来源：顾灵博客

文/箫岭（Nataline Colonnello）

译/顾灵

颜磊用图像及其艺术颠倒与其日常生活息息相关之物：遇见的人、用过的东西、经过的风景、碰到的情形、还有报刊杂志上登载的照片。论及现实及其图画的关联，颜磊如是说：“我作品中的对象都很个人，他们出现在我作品中的原因是因为或多或少对我的实际生活有所影响。当它们激发我的思考，我就想将之入画。至于旁观者怎么看这些作品？我想肯定不会去刻意控制这预设而不可变的意义传达。”

按颜磊的说法，如果艺术并不给出答案，他的艺术也不过是他所认为的生活（不管客观看来重要与否），我们可以得出结论：在他眼中生活也不给出答案。也就是说，他似乎意识到人之为人，是无力把全世界的知识都融汇在握的。这也是为什么他只选择那些来自他个人经历的图像，它们更熟悉、更易掌握。此外，他也明确指出，他不想强加于作品或观众任何意义或所谓绝对真理。

显然颜磊没兴趣跻身那种头戴光环、名累艺术史或大噪一时的伟大艺术家。或许他对这压根就不感兴趣！也就是说，他不想成为安吉拉 瓦岱慈（Angela Vettese）所著《后天造就艺术家》书中的那位牧羊人，那个“…不只是‘领头羊’的角色，也半遮半掩地自封为超然圣贤或更有甚者、造世主上帝本身：在艺术家简历中经常读到的‘激情狂热’（enthusiasm）一词本或多或少有‘上帝入口’（entrance of God）之意，好像这些人能与神对话、好比通灵先知，可揭示凡人不可及之真相。”

同许多艺术家一样，图片是颜磊的创作基础。在早年的行为表演创作时期，图片更多只是行为的记录。即便是录像作品，也不过是一组连续的单帧图像。更进一步说，在替代行为、表演、装置等难以挪移或重现的创作时，图像是简单的工具，也是艺术作品（曾经）存在的证据。

然而自1998年底，图像在颜磊的艺术创作中扮演起更为重要的角色及不可或缺的工具，它成为其近期创作——绘画的主要构成。在颜磊目前采用的复杂工艺中，摄影作用于作品成型之前而非之后；也就是说，摄影成了图画的来源。尽管两者的秩序颠倒，但图像仍企图作为现实的“纪实摄影”而保持其原有价值。颜磊采用的所有图片都来自其日常生活、且很大一部分都是他自己拍摄的，仅有一小部分摘自报刊杂志。拍照时无疑他本人就是仲裁者，完全以他的喜好来决定图片的去留：如苏珊 桑塔格（Susan Sontag）所言“摄影会把对象变得重要起来。”

颜磊声称他表现的就是现实，但桑塔格还指出：“声称摄影的现实性与图像及现实之间日渐扩大的鸿沟相矛盾，图像所提供的神秘来源的知识及其浓缩预设了现实本身的先期异体或贬体。”

颜磊在讨论现实与其艺术之间关系时坦言：“现实是垃圾。比如在我的录像中，生活里充斥着无意义与无聊沉闷。”而当我问及他用来入画的又是他生活的哪一部分时，他回答“生活也有很大一部分非常重要。”至于他对入画的意义与重要性的评判标准，他说“重要与否我无所谓，我只画对我的存在有所影响的。”

如果现实是垃圾，且这片垃圾的一大组成恰是颜磊自己的生活，那笔者不禁自问：他要在这些来自现实的图片中寻找什么？为什么他以那么现实主义的画法来表现它们？只是自虐的快感吗？是沾沾自喜的自夸自累吗？还是出于面对平淡无奇生活的愤怒爆发、复仇升华？这些症状在他的早期作品中就已存在，近来更是变本加厉。鉴于其绘画根植于摄影，那我就以得自一段摄影理论的反思来开始我的调研。桑塔格说：“正如所有对自我表达的现代研究，摄影同样绕不开自我与世界激烈冲突的两条老路。你可以将之视作…在天地间找寻自己位置的方法(还是严酷或异化)，并与之成功建立起疏离的关系，即克服个人化自我的尖锐宣言。”

然而这一观点也暗示了“…摄影带来独特启示系统的前提：它向我们彰显了前所未见的现实。”颜磊就曾描绘过几座他旅途中的机场中庭与露天空间（包括香港启德机场与巴黎鲁瓦西机场），他说：“这些绘画是对公共空间的分析。我选择它们是因为它们有潜能、潜力、一个心理上的内在动因。这是我选择它们的原因。创作它们的过程中我也用头脑思考。…这是个交换的时代…我的作品是我个人对外在世界的精神反应，我只能这么说，这是生活的需要。”

颜磊提到了一些重要的关键词，如“分析”、“潜能”、“内在动因”、“心理”、“交换”与“需要”等。在我看来，这些词不仅有助于我们理解他的上述诠释，也点明了其艺术研发的基本节点。颜磊尝试建立一种与世界疏离的关系、客观的交换，第一步通过摄影来很快地固定一个印象，第二步通过艺术作品来实践反思。但摄影立马就能记录眼前的现实，而绘画需要的时间则长得多。此外，绘画不用照相机，一般没有那种机械性的精确，但只有颜磊用其工艺反抄了任一机械或系统的科学本质。他就做到了！事实上，就在拍了张彩色照片之后，事实上，颜磊用一套计算机软件分析拿来的彩色照片，从而得以精确获取画面中形体的轮廓及亮度变化。这么一来，如果是单色画，那软件会针对每个颜色自动生成一个数值；对彩色画也是一样，如要使色彩在绘画中保持完全一致。然后，颜磊会放大所得图像的尺寸并直接喷绘在画布上，这样画布看起来就好像是原先那张照片的实体地图。画布白底上游走出一张数字与线条交织蜿蜒的迷网，其视效让人联想到一张半抽象的木刻画。即便是平面上的一小镊碎片都能让我们回想立体派研究。值得注意的是，颜磊的作品中，恰是材质表面的数标让画作得以完整统一；而其三维研究亦是基于光线因素而非纯粹量化。

颜磊是名解构主义者：他将现实的有机整体放平、放烂、放空、拆开并分解，赤条条只剩下触手可及的暗藏结构。那些白底线条不过是包装，可被用来将世界呈现得简单、清晰而平面化，从而满足他分析潜能、内在动因的欲望，或最起码能为之提供一些线索。

不管怎么说，还是有必要指出摄影或绘画所凝固的对象瞬间都已是过去时，因而从属于过去：颜磊通过其图像进程所获取的知识也属于过去。正如学者赛尔乔 吉冯内（Sergio Givone）在论述芬雷. 雅克·德里达(J. Jacques Derrida)观点的段落中指出：“当面临威胁或紧迫的危险时，当视线聚焦于历史人物的胸口，结构就特别清晰可见；恰因人物受到了威胁，其潜能与脆弱才得以彰显，也恰在此时，结构主义对结构的条分缕析、理性应对才能达成对结构的更佳理解…”

然而颜磊很明白他面对的是过往，他用绘画对过往装置／行为的照片进行重新演绎即是明证。最恰当的例子当属他1998年的装置“二手店－香港” （又名：哈利路亚）的图片记录，以及一丝不苟还原其2000年装置“红灯区－香港艺术家园区”的画作“香港艺术家园区”。在上述作品中，颜磊（用绘画）重新演绎了早已透过相机（近焦拍摄）演绎过的现实（装置）。这么一来，“…诠释的游戏被当作是与过往的对话，人们去质疑、知晓并重塑这段过往直到与之再无关系。”回到他采用的技法上来看，我们会明白在抽空现实之后他是如何重建并延伸其潜力的。

一旦画布上的结构与轮廓固定，颜磊就可以根据先前采集的色彩数值来选用相应的颜料上色。（他自己不调颜色，为的是最大限度地保证颜料的标准配比。）按照画布上的线框填色后，画面被还原其立体存在。作品完成后，原本画布上的黑色网格线同色彩标号都会被颜料覆盖。有趣的是，画面远看好像同照片的分辨率一样，可一旦走近，就会注意到那些单色浓稠的色块与笔触。换句话说，远观的现实整体性在近赏时分崩离析无从辨认。不识庐山真面目，只缘身在此山中…尽管这些纠缠感受也是真实的、但并非现实本身。现实另有所在，这点颜磊很明白。他断言道“谬误脱胎于真相。”他通过混淆我们通常分配给表象与现实的标签将两者隔离。万事万物及其对立面都取决于视角和立场。颜磊的艺术探讨中最基本的一项话题即因视角的主观性而造成的谬误剧。共处“存在”的舞台上，现实与谬误对话甚至互易身份，艺术家就只坐在那里静观，不时从中取出一段。颜磊用绘画告诉我们：看似清晰的实可模糊，看似简单的实可复杂，看似坚信不疑的实可虚夸浮表，反之亦然，举一反三。

颜磊绘画的重要元素之一是丙烯酸颜料。这种化工合成的非天然颜料被颜磊用来勾画现实。用这种光滑亮丽的材质来表现我们如今后现代的色彩着实贴切，但也十分疏离，尤其在描画人脸时。许多时候颜磊会统一画面中所有色彩的色调，这就好像为整张画罩了一层滤网。在其2002-2003年的系列作品“蓬皮杜项目”中(蓬皮杜艺术中心，展览“中国怎么样？”（Alors la Chine?），2003年6月25日－10月13日)，十三幅单色肖像画一共选用了四种颜色：青、黄、红、绿。2002年的系列“国际风景”(2002年上海双年展)虽是多色绘画，但其视觉效果却同单色一样地人工化。比如该系列中描绘悉尼歌剧院的无题绘画：黄色的建筑映着碧水蓝天，感觉很假。这些画作给人的整体印象有些老派风格，比如摄影诞生之初非常流行的黑白照片手工水彩上色。 颜磊如此回答笔者关于色彩的提问“你看到的色彩是一回事，那些与我工作室及工作方法息息相关的是另一回事。我追求人眼的精确感知，因为我想画愈加现实的图景。我根据素材照片的光影定色调，并贴合色调的感觉选颜色。所以一头有技术有系统，另一头也有个人因素。毋庸置疑，我选择的色彩会为图像意义增值。”

颜磊的画作可能会让人联想到时尚杂志的插图，但当我们回味一番上文关于他重新演绎并丰富现实的论述，就不难猜到他对其画作与平面设计相比较的简短回应，“我的目标就是让作品尽量与平面设计拉开距离。”

然而他有时也的确从杂志里拿图片，且用色与沃霍有相通之处。谈到这里，他说“沃霍肯定影响了连我在内的许多艺术家。这我承认，但我不知道在我作品的最终呈现里是否能看出与他的联系。这个问题我从没认真考虑过。事实上尽管我也用广告图片，但用得最多的还是我自己拍的照片…我拍那些我认为对自己有意义和利用价值的东西，那些独属于我自己情感体验的。如果和我没什么关系，那我肯定不会拿来用。如果不这样做，那我就会在遴选素材上犯糊涂…因而我选择的所有素材都与我的个人感受息息相关。”

除却其审美意图外，颜磊对色彩的运用还得从其对创作观念的支持上深入研究。他说“除了色彩，对我来说最重要的就是作品背后的内容。这是我每天都在关心的事。”

在上文提及的“国际风景”系列中，颜磊呈现的是对全球不同城市中著名地标的透视。但这些图画所取材的照片并非是他在当地所拍的实景，而是来自深圳“世界之窗”，这座主题公园集成了全球各地历史名胜的一比一复制品。可谓“假作真时真亦假”。对观众的误导适可而止，因他描画的风景确实存在，且在三个维度中同时存在：真实的城市、真实的复制、真实的绘画，唯一不同的是各自存在的意义。颜磊采用明显失真的色彩来警告这场骗局的观众。“我根据这一系列的计划择选色调，因为我想创造一个新城市。这些色调恰好契合这一系列的创作理念，我的作品看上去就好像是一组五彩缤纷的海报招贴。”

颜磊的意思是，正如一张海报（通常会根据现实进行复制，但往往事实并非如此），他的城市可与真的城市一般真，亦可与真的城市一般假。其色彩无外乎是用来与当代城市的灰调子形成鲜明对比的“装饰审美”之暗喻罢了。学者马尼里奥 布鲁斯坦（Manlio Brusatin）在其论著《色彩史》（History of Colours）中提到，“当代工业时代总喜欢金属质感的流光溢彩：它们全穿着抛了光的‘永恒光彩’，到处都能见到那些刚刚出厂、涂了清漆珐琅、亮晶晶、油汪汪的‘新’玩意儿。我们只图金属材质的光鲜外表，却目睹时间概念的伪造与昂贵金属的流逝…”

上文只分析了色彩在“蓬皮杜项目”系列中的作用，然而观念对这一系列也极为重要。这组人物群像描绘了各国从清洁工到艺术评论人、学者、文化部官员在内所有为艺术所吸引的人。12幅画作中的人物都是2002年颜磊在巴黎蓬皮杜艺术中心认识的，并都直接参与了2003年5月举办的展览“中国怎么样？”的筹划与布置。“国际风景”系列本身即是由多幅绘画组成的一件作品，一件表达同一想法的作品。颜磊再次探讨了表象与现实之间的易变界限，如何将其对城市的思考转化到艺术的殿堂，并由此传达给殿堂的祭司、崇拜者与仆人。颜磊玩味着呈现与现实之间的微妙界限。他以该系列幽默地反思了个体的处境——并非作为一个人、而是一个人在社会中的身份问题。正如其画作告诉我们的那样：“… 一个没钱、没值钱东西的人，可以靠他的为人与地位而有钱有权。只要那个‘地位’有效（被尊敬、被欢迎、被认同…）、只要大家还想发财，个人（在社会中）就能有‘权’。”

同样的，如果我们在一个给定情境中拍摄贵族名流，他们一般都会积极配合、反应，尽量表现得体面、高雅、精神抖擞。社会地位之于人的价值正如价钱之于商品。

颜磊深谙与符号及人所默许、期待的所谓社会角色相关联的体制，颜磊揭示、表现并重建其表象的虚假或是强、弱。不论他是否乐意或本就作为演员之一，颜磊自己也是一个符号。在卡斯特弗朗兹（Castelfranchi）与柏吉（Poggi）的著作中：“一旦常规的现实被创造，它就不再虚拟或幻想，也不再有‘不真’的杂念，而只会在庸庸碌碌中迷失…在虚拟社会现实中，我们会跌落或放宽界限。表演的不同境界恰在于有多少可辨的现实。但界限时有时无。也恰出于此，因为我们身处这跌宕起伏的现场，生活就是舞台。 ”

观众别想从那些图画中找出颜磊来，因为在那样的距离外，他不是凡夫俗子、而是个艺术家。他在角色扮演。请务必牢记！不管他以怎样的形象出现，都不是他自己。在该系列的第十三幅、也是最大的一幅画作中，颜磊描绘了他在蓬皮杜艺术中心外遇见的街头肖像画家。他说：“为什么他的作品没被认可而我的可以？为什么他坐在蓬皮杜外边而我坐在里面？我从中国去巴黎。他也去法国画画。许多中国人在国外的处境也常常如此，同时‘里外’。我去法国的时候也有这种体会。”关于他在国际艺术界中位置的问题也同样出现在2002年的画作“国际运气”中：一张台球桌上镜头聚焦一颗黑八，静静停留在底袋口。拿着球杆的人好像要将它打入袋中，但也可能不是。我们只能凭画面的视觉元素猜测。

颜磊如此介绍这件作品：“黑八是留到最后打的一颗球，隐喻‘国际运气’。这也是我得走出国门、面对国际艺术界的心理状态，而我直面的艺术家对抗成功的状态又是放之四海皆准的。”

无独有偶，颜磊近期的另一系列“上升空间”同样是对“艺术家为成功而争”、公共空间及现状之疑的暗喻。该系列包括作品：“三里屯”，有着许多餐厅酒吧的北京使馆区；“廊坊”，颜磊自己的笔记本电脑，它作为一种工具、也是对当今中国现状的象征；还有上文已经提及的“香港艺术家园区”，画面主体貌似是红灯区；“香港上海银行”，银行立面也可看作经济繁荣的象征。在同一系列中，颜磊还拍摄了几家机场，如“香港启德机场”与“巴黎鲁瓦西机场”。颜磊说，“机场是公共空间，充满潜力。”潜力何在？ 机场是优雅卓越的交换地点，是来自世界各地的旅行者擦肩而过各奔目的地的中转站。机场没有明确的身份，或许更像是一张百万种不同思想与身份所编织的大网。机场也是地位的象征，能买得起飞机票的人身处上流，即便在经济繁荣的当下，情形逐年都在变化。唯一不变的或许是中国官僚体制下出国不可避免的签证申请与材料准备。撇开花销不谈，能出国就已被视作高人一等，而颜磊因受邀参加国际展览而名列“高人”席列。

中国有地方会形容“那个人是家机场”（that man is an airport）形象地比喻这个人很成功、人脉很广、社交圈大。不论颜磊是否认同上述情形，他本人肯定身处其中。作为一名艺术家，他被迫挤入这一“上升梯队”。颜磊坦言：“通过创作这些作品，我面对自己作为一名艺术家存于世上的处境。承认艺术同样也有竞争，这是无可回避的问题。”当我问及是否可将其作品解读为是针对艺术世界的社论批评时，他答道：“我觉得在当下，批评是个相当复杂的差事。我怀疑艺术家或学者是否真有独立批评，因为我们如今都被锁进僵局。比如有些艺术家反对所谓商业味儿太浓的作品，但这类批评的原因很有可能是因为他自己的作品卖得不好。当然也有人确实有充分的独立自主，但毕竟只占绝少数。你在这个市场体制内就必须去直面它。所以我觉得批评毫无意义。”

继2001年与妻子傅洁合作装置“项目一－国际通道” （测量艺术家从北京的家到香港的家所经历的各种门框的尺寸，并按等比例于展示空间中搭建一条临时通道）、2002年合作的巨型装置“项目二”（ 测量艺术家寓所房间的尺寸并按等比例用机翼制作三维模型）、2003年合作的“项目三”（由带抽屉组合柜的办公家具构成的装置，每个抽屉里都有一件飞机模型）后，他真的成了“一家机场”，却仍振振有词地说：“我不想出名”。

颜磊在其作品中已经玩了无数把成人符号游戏，但如今他越来越多地被直接拉进世俗约定的把戏中。用卡斯特弗朗兹（Castelfranchi）与柏吉（Poggi）的话说：“若表象成为存在，若伪装与解释即将到来，那同理，社会也迫使我们伪装：来训练我们。我们被训练得彬彬有礼，直到变成自己的假面。”