来源：艺术时代
文/吉奥乔·阿甘本
译/杜可柯
没有内容的人：有品位的人和分裂的辩证法
THE MAN WITHOUT CONTENT: The Man of Taste and the Dialectic of the Split
文/吉奥乔·阿甘本
译/杜可柯
引言：为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。
拉布吕耶尔在《性格论》一书里把有品味的人的出现作为当时众所周知的事实加以记载。这就让现代人更加难以理解作者在提及“有品味的人”这一不同寻常的西方审美家原型时语气中包含的特别之处。拉布吕耶尔写道：
另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。
“如同自然中存在善性和成熟，艺术中则存在美点（point of perfection）。任何感受并喜爱它的人都具备完美的品味；但感受不到或喜爱那些未能达到或超出了这个恰到好处的点的人都欠缺良好的品味。因此，品味分好坏，讨论两者之间的区别无非毫无道理。”1
为了全面评价“有品味的人”到底新在何处，我们必须认识到，即使在16世纪，好品味和坏品味之间都还没有形成明确的分界线，就连拉斐尔或米开朗基罗的委托人—最高雅的艺术爱好者们也很少站在艺术作品前思考对作品正确的理解应该是什么。在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置，比如布鲁内莱斯基（Brunelleschi）就发明了一种机器，中间是一个代表天体的球状物，四周围着两排天使，其中一个自动人偶（大天使加百列）依靠一个杏仁形状的机关可以从“天体”上飞起来。又比如迈尔乔·布鲁德拉姆（Melchior Broederlam）修复并着色的机器装置就是为了在菲利普三世（Philip the Good）的客人面前制造烟雾效果。虽然在今天的审美感知力看来简直令人发指，但在埃丹城堡（castle of Hesdin）的一间大厅里，墙上挂着描绘伊阿宋（Jason）传说的画，为了使场景更逼真，同时表现美狄亚（Medea）施展的魔法，房间里还安装了一系列机器装置，用来制造电闪雷鸣、风雪交加的效果。
但是，如果我们把视线从上述混乱和坏品味的杰作上移开，转而更加仔细地审视“有品味的人”这一形象，我们会惊讶地发现，他的出现并不像我们预想的那样，伴随着精神对艺术接受程度的提高，甚至都不对应公众对艺术兴趣的增加。正在发生的这种变化不能被单纯等同于观众感知力的净化；相反，它涉及并动摇了艺术作品的地位本身。文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。但如果你要说他们的灵魂具备某种特殊的器官，专门用于艺术作品的鉴赏和理解，而排除了其他一切心智能力和纯粹肉欲关心的话，他们恐怕要认为你的观点之荒诞无稽，简直就像说一个人呼吸不是因为他整个身体需要，而只是为了满足他的肺。
在当时的感知力下，神圣的宗教艺术和机器娃娃、玩具以及王公贵族或主教宴会上用来制造气氛的站满自动玩偶和活人的巨大装饰性“舞台”之间并没有很大不同。那些创造了令世人赞叹的壁画或建筑杰作的艺术家也参与制作各类装饰和机器装置。
然而，这种想法却开始在17世纪欧洲上层社会全面传播。“品味”（taste）这个词的词源似乎就暗示着，正如品味有健康和不那么健康之分，好艺术和不那么好的艺术之间也存在差别。这位意大利作者就此撰写了无数专著，在其中一份里他写道：“‘品味好’原指以健康的方式辨别食物味道好坏，现在，这个词经常被人用来吹嘘自己在文艺方面具有良好的辨别能力。”从作者写下上述词句时表现出来的轻松里，我们已经能看到近三个世纪之后瓦莱里观点的萌芽—瓦莱里在书中幽默地写道：“品味是一千个坏品味组成的。”（le goût est fait de mille dégoûts）。2
可以说，发现并锁定这个专门负责对艺术品做出反应的神秘器官的过程跟照相机镜头快门在非常明亮的拍摄对象前收缩四分之三是一个道理；如果想想之前两百年绚烂的艺术大繁荣，这种部分收缩甚至也许算一种必要的预防措施。随着品味的概念变得越来越具体，与之相伴的那种特殊心理反应即将催生出现代感性的神秘产物—审美判断力。另一方面，艺术创作（至少只要是处于未完成状态的作品）开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。接受了现代美学教育的我们对这种态度已经感到习以为常，我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，认为那样做等于侵犯了艺术家的自由。当然，现代艺术赞助人里没有谁会像枢机主教朱利奥·德·美第奇（后来的教皇克莱芒七世）那样，在圣罗伦佐教堂新圣器室的建设事宜上，从规划到执行全都要插嘴。可我们知道，米开朗基罗对此不仅没有表现出丝毫恼怒，相反还告诉他的学生，克莱芒七世对艺术创作过程的理解非一般人能比。关于这一点，埃德加· 文德说到，文艺复兴时期那些大赞助人所做的正是我们今天认为赞助人绝对不该做的事情，换句话说，他们都是些“让人头疼的合作伙伴”3。然而，直到1855年，布克哈特还可以在他的《古物指南》（Cicerone）里说西斯廷教堂天顶壁画不仅是米开朗基罗天才的产物，也是教皇朱立斯二世留给人类的礼物。“这件作品”他在书中写道，“要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。他的功绩值得被艺术纪念。”4
与此相对，如果17世纪有品味的人和现代观众一样，觉得对艺术家“天才或奇想”的工作指手画脚是坏品位的表现，这也许意味着艺术在他的精神生活里已经不像在克莱芒七世和朱立斯二世生活里那样占有十分重要的地位了。
面对趣味越来越精巧，存在感却越来越稀薄的观众，艺术家则慢慢移向越来越自由而稀薄的大气层，这场远行将使他们脱离社会活生生的肌体组织，进入美学这块极北的无人地带。他们将在这片不毛之地上徒劳地寻找食物，最终变得像福楼拜《圣安东尼的诱惑》里的怪兽卡托布勒帕斯（Catoblepas）一样，在不知不觉中开始吞食自己的手脚。
随着四平八稳的趣味专家在欧洲社会普遍出现，艺术家的形象却变得越来越欠缺平衡，越来越古怪离奇。很快，他就将成为福楼拜在《习见辞典》中对“艺术家”习见定义的活生生的例证。福楼拜在《辞典》中写道：“他们（艺术家）跟其他人穿同样的衣服会让人感到吃惊。”5趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗；随着所谓假天才（false genius）一类的人物在17世纪的欧洲出现，艺术家的形象开始被投上一层阴影，上述事实绝非偶然。从此以后，艺术家再也无法从这个阴影里走出来。6
文艺复兴时期的一些主教和贵族把生活大部分时间都献给了艺术，甚至为了跟艺术家讨论作品的规划和执行而忘记自己作为掌权者的政治责任。
和艺术家一样，“有品味的人”同样拖着他自己的影子。实际上，如果我们想进一步了解这一神秘的形象，也许必须对其阴影做一番探究。没品味的人（mauvais goût）在欧洲社会并不是一个全新现象；但到十七世纪，正如好品位的概念逐渐成形一样，坏品味也开始获得一种特殊的影响力和重要性。因此，前文引述的瓦莱里的判断“品味是一千个坏品味组成”最后以一种完全让人料想不到的方式被解读就一点都不奇怪。也就是说，好品味从本质上讲是坏品味的产物。
正如拉布吕耶尔给出的定义所暗示的那样，没品味的人并不单纯只是缺少理解和鉴赏艺术必需的特殊器官，也不是对艺术一无所知或持轻蔑态度：相反，没品味的人喜欢“还没到或已经超过‘美点’”的东西，他不知道如何辨别真伪，也找不准艺术作品里恰到好处的“美点”（the point de perfection）。莫里哀在《贵人迷》（Le Bourgeois Gentilhomme）里对这种人的描述非常有名：茹尔丹先生（Monsieur Jourdain）并没有看不起艺术，也不能说他对艺术的魅力无动于衷；正好相反，他最大的愿望就是成为一个有品味的人，具备鉴别美和丑，艺术和非艺术的能力。他不仅是伏尔泰所说的那种“想当贵族的小资产阶级”7，同时也是一个想变得有品味的没品味的人。这一愿望本身就够奇怪了，因为我们搞不清楚一个没品味的人怎么会觉得好品味是有价值的东西。但更让人惊讶的是，莫里哀在他的喜剧里对茹尔丹先生多少有些手下留情的意思，仿佛在作者看来，茹尔丹天真无邪的坏品味比那些教育他的先生和捉弄他的贵族们精致洗练但玩世腐败的品味要更接近艺术。虽然卢梭认为莫里哀在他的喜剧中是站在贵族一边的，但他还是注意到在作者眼里，只有茹尔丹算是一个正面人物。他在《致达朗贝论剧场的信》中写道：“我听说莫里哀攻击不道德行为，但我想把他攻击的对象和他鼓励的对象放到一起做个比较，哪个更应该受到谴责？一个笨头笨脑、爱慕虚荣、假装贵族的小资产阶级？还是愚弄他的狡猾贵族？”8但茹尔丹先生的矛盾之处在于，他不仅比他的老师更诚实，而且也比他们对艺术作品更敏感、更开放。这个粗人在美的面前备受煎熬；这个不知散文为何物的文盲对文学充满热爱，光是想到自己说的话能成为散文，他就已经感觉脱胎换骨了。他的这种强烈兴趣无法用来做判断，但却要比任何有品味的人的兴趣离艺术更近。后者面对自己有限的认识能力，认为金钱可以帮他矫正大脑的判断，而他的钱包里则藏着判断力。在这里我们碰到了一种非常奇怪的现象：比起在好品位的高级水晶前打量自己的倒影，艺术更愿意在坏品位不定型且未分化的铸模里锻造自身。换句话说，好品位虽然让那些有此天分的人能够准确辨别出艺术作品的“美点”，但最终却让他们对艺术变得漠不关心。另一方面，艺术进入好品位这个完美无缺的鉴赏体制后，则好像失去了活力，而这种活力在另一个不那么完美，但利害关系更多的体制下就能得到保存。
趣味越是想要使艺术摆脱污染和干扰，艺术创作者的面孔就变得越是不纯和晦暗；随着所谓假天才（false genius）一类的人物在17世纪的欧洲出现，他们的创作缺乏文艺复兴盛期的人文内涵，只是追求一些形式的变形与刺激。
但问题不止这些。如果有品味的人花一点时间自省，他一定会发现，自己不光已经对艺术作品变得漠不关心，而且这种好品味越纯粹，他在内心深处就越容易被那些在好品味评判下应该受到谴责的东西所吸引，仿佛好品位天生就带有倒向自身对立面的倾向。这种倒错虽然即将成为我们文化中自相矛盾最明显的特征之一，但也并未因此得到更多关注。第一个意识到这种矛盾的是塞维涅夫人（Madame de Sevigné），她在1671年7月5日和12日写了两封让人惊讶的信。信中，她提到了当时开始在一小群读者中流传的阴谋小说。这位品味好到不可挑剔的夫人想知道自己为什么会被这些二流作品吸引：
“我常常想，自己为什么会对这么荒诞无稽的东西感兴趣；百思不得其解。你该知道我有多讨厌拙劣的文风；也该知道我有能力辨别出文章的好坏；没有人能像我这样被雄辩的魅力深深打动。拉·卡尔佩莱纳特（La Calprenède）的文章毛病多到数不过来；文风冗长、词句不雅；这些我都感觉到了⋯⋯我知道自己应该厌恶拉·卡尔佩莱纳特的写作风格，但却一次又一次像瘸腿的小鸟一样被它捕获：情感的美、激情的暴烈、事件的宏大、令人心生畏惧的刀剑、勇士们奇迹般的成功，我就像个小女孩儿一样被这些东西迷住了；我也陷入他们的阴谋斗争里不能自拔。要是没有拉·罗什富科先生和阿克维勒先生的安慰，我早就因为自己的这个弱点而羞愧得上吊自杀了。”9
好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明（Ian Fleming）的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。塞维涅夫人之后两个世纪，布吕内特里（Ferdinand Brunetière）再度发现好品位的这种让人不齿的冲动时，该冲动已经变得非常明显和强烈。批评家一方面要维护好文学和坏文学之间的分界线，另一方面几乎得拼命克制自己，才能做到不全面倒向后者：
“批评家的命运多么残酷！别人都能跟随自己的趣味冲动行事，唯独他必须得跟自己的趣味战斗！如果他放任自己沉溺于感官愉悦，一个声音就会响起来：可怜的人，你到底在干嘛？什么！《两个小朋友》把你给看哭了，《幸福的顶点》让你大笑！你觉得拉希比有意思，德内里也能感动你！你哼贝朗热的歌！你偷偷读大仲马，可能还有苏利耶！你的原则哪儿去了？你的使命哪儿去了？”10 
一方面，艺术创作开始被看成是专属艺术家的一种能力，而且艺术家的创作想象力不接受任何限制和强迫。但另一方面，不是艺术家的人就只能观看了，也就是说，他慢慢变成一个越来越不重要，越来越被动的合作伙伴，艺术只是他实践良好趣味的场所。
换句话说，有品味的人身上发生的这种现象类似普鲁斯特对知识分子的描述：“变成有识之士给了他们无知的权利。”正如知性越过某条界线以后，反过来需要愚蠢一样，我们似乎也可以说，好品位超出一定程度以后，就再也无法离开坏品味的支撑。如今，专为娱乐而制作的艺术和文学完全被归结为大众社会的产物，而我们也早已习惯透过19世纪后半段目睹了大众社会第一次勃兴的知识分子的眼睛看待这种现象。但是我们忘记了最初的时候，正如塞维涅夫人说到自己对拉·卡尔佩莱纳特小说爱恨交加的矛盾感情一样，这是一种出现在贵族（而不是民众）中间的现象。
如果大众文化的批评家能首先问问为什么高雅的精英阶层需要创造俗物来满足自身感知力，这一定会是一项更有意义的工作。毕竟，只要看看周围，我们就会发现，如今休闲文学已经再度回到了它诞生之初的样子，也就是说，这种现象首先触及的不是社会的中下层，而是上流阶层；在这么多醉心于低俗产品和连载小说的知识分子里，没有一个人像塞维涅夫人一样因为自己的弱点羞愧得想要自杀—这当然不是什么值得我们骄傲的体面事。
至于艺术家，他们很快吸取了拉·卡尔佩莱纳特小说的教训，开始把坏品味引入艺术作品，最初还遮遮掩掩，后来越来越明目张胆；他们把“情感的美”、“激情的暴烈”、“令人心生畏惧的刀剑和勇士们奇迹般的成功”以及其他一切可以唤起并维持读者兴趣的元素结合到一起，作为文学虚构的本质源泉之一。同一个世纪，一方面有弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）等品味理论家主张美的精髓在于统一和协调，另一方面又有贾姆巴蒂斯塔·马里诺（Giambattista Marino）这样的作者对他自己制造惊异的诗学（poetics of wonder）进行理论化阐述，另外还出现了强调过剩和奇特的巴洛克风格。在剧场，小资产阶级悲剧和苦情戏的支持者最终战胜了拥护古典主义的对手。当莫里哀在《浦尔叟雅克先生》（Monsieur de Pourceaugnac）中试图表现两名医生给主人公做灌肠的场景时，他并不满足于只用一台灌肠机，而是让这种机器布满了整个剧场。趣味上的纯粹主义者只承认经过明确划分的艺术类型（genres tranchés），但这种明确的类型划分逐渐被没有品质的类型混合所替代。这种混合体的原型就是小说：最初诞生是为了满足恶趣味的迫切需要，但后来却慢慢占据了文学创作的核心位置。到18世纪末，甚至出现了一种新的文学类型：哥特式小说，从任何方面看，这种小说都是良好趣味标准的全面颠倒。浪漫主义者希望创造一种能够唤起人们利害关系的艺术，在为这个目标斗争的过程中，他们毫不犹豫地利用了上述倒转，通过厌恶和恐怖，为艺术重新夺回那片被好品位永久性排除在审美参与以外的精神领地。这种坏品位的叛逆导致诗（poésie）与品味（goût）及理智（esprit）陷入全面对立。像福楼拜这样从来没有停止过迷恋修辞和浮夸的作家在给路易丝·科莱（Louise Colet）的信里写道：“为了获得所谓的坏品位，你的脑子里必须装着诗意；而另一方面，理智则跟真正的诗意格格不入。”看起来，天才和好品位无法同一个大脑里共存；艺术家为了成为创作者，必须把自己跟有品味的人区别开来。同时，兰波在《地狱一季》（Une Saison en enfer ）里对坏品味纲领式的宣言也广为人知：
好品位这种倒向自身对立面的神秘倾向对我们现代人来说已经习以为常，我们甚至不再去想我们的趣味怎么能分裂到可以同时容纳《杜伊诺哀歌》和伊恩·弗莱明（Ian Fleming）的小说、塞尚的画和带花纹的小饰品两种完全不兼容的东西。
“我喜欢愚蠢的画、门上的镶板、舞台上的布景、街头艺人的招牌、旅馆广告牌、低俗插花；过时的文学、教堂的拉丁语、满篇错别字的黄色小说、奶奶们喜欢的文学书、童话、儿童读物、老歌剧、弱智歌曲和粗糙的旋律。”11
这段话后来变得如此有名，以致于我们很难注意到从这个单子里其实可以找到当代审美意识熟知的各种道具。就品味而言，在兰波的时代看来很奇特的现象已经成为知识分子的普遍趣味。而且这种现象深深地浸透到上流趣味的遗产中，现在俨然已变成该遗产的一部分。当代趣味重建了埃丹城堡；但历史却没有回程票。在我们进入大厅欣赏展品以前，也许应该反思一下好品位在我们身上开的这个天大的玩笑。
好品位不光有倒向自身反面的倾向，从某种程度上说，它就是所有倒错的原理本身（principle of perversion）。好品位最初在人们意识中出现的时代，正好是一切价值和内容开始颠覆的时代。在《贵人迷》里，好品位和坏品位的对立也是诚实和不道德、激情和冷漠之间的对立；到18世纪末，人们开始把审美趣味视为某种针对“知识之树”的解毒剂，这样做的结果是，区分善恶变得不可能。既然伊甸园的大门已经对人类永远关闭，审美家超越善恶的旅程就不可避免地会终结于恶魔的诱惑。换句话说，很多人开始相信，邪恶与艺术体验之间存在某种秘密的亲缘关系，在理解艺术作品上，不偏不倚的态度和机智要比道德良心有用得多。施莱格尔《吕桑德》（Lucinde）里的一个人物说：“不会嘲讽的人也不会欣赏⋯⋯所以审美上的某种残忍（ästhetische Bösheit）难道不是培育和谐教养的一个关键组成因素吗？”12
法国大革命即将爆发之际，狄德罗在他的一篇讽刺短文中把有品味的人这种特殊的倒错推到了极致。该文章还处于草稿阶段时就被歌德译介到德国，对年轻的黑格尔产生了巨大影响。文中，拉摩（Rameau）的侄子是个品味极好的人，但同时也是个品行卑劣的流氓。在他身上，所有善与恶、高贵与低劣、美德与邪恶的区别都消失殆尽：在一切都转变为自身反面的这种绝对的颠倒当中，只有品味保持了完整和清晰。狄德罗问他：“你有这么精巧的鉴赏力，对音乐艺术如此敏感，为什么对道德的美却无动于衷，对美德的魅力也毫无反应呢？”拉摩的侄子回答道：“很明显，这是因为欣赏道德之美需要一种我不具备的感知力，一种上天不曾赐予我的东西，或者说我内心有一根无论你怎么拧也不会发出震颤的松掉的琴弦。”13也就是说，在拉摩身上，趣味就像某种道德坏疽，侵蚀了其他一切精神上的内容和决定要素，最后在一片纯粹的虚空中发挥作用。
接受了现代美学教育的我们反感任何人对艺术家的创作指手画脚，但古典时期并不是如此，布克哈特还可以在他的《古物指南》里说西斯廷教堂天顶壁画要归功于教皇朱立斯二世。他争论与鼓励并用，从米开朗基罗身上挖掘出了其他人绝对发掘不出的东西。
品味是他唯一的自我确信和自我意识；然而，这种确信却是纯粹的虚无，他的个性也是绝对的无个性（impersonality）。这种人的存在本身就是一个矛盾，一场丑闻：他没有能力制作艺术作品，艺术却是他整个存在依靠的基础；虽然他不得不依靠外在于自己的东西，但因为所有精神上的内容和决定要素都已经废除，他在这个外在于自己的东西上也找不到任何本质。狄德罗问拉摩的侄子，为什么他会听，会记，也会重新演奏，却单单不会自己创作出像样的东西？拉摩的侄子是这样解释的：上天给了他判断的能力，却没有给他创造的能力，这就是他的宿命，同时他还回想起曼农神像（statue of Memnon）的传说：“在曼农神像四周有无数别的雕像，都一样被日光普照，但只有曼农像可以发出声音…其他的⋯⋯都只是支在手杖一端上的许多双耳朵而已。”14
通过拉摩的侄子悲剧性地自白于天下的问题是天才和趣味、艺术家和观赏者之间的分裂。从此刻起，这种分裂就将越来越明显地主宰西方艺术史的发展。从拉摩的侄子身上，观赏者认识到自己是一个诡异的谜：拉摩的侄子的辩解以一种极端的形式让人想起任何敏感的观众在自己喜爱的艺术作品前的感受：几乎有点像自己的东西被骗走了一样，忍不住地想如果自己是那个作者就好了。眼前这件作品让他触碰到自己内心最深处的真实，尽管如此，他还是无法与之合为一体，因为康德说过，艺术品正是指那些“你全面了解之后还是无法做不出来”的东西。观赏者的这种分裂是最彻底的分裂：他的行动原理外在于他自身；他的本质，从定义上讲，也不属于他自身。趣味为了保持完整，就必须跟创作原理分离；但如果欠缺天才，趣味就变成一种纯粹的反转，即倒错的原理本身。
如今，专为娱乐而制作的艺术和文学完全被归结为大众社会的产物，而我们也早已习惯透过19世纪后半段目睹了大众社会第一次勃兴的知识分子的眼睛看待这种现象。
《拉摩的侄子》对黑格尔影响很大。可以说，《精神现象学》里题为《自我异化的精神—教养文化》整个一章实际上都是对拉摩的侄子这一人物做出的评论和解读。黑格尔从拉摩的侄子身上看到，处于革命和恐怖边缘的欧洲教养文化已经达到顶峰，同时也意味着衰退的开始。在教养里自我异化了的精神只能从分裂的意识以及所有观念、现实的绝对倒错中找回自身。黑格尔称其为“纯粹教养”，并就其特征做了如下描述：
“当纯粹的“自我”看到自己在它自身以外，并承认这一分裂的时候，一切具有连续性和普遍性的东西，一切被称为法律、良善和正义的东西就都同时归于瓦解；一切一致的、同一的东西都已解体，因为当前现在的是最纯粹的不一致，绝对的本质是绝对的非本质，自为存在是自外存在（Aussersichsein）；纯粹的“自我”本身已绝对分裂”。
“这样一种意识、其行为态度既然包含着这种绝对分裂，高贵的意识和卑贱的意识之间的区别就从其精神内部消逝，而两种意识就是同一种意识了”。
“产生了想抛弃其所遭受的被抛弃状态的反抗心理的这种自我意识，直接是绝对分裂中的绝对自身同一，是纯粹自我意识与其自己的纯粹中介。它是同一判断的同一性，在同一判断中同一个人格既是主词又是宾词。但是，这种同一判断同时又是无限判断；因为，这个人格已绝对一分而为二（entzweit），主词和宾词是绝对互不相干的存在物，彼此各不相涉，没有必然统一性，甚至主词和宾词各是其自己的一个独立人格的势力。自为存在是以它自己的自为存在为对象，它这作为对象的自为存在是一种绝对的他物（对方）而同时又直接是自己本身，—自己本身就是一个他物，并不是说这个他物另有一个别的什么内容，相反，其内容就是这同一个自我，只不过这个自我是以绝对对立和完全独特的存在的形式出现的而已。—因此，这个现实的教化世界在这里表现出来的精神，已经是对它自己的真理性和概念有所意识了的精神。”
“对其自己的概念有所意识了的精神，就是现实和思想两者的绝对而又普遍的颠倒和异化；它就是纯粹的教养文化。人们在这种纯粹教养文化世界里所体验到的是，无论权力和财富的现实本质，或者它们的规定概念善与恶，或者善的意识和恶的意识、高贵意识与卑贱意识，统统没有真理性；毋宁是，所有这些环节都互相颠倒，每一环节都是它自己的对方。同样，属于这些本质的思想，善的思想和恶的思想，都在这个运动中颠倒了。被规定为好的成了坏的，被规定为坏的成了好的。这些环节的意识，即人们称之为高贵和卑贱的意识，真正说来也同样变成它们这些规定的应有含义之反面，高贵的意识变得卑贱和被人鄙弃，反之，被人鄙弃和卑贱的意识变得高贵，成为最有教养、最自由的自我意识。—从形式上看，一切事物，就其外在而言，也都是它们自为内在的反面；而且反过来，它们内在地自以为是某种东西，实际上却并不是那种东西，而是不同于它们所愿望的某种别的东西；自为存在反过来变成自身丧失，而自身异化反过来变成自我保全。—因此在这里出现的情况是这样：所有环节都在针对彼此行使一种普遍的正义，每个环节都一方面对其本身实行自我异化，另一方面又将自身塑造为它的对立面，使对立面也发生同样的倒错。”15
浪漫主义者希望创造一种能够唤起人们利害关系的艺术，在为这个目标斗争的过程中，他们毫不犹豫地利用了上述倒转，通过厌恶和恐怖，为艺术重新夺回那片被好品位永久性排除在审美参与以外的精神领地。
拉摩的侄子已经意识到自身的分裂，在他面前，诚实的意识（在狄德罗的对话中指哲学家）能说的无一不是卑下的意识自身已经意识到并能说出来的东西，因为后者正是一切事物向其对立面的绝对倒错，它所用语言就是一边消解所有同一性，一边与其自身玩自我解体游戏的判断。这种意识重新获取自身的唯一方法就是完全接受其对立面，通过自我否定，在极端的分裂中再度找到自己。然而，正是因为他知道本质只能在双重性和异化的掩盖之下被发现，拉摩的侄子一方面有能力判断本质（他的语言实际上充满智性的光辉），另一方面却无法把握本质：他的内在意识是彻底的不连贯，他的完整是绝对的匮乏。
在把教养文化描述为倒错的时候，黑格尔很清楚自己写的是一种革命前的状态。实际上，他的目标是旧体制（ancien régime）价值观开始在启蒙的否定冲动下摇摇欲坠的法国社会：在《精神现象学》里，讲绝对自由和恐怖的章节紧跟着讲纯粹教养文化的那一章。诚实意识和卑下意识之间的辩证关系（两者就本质而言都是其自身对立面，因此前者永远注定要屈从于后者的率直）从这个角度看，跟主奴辩证法一样重要；但此处我们感兴趣的是，当黑格尔想把倒错具备的这种绝对力量人格化的时候，他选择了拉摩的侄子这一形象。对拉摩的侄子来说，艺术是他自我确信的唯一形式，也是他最痛苦的分裂。黑格尔选了他，就好像在说随着最纯粹的有品味的人出现，社会价值和宗教信仰必然走向瓦解。当这种辩证关系再度在欧洲文学作品里出现的时候—第一次是陀思妥耶夫斯基《群魔》里的老知识分子斯捷潘·斯捷潘诺维奇（Stepan Stepanovich）和他的儿子彼得（Pyotr），第二次是托马斯·曼《魔山》里的登布里尼（Settembrini）和纳夫塔（Naphta）—两部作品描绘的都是在欧洲虚无主义这个“最奇特的客人”（尼采语）面前社会微观环境的衰落。而代表这种虚无主义的，正是拉摩的侄子两个平庸但又让人无法抵抗的后代。
因此，对审美趣味的考察使我们忍不住要接着问，在艺术的命运和虚无主义的产生之间是否存在某种联系。因为借用海德格尔的话说，虚无主义跟其他历史运动绝不相同，它“从本质上说是⋯⋯整个西方历史最根本的运动。”16
注释：
1.让·德·拉布吕耶尔，《性格论》，翻译：Heri Van Laun（纽约：牛津大学出版社，1963年），p.2。
2.保罗·瓦莱里，《如此》，《瓦莱里全集》第二卷，编辑：Jean Hytier（巴黎：伽里玛出版社，1960年）, p.476。
3.埃德加·文德，《艺术与混乱》，p.91，引自布里奇斯男爵1958年在牛津大学的诺曼尼斯演讲。
4.雅各布·布克哈特，《古物指南：意大利绘画艺术导论》，翻译：A.H. Clough（伦敦，1918年；纽约：Garland出版社，1979年再版），p. 125。
5.古斯塔夫·福楼拜，《布瓦尔和佩库歇》，翻译：A. J. Krailsheimer（马里兰州巴尔的摩：企鹅出版社，1976年），p.294。
6.有一种开玩笑似的看法是，如果没有“伟大艺术家”这个概念，蹩脚艺术家也会少一些：“‘大诗人’这一概念催生出来的小诗人数量上远远超过了我们对命运的合理期待。”瓦莱里，《如此》，p. 487。
7.伏尔泰, 《 Vie de Molière avec de petits sommaires de ses pièces 》，编辑：Hugues Pradier（巴黎：伽里玛出版社，1992年），p.65。
8.让·雅克·卢梭，《致达朗贝论剧场的信》，《政治与艺术》，翻译：Allan Bloom（伊利诺斯州，伦科：自由出版社，1960），p.35 。
9. 塞维涅夫人,《写给格荷嫩夫人的信，1671年7月12日》（译注：Madame de Grignan，格荷嫩夫人是塞维涅夫人的女儿 ），《书信集》第一卷，编辑：GérardGailly（巴黎：伽里玛出版社，1956年），p. 332。
10. Pierre Moreau, "Les mystères Béranger," Revue d'histoire littéraire de la France 40 ( 1933): 197, quoted in Benedetto Croce, La poesia, 5th edition ( Bari: Laterza, 1953), pp. 3089.
11. 阿尔蒂尔·兰波，《地狱一季》，《兰波全集》，编辑：Suzanne Bernard（巴黎：Garnier出版社，1964年），p.228。
12. 费里德里希·施莱格尔，《吕桑德》，《Kritische FriedrichSchlegelAusgabe》第五卷，编辑：Hans Eichner（慕尼黑：Schöning出版社，1962年），p.28。
13. 德尼·狄德罗，《拉摩的侄子》，《拉摩的侄子和达郎贝尔之梦》（Rameau's Nephew and D'Alembert's Dream），翻译：Leonard Tancock（纽约：企鹅出版社，1966年），pp. 107-8。
14. 同上，pp. 11617。
15. 译文参照黑格尔《精神现象学》，翻译：贺麟 / 王玖兴（商务印书馆，1979年）。
16.马丁·海德格尔，《尼采的话：上帝已死》，《有关技术的问题及其他文章》（Question Concerning Technology and Other Essays），翻译：William Lovitt（纽约：Harper and Row出版社，1977年），p.62。
