情感，通过一种乌托邦的幻想营造世外桃源的女性生存空间的破灭。
她早期作品的两大元素以不同形式出现—文学与政治。以阿拉伯书法书写在女性身上的摄影和影像装置作品中高亢中东歌曲的呈现。她的每件作品都直接或间接地触及伊朗政治话题。娜沙特以描述伊朗的文化和政治的概念的摄影及影像而著称。极简、神秘、朴实、诗意，是她的摄影及影像作品的特征。其大型影像作品《狂暴》曾经获得 1999年威尼斯双年展金狮奖。
德里克·贾曼 《蓝》 1993年
《没有男人的女人们》是分别在五个独立空间内组成七个投影装置和一系列的文献的展览，导演通过电影视听语言和录像展览的综合手法，融入电影的视听性和录像多频形式。这组作品远远超过现有视觉经验的录像作品，这5部录像作品经过五年时间，以精致的电影画面和细腻的电影结构，描述伊朗四个不同阶层的女性，展开个人与社会、权力与无力、性与放逐、女人和男人、传统和现代、东方和西方、女性解放等复杂关系。
《没有男人的女人们》在林冠画廊展览之后，在2009年威尼斯电影节获得最佳导演奖。同样是影像艺术家出生的史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）作为英国后感性的重要成员，其影像特征充满“感性”。当时就凭借“不动声色”默片获得了1999年的特纳奖 ，“不动声色”仅仅是个单频录像，摄影机从不同的角度记录了McQueen和他周围坍塌的房子，然而房子的窗户正好对着他的身体。他站在废墟上，那张凝重的脸，看起来侥幸又有些失落。早期的史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）和道格拉斯戈登（Douglas Gordon）两位都是典型的四两拨千斤的后感性艺术家。
麦奎因于2007年以艺术家的身份，凭借其处女电影《饥饿（Hunger）》获得了戛纳电影节的金摄影机奖。麦奎因的画面语言简洁直接。他的创作受到了极简主义大师罗伯特布列松、安迪·沃霍尔影像的影响。他早期的影像常常以黑白的无声形式出现，之后他慢慢地开始实践彩色影像，但 麦奎因并不满足单一镜头背后的隐喻。他试图把影像公共化、诗意化，结合电影的视听使得自己的影像不仅是单一的录像作品，2007年拍摄的处女长片就拍摄出《饥饿》和2011年的《耻辱》所描述的历史问题和当代社会人的性瘾症。
杨福东 《断桥无雪》 11'00'' 8频影像装置 2006年
《饥饿》是导演小时候的一种记忆，爱尔兰共和军成员Sands绝食而死的时候，麦奎因只有11岁，那件事情给他造成了很大的影响，对于还是少年的麦奎因来说，社会的问题就在自己身边，一部以爱尔兰共和军成员Bobby Sands绝食抗议为题材的影片。麦奎因不管是对于历史的记忆或是对现代社会的病症的敏感，以他诗意的带有强烈的后感性语言，用清晰的电影方式呈现，他的作品不仅是个人真实情感的叙述，更是直指人心的独特类型。这部电影表现了Sand为他的政治信念付出的巨大牺牲，但我们也能看到，麦奎因作为一个后感性影像艺术家穷尽推理、分析 、逻辑和爆发力，以触目惊心的视觉语言和精心布置安排的微小细节描述这场抗争。不论是北爱共和军被捕成员因为拒绝合作而被狱警血腥殴打的场景，还是集体从监狱倒出来的尿液流向走廊，或是监狱警卫雷蒙德·洛韩去敬老院看他母亲时被枪杀的血腥瞬间，还是鲍比·桑兹因器官衰竭导致败血症引发的皮肤溃烂，甚至是梅兹监狱墙壁涂满屎尿混合物的特殊质感的地下道和藏匿信息的方式，都充斥着麦奎因语言中特异的美学观念。
同样作为英国影像艺术家的艾萨克·朱利安，2001年凭借《长路通往玛莎特兰》曾被特纳奖提名，1988年艾萨克·朱利安创作了处女作《寻找兰斯顿》，这部时长只有42分钟的黑白带有实验性的电影，以一种黑人同性恋者的诗意眼光回顾了伟大的黑人作家兰斯顿·休斯的离世以及1960年代发生在纽约的黑人文化复兴运动。艾萨克·朱利安的作品往往是戏剧、摄影、音乐、舞蹈、雕塑多艺术门类的结合，多涉及黑人权益及同性恋话题。
2010年，艾萨克·朱利安来到上海香格纳画廊并举办《浪》展览，同题材作品《万层浪》参加威尼斯电影节地平线单元，内容源于2004年的莫克姆湾拾贝惨案，运用了现实、科幻及纪实等电影视听语言，探讨人类为追求美好生活的梦想而甘心冒险的欲望。
我们从艾萨克的《万层浪》、《浪》作品获得不同的经验，电影院的特征是线性的，我们对着大屏幕看着每个镜头之间的电影语言运用，看着一波三折的故事结构，共同度过两个小时。在展厅里这种关系发生了变化，更加强调空间的使用，通过多个屏幕，观众可以获得更大的观看自由和想象，观众可以决定在每块屏幕前停留的时间，以及通过个人经验组合多个屏幕之间的关系。后者更像是一种形式或是一种仪式。
德里克·贾曼不甘被传统价值体系束缚，他很早就公开了自己同性恋者的身份。贾曼是电影行业中最早公开为同性恋者的合法权益而斗争的人，直到他1994 年因艾滋病英年早逝。德里克·贾曼从一开始就对情节、故事都表现出极大的厌倦，他对电影的形式和传达的抽象思想更感兴趣。影片《卡拉瓦乔》是表现性、同性、绘画、犯罪行为和绘画艺术的一种混合体，导演成功地将影像和绘画这两个重要的元素结合起来，由于是历史题材影片，均在室内拍摄，人物心理、情感的纠葛、画面的质感都很好地体现出那段时代的质感。
他的辞世之作《蓝》是以“反电影”的极端形式出现的，片长76分钟，1993年在威尼斯双年展举行了世界首映，引起了世界性的轰动。76分钟除了声音和蓝色的画面以外，没有任何蓝以外的信息。导演似乎在告诉观众不要相信你眼睛所见的，贾曼反问这个信息化时代的每个人是否相信影像提供的信息，强调观众应该拥有自己的真实体验，而不是一味被景观社会和媒体的霸权绑架。
国内以电影为介质表达艺术观念的电影起步很晚，我们没有经历欧洲1920－1930年代先锋派电影那个阶段，也没有把电影介质作为一种实验的过程，起码没有形成一股力量，直到1997年杨福东的《陌生天堂》。杨福东是国内当代艺术领域以胶片作为媒介进行观念创作的第一个人，在首部长片《陌生天堂》里我们感受到其作品的感伤气质。《陌生天堂》的文献基调也奠定了艺术家创作的特征：35毫米黑白胶片、老上海鸳鸯蝴蝶派的旁白、年轻焦虑的知识分子以及上海老电影的质感。
杨福东的近期作品强调一种新的观看方式，《断桥无雪》、《第五夜》以多频的方式并列在展厅，创造出一种余光电影。《第五夜》从不同的角度拍摄同一个场景，最终会发现在第一个镜头中的画面是远景，第五个镜头可能是特写。这样的表现方式道出了“没有一个角度是不重要的，如果有一个角度是不重要的，那么所有都是不重要的”的齐物论理念。
我想以上艺术家工作的重要部分，就是尽量主动去寻求，去学习自己对事物的感觉，而不是被动地接受外界强加于我的印象和感觉。这些渴求意义的人突然面对无意义的世界时，首先表现出的是尼采式的悲壮。周国平在《从“多余的人”到“局外人”》中提到：“如果说颓废是听天由命地接受无意义，悲壮就是慷慨激昂地反抗无意义”。
The New Film in Contemporary Artistic Thought
文/沈朝方
这期有关影像一栏应主编学儒之邀，我策划的艺术时代9月刊“影像志”专题。一共27p我分别邀请了张献民他从《中国独立电影当代性》、曹恺从《数字时代实验电影与录像的“介质美学”》、裴丽从《场域中的中国当代影像艺术》以及我自己书写的《当代艺术思维中的新电影》从以上四个角度围绕关于影像边界和观念讨论。并借此重新疏理、讨论、影像是什么？影像的边界在哪里？影像如何介入和改变我们的生活展开。
《当代艺术思维中的新电影》初稿是今年5月在在中央美院讲座 （http://www.c
10月6号在中央美术学院的另一场讲座是从《当代艺术思维中新电影雏形－之总体艺术》这两篇文章形成整个当代艺术思维特征历史的上下文关系。这篇文章同时是应今年11月份将在南举办的亚洲实验电影论坛的文章。
引言：2000年后出现很多跨于当代艺术和实验电影创作的导演。这种现象自觉不自觉地利用电影的视听语言、哲学思想、现代历史、当代艺术思维，通过最新的信息技术直接或间接地表达政治问题，并以电影或影像为媒介探索艺术新的可能。他们的作品凸显独特美学，他们以影像、摄影、电影对抗腐朽的主流市场和官方意识形态，他们既不是具有票房号召力的电影导演，也不是艺术拍卖市场的宠儿，但他们是在已有的道路中另辟途径的探索者，他们也是在各个领域的高峰，他们的艺术散发着独特的魅力，这是他们走向国际的原因。
当观众厌倦了卢米埃尔式在银幕上千篇一律地重现真实的时候，梅里爱用他天才般的智慧拯救了电影。如果说梅里爱是先锋电影的开拓者，那么1920年代的先锋电影和以爱森斯坦为代表的杂耍蒙太奇即是第一场电影美学的开始，在先锋电影诸多流派中代表了那个时代的最高美学。我们从德国表现主义电影可以看到先锋戏剧、荒诞派小说、表现主义绘画的影响；从立体主义电影可以看到立体主义绘画的影响；从1920年代以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派的苏联电影《战舰波将金号》中可以看到实验性的杂耍蒙太奇；以及从1930年代法国超现实主义电影《一天安达鲁狗》、《黄金年代》中可以看到超现实主义大师达利和布努埃尔两人联姻产生的化学效应。这些电影的形态带有很强的探索性、实验性和扩展性。这时候的胶片电影不仅具有工业电影的属性，还是纯粹表达观念的介质，表现高度夸张、变形、主观化的世界。
蔡明亮 《脸》剧照 2007年
然而1930年代之后，不管是以让雷诺阿为代表的法国诗意现实主义电影，还是暴力美学主义者让·皮埃尔·梅尔维尔，或是40年代意大利新现实主义电影，都还停留在电影作为一种叙事的概念。哪怕意大利新现实主义通过反思二战带来的苦难，并用崭新的电影制作方法直指社会矛盾，然而还没有到达纯粹探索影像美学本质和观念，直到1950年代新浪潮的戈达尔、阿仑·雷内和1960年代的意大利现代主义电影费里尼，以及安东尼奥尼和苏联诗电影塔可夫斯基，让我们重新看到电影再次作为一种实验艺术媒介，现代主义美学，探索纯影像语言的成果。这使得电影这一定义被无限的扩大。雷内电影《去年去马里巴德》，被实验电影大师彼得·格林钠威称是电影诞生至今最接近影像本质的电影，而戈达尔的电影则应用了很多实验影像的元素。在制作《电影史》系列电影时候，戈达尔似乎是专门挑选了这两句意味深长的话语来为他波澜壮阔的银幕旅行作最好的注解。确实这并不是普通的介绍电影历史的书籍，它融会贯通了大量的电影、文学、音乐作品以及哲学思想、绘画艺术、现代历史，并通过特殊的电影手法进行处理，力求展现真正的电影艺术的魅力。当代艺术也几乎涵盖了以上的诸多特征。这一讨论影像边界的思维即是我接下去展开谈的当代艺术思维中的新电影。
这些导演包括：阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、蔡明亮、史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、西里·那沙特（Shirin Neshat）、彼得·格林那威（Peter Greenaway）、杨福东、陈界仁、汪建伟、马修·巴尼（Matthew Barney）、艾萨克·朱利安（Isaac Julien）、 德里克·贾曼（Derek Jarman）、比尔·维欧拉（Bill Viola）。
我以个人视角梳理这些不同领域的开拓者。由于传播的开放性，使得这些艺术家突破了传统院线和空间展览的传播模式，他们是在电影节和美术馆两个线上平行游走的人，他们也是推动建立新的传播途径和收藏制度的人。
泰国导演阿彼察邦的电影以一种玄幻和冷静的电影语言记录导演自身的经历。由于泰国属于热带雨林气候，在他的电影中总是运用了很多自然因素。如热带丛林中的植物，动物发出的各种声音，乡野中的牲畜，民间传说等。
蔡明亮 《脸》剧照 2007年
阿彼察邦通过2002年的《祝福》获得一种关注单元，2007年的《热带病毒》获得主竞单元评审团奖，3年后的《能召回前世的布米叔叔》获得嘎纳最佳奖。他的电影在景观社会似乎成为一种独特类型。阿彼察邦在拍摄《能召回前世的布米叔叔》之前就带着他的创作团队，从他的故乡出发，顺着湄公河一路漂流寻访，沿途遇到许多原住居民，他的电影出现不少这些人的前世历经的记忆。阿彼察邦“相信人类、植物、动物和鬼魂之间存在着轮回，这在一场女人和鲇鱼中体现出。能召回前世的布米叔叔的故事抹去了人与动物之间的分界线，也因此于2010 年获金棕榈奖。
阿彼察邦的电影描述日常的周边事物，观众通常认为他的电影晦涩难懂。而阿彼察邦的回答是，他的电影描述的都是自己日常生活的经验，他无法拍摄他经验以外的故事诸如追车场面的电影。然而观众已经习惯了电影的一波三折故事和模式化的情节，并且主动放弃了电影给我们生活带来的想象。
阿彼察邦作为艺术家于2011年在北京尤伦斯当代艺术中心举办《明日今夜》的个人展览，展览现场的影像通过巧妙的安排两个在直角两堵墙面的衔接，展现一种真实生活的画面和神秘的内容。《明日今夜》的内容就是这座房屋和它《能召回前世的布米叔叔》故事主角之一的女演员金吉拉 (Jenjira)，她在这里长大。
西丽·娜沙特 《没有男人的女人》 剧照 2009年
我们共同参加了2011年的重庆独立影展，他还买了很多中国独立电影，阿彼察邦回到泰国发来他的旅行日记和网站，也推荐了很多他喜欢的电影作品。包括D·W·格里菲斯的《永恒之海》、 贝拉·塔尔的《撒旦的探戈》、弗朗西斯·福特·科波拉的《对话》、 安迪·沃霍尔的《雀西女郎》、蔡明亮的《不散》。
蔡明亮的《不散》也是阿彼察邦喜欢的电影类型。《不散》所有的场景基本都发生在电影院里，这部电影同时像武侠老电影和逐渐萧条的老剧院致敬。在雨天和潮湿的角落里有导演成长的记忆，剧中所有的人和镜头都特别慢，蔡明亮以特别慢的节奏，回应快速发展的台湾的社会现状，在快速化的今天又有谁没有各种病症？
也是因为蔡明亮的慢，只是对一小部分人产生共鸣。由于他的电影过于真实关于现代社会寂寞，形态的狂乱呈现台北的冷漠与疏离，包括城市的改造、奇异的症状、呆滞的人物。其缓慢的节奏使得他的电影慢慢失去了电影院观众，而是朝着美术馆和博物馆的纯粹艺术的轨道倾向。而蔡明亮起初为了培养电影观众，采取了另外一种方式—在街头售票，在台北美术馆门口剧组兜售电影票。
蔡明亮 《天边一朵云》剧照 2005年
蔡明亮在艺术创作道路上的坚持和他电影的一种特殊价值，国际其他领域，包括维也纳剧院邀请蔡明亮创作影片《黑眼圈》。2007年，法国卢浮宫首次参与电影投资邀请蔡明亮拍摄《脸》，卢浮宫方面为了配合蔡明亮《脸》摄制，使得罗浮宫的每个角落成为摄制的现场包括地窖和天顶。《脸》不仅作为电影在国际发行，同时作为影像艺术发行十份拷贝在各种艺术机构销售。同时蔡明亮作为艺术家2010年还受上海双年展的邀请，似乎当代艺术界更愿意把他的电影当成影像作品而不是电影产品。
蔡明亮是一个向往自由的导演，他的电影和所有追求深刻和极简的电影导演一样。影片充满一种怀旧乡愁和诡异的现代感。在荒诞、诡异、华丽的戏剧里，应用各种视觉语言、电影语言和巧妙的转场，精心设置每个画面之间的联系。《天边一朵云》在奇异的塑料花、艳俗的服装、荒诞的现代戏剧里，似乎在道说景观背后的真实痛楚、荒诞和无奈。另一方面他的电影包含对即将消失文化的敬意，破败的街角、老式的剧院、伤感怀旧的歌曲以及对风俗及法事的钟情。
沈朝方 《像是一场梦》 220×177cm 材料 C-Print 2008年
如果韦拉斯哈是对当代泰国反差性的尖锐提醒，没有用线性叙事，而是专心使用情感、热带雨林、玄幻人物、民间神话等力量引领观众分享他的电影。那么蔡明亮的电影则是先有了一种观念，而人物与剧情的设置只是为了实现某种先入为主的观念。
西丽·娜沙特，美籍伊朗艺术家，2009年在北京林冠画廊的个展《没有男人的女人们》包括五个录像—《玛朵塔》、《扎琳》、《慕尼思》、《菲伊洁》和《法洛可·勒贾》，是2004到 2008年间摄制完成的魔幻写实影像作品。娜沙特的创作蓝本来自伊朗女作家帕西普尔于1989年遭禁的同名小说。故事描述的是，1953年美英情报部门帮助伊朗国王夺回政权的政变下，首都德黑兰五位女人交织的生活。她长期致力于探讨女性在现实社会的处境，这种对家乡的情感，通过一种乌托邦的幻想营造世外桃源的女性生存空间的破灭。
她早期作品的两大元素以不同形式出现—文学与政治。以阿拉伯书法书写在女性身上的摄影和影像装置作品中高亢中东歌曲的呈现。她的每件作品都直接或间接地触及伊朗政治话题。娜沙特以描述伊朗的文化和政治的概念的摄影及影像而著称。极简、神秘、朴实、诗意，是她的摄影及影像作品的特征。其大型影像作品《狂暴》曾经获得 1999年威尼斯双年展金狮奖。
德里克·贾曼 《蓝》 1993年
《没有男人的女人们》是分别在五个独立空间内组成七个投影装置和一系列的文献的展览，导演通过电影视听语言和录像展览的综合手法，融入电影的视听性和录像多频形式。这组作品远远超过现有视觉经验的录像作品，这5部录像作品经过五年时间，以精致的电影画面和细腻的电影结构，描述伊朗四个不同阶层的女性，展开个人与社会、权力与无力、性与放逐、女人和男人、传统和现代、东方和西方、女性解放等复杂关系。
《没有男人的女人们》在林冠画廊展览之后，在2009年威尼斯电影节获得最佳导演奖。同样是影像艺术家出生的史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）作为英国后感性的重要成员，其影像特征充满“感性”。当时就凭借“不动声色”默片获得了1999年的特纳奖 ，“不动声色”仅仅是个单频录像，摄影机从不同的角度记录了McQueen和他周围坍塌的房子，然而房子的窗户正好对着他的身体。他站在废墟上，那张凝重的脸，看起来侥幸又有些失落。早期的史蒂夫·麦奎因（Steven McQueen）和道格拉斯戈登（Douglas Gordon）两位都是典型的四两拨千斤的后感性艺术家。
麦奎因于2007年以艺术家的身份，凭借其处女电影《饥饿（Hunger）》获得了戛纳电影节的金摄影机奖。麦奎因的画面语言简洁直接。他的创作受到了极简主义大师罗伯特布列松、安迪·沃霍尔影像的影响。他早期的影像常常以黑白的无声形式出现，之后他慢慢地开始实践彩色影像，但 麦奎因并不满足单一镜头背后的隐喻。他试图把影像公共化、诗意化，结合电影的视听使得自己的影像不仅是单一的录像作品，2007年拍摄的处女长片就拍摄出《饥饿》和2011年的《耻辱》所描述的历史问题和当代社会人的性瘾症。
杨福东 《断桥无雪》 11'00'' 8频影像装置 2006年
《饥饿》是导演小时候的一种记忆，爱尔兰共和军成员Sands绝食而死的时候，麦奎因只有11岁，那件事情给他造成了很大的影响，对于还是少年的麦奎因来说，社会的问题就在自己身边，一部以爱尔兰共和军成员Bobby Sands绝食抗议为题材的影片。麦奎因不管是对于历史的记忆或是对现代社会的病症的敏感，以他诗意的带有强烈的后感性语言，用清晰的电影方式呈现，他的作品不仅是个人真实情感的叙述，更是直指人心的独特类型。这部电影表现了Sand为他的政治信念付出的巨大牺牲，但我们也能看到，麦奎因作为一个后感性影像艺术家穷尽推理、分析 、逻辑和爆发力，以触目惊心的视觉语言和精心布置安排的微小细节描述这场抗争。不论是北爱共和军被捕成员因为拒绝合作而被狱警血腥殴打的场景，还是集体从监狱倒出来的尿液流向走廊，或是监狱警卫雷蒙德·洛韩去敬老院看他母亲时被枪杀的血腥瞬间，还是鲍比·桑兹因器官衰竭导致败血症引发的皮肤溃烂，甚至是梅兹监狱墙壁涂满屎尿混合物的特殊质感的地下道和藏匿信息的方式，都充斥着麦奎因语言中特异的美学观念。
同样作为英国影像艺术家的艾萨克·朱利安，2001年凭借《长路通往玛莎特兰》曾被特纳奖提名，1988年艾萨克·朱利安创作了处女作《寻找兰斯顿》，这部时长只有42分钟的黑白带有实验性的电影，以一种黑人同性恋者的诗意眼光回顾了伟大的黑人作家兰斯顿·休斯的离世以及1960年代发生在纽约的黑人文化复兴运动。艾萨克·朱利安的作品往往是戏剧、摄影、音乐、舞蹈、雕塑多艺术门类的结合，多涉及黑人权益及同性恋话题。
2010年，艾萨克·朱利安来到上海香格纳画廊并举办《浪》展览，同题材作品《万层浪》参加威尼斯电影节地平线单元，内容源于2004年的莫克姆湾拾贝惨案，运用了现实、科幻及纪实等电影视听语言，探讨人类为追求美好生活的梦想而甘心冒险的欲望。
我们从艾萨克的《万层浪》、《浪》作品获得不同的经验，电影院的特征是线性的，我们对着大屏幕看着每个镜头之间的电影语言运用，看着一波三折的故事结构，共同度过两个小时。在展厅里这种关系发生了变化，更加强调空间的使用，通过多个屏幕，观众可以获得更大的观看自由和想象，观众可以决定在每块屏幕前停留的时间，以及通过个人经验组合多个屏幕之间的关系。后者更像是一种形式或是一种仪式。
德里克·贾曼不甘被传统价值体系束缚，他很早就公开了自己同性恋者的身份。贾曼是电影行业中最早公开为同性恋者的合法权益而斗争的人，直到他1994 年因艾滋病英年早逝。德里克·贾曼从一开始就对情节、故事都表现出极大的厌倦，他对电影的形式和传达的抽象思想更感兴趣。影片《卡拉瓦乔》是表现性、同性、绘画、犯罪行为和绘画艺术的一种混合体，导演成功地将影像和绘画这两个重要的元素结合起来，由于是历史题材影片，均在室内拍摄，人物心理、情感的纠葛、画面的质感都很好地体现出那段时代的质感。
他的辞世之作《蓝》是以“反电影”的极端形式出现的，片长76分钟，1993年在威尼斯双年展举行了世界首映，引起了世界性的轰动。76分钟除了声音和蓝色的画面以外，没有任何蓝以外的信息。导演似乎在告诉观众不要相信你眼睛所见的，贾曼反问这个信息化时代的每个人是否相信影像提供的信息，强调观众应该拥有自己的真实体验，而不是一味被景观社会和媒体的霸权绑架。
国内以电影为介质表达艺术观念的电影起步很晚，我们没有经历欧洲1920－1930年代先锋派电影那个阶段，也没有把电影介质作为一种实验的过程，起码没有形成一股力量，直到1997年杨福东的《陌生天堂》。杨福东是国内当代艺术领域以胶片作为媒介进行观念创作的第一个人，在首部长片《陌生天堂》里我们感受到其作品的感伤气质。《陌生天堂》的文献基调也奠定了艺术家创作的特征：35毫米黑白胶片、老上海鸳鸯蝴蝶派的旁白、年轻焦虑的知识分子以及上海老电影的质感。
杨福东的近期作品强调一种新的观看方式，《断桥无雪》、《第五夜》以多频的方式并列在展厅，创造出一种余光电影。《第五夜》从不同的角度拍摄同一个场景，最终会发现在第一个镜头中的画面是远景，第五个镜头可能是特写。这样的表现方式道出了“没有一个角度是不重要的，如果有一个角度是不重要的，那么所有都是不重要的”的齐物论理念。
我想以上艺术家工作的重要部分，就是尽量主动去寻求，去学习自己对事物的感觉，而不是被动地接受外界强加于我的印象和感觉。这些渴求意义的人突然面对无意义的世界时，首先表现出的是尼采式的悲壮。周国平在《从“多余的人”到“局外人”》中提到：“如果说颓废是听天由命地接受无意义，悲壮就是慷慨激昂地反抗无意义”。
长征小刘伟个展的时候，杨福说沈老师文武双全。
这种文章去死，张小涛叫你回家吃饭
并借此重新疏理、讨论、影像是什么？影像的边界在哪里？影像如何介入和改变我们的生活展开。
