未来的节日——2012-3-14今天,展示的秘密之现成品师傅与献祭
发起人:ftc  回复数:1   浏览数:2255   最后更新:2012/08/20 14:32:26 by guest
[楼主] ftc 2012-08-20 14:29:44

未来的节日--今天,展示的秘密之现成品师傅与献祭

 

 

 

陆老师演讲部分:

 

陆兴华:最近我看微博上有一个视频,杜尚自己来回答明明是一个女记者,问你什么是现成品,他的回答跟我们现在的讨论要狭隘一点。杜尚的意思,在我们艺术史里面关于什么是现成品的看法。现在比原来要宽一些。现在一般工厂里的成品出来,我们大致也能说它是现成品,杜尚是很严格的带有神秘主义的攻击会式的,数学家式和魔术师式的,好像我们世界里面有很多特别身份的物品神秘的存在,我们会跟它遭遇,在某一天到来之后,我可以签一个名编一个号就可以卖的东西。所以他作为旗手,相信必然性这样的人,他看现成品的眼光要狭隘的多,而且他是有神秘主义态度的,这个态度我觉得要小心,我们不应该是这样看的,因为他比我们要神秘得多。

我想我们尽量采取稍微宽泛一点的现成品的定义,等会我们对照安迪沃霍对日常品的描述可以看出来,当时不一样,后来我们艺术家把这个东西延伸了。早期我是看到阿甘本的回溯,就是说教堂里的东西怎样变成主教或者变成市长家里面、贵族家里面的画了。我觉得这个描述得蛮有意思的,也很通俗的描述,就是说一个宗教形象,如果直接挂在家里面的话,一个是不吉利,本来相当于一个宗教的装饰品放在家里是很不对路子的。还有一个,你如果带一个感性的去玩弄宗教的符号,图像的话,本身也是违反宗教原则的,所以需要像一个仓库保管员像策展人这样,使得主教,或者市长,贵族能够把宗教图像拿来贴在家里面,原来你把宗教图像放在墙上,相当于你它当做上帝一样的,我拿这样一个东西来装饰的空间,有了替代者以后,这个东西就不会那么的不吉利,那么的违反宗教的原则。

所以祭品脱离开来成为图像,成为家里面能够挂的东西,跟我们现在是倒过来的一个过程,现在我们是做了一个产品,比如说童子的尿壶,怎么样变成一个祭品,这是我们要展览的工作。而在文艺复兴之前,他们处理图像的时候,刚好跟我们这样的处理是相反的,这点阿甘本我觉得讲得非常好。所以祭品已经被封锁在展示的空间里面了,它回不来就变成祭品了。现成品是有双重身份,潜伏的,就是说在日常世界里面,它的身份是特殊的,杜尚的意思就是说我跟他遭遇,我一看到他就是他,一看到就不会忘。

阿甘本还讲到,早期艺术品的去处,是贵族或者说政客相当于市政图书馆一样,是跟那些化石啊,图书啊,包括很多考古时候的发现都堆在一起,所以当时艺术品的待遇是跟古文字一样,在现代看来,是一个非常普遍主义的图书馆的构架里面有它的位置,当时美术馆还没有。它既是古文又可能是艺术品,因为当时人们没有这个需要,需要艺术品单独拿出来作为我们观察的工具,所以你在古玩堆里就在古玩堆里。化石刚才我讲过了,你花了两千万买了一个画,过两万年以后,这个画变成什么呢?很有可能变成化石了。就相当于一颗牙齿,在地下埋了两万年,牙齿的外层已经磨得很厉害了,它最重要的本质可能是牙缝里面这些东西可以一直保留,化石当时也是跟绘画艺术品放在一起的。

应该说先锋主义以后,一个作品已经轮不到三分钟神学式的沉思,这个作品已经没有这个权威了。它像一个档案了,所以作品我们搬来搬去的时候,跟什么比较?就像毕加索、达芬奇,就当它是纸一样的处理,实际上它的命运很早就是一个档案了,这在福柯描述里面很多。档案是可话语化的,原本以外可以任何链接的,作为一个作品的边界散掉了,历史整个渗透到它里面去了,艺术品不是一个独特性的结果,后面还复杂了。到了电脑时代,它变得无比的复杂,也是这个文件,不光是影像作品,哪怕是绘画,什么东西都在里面,说明全国的艺术很勤奋,全国得艺术家都在里面。如果这么大的硬盘的话,艺术史的所有东西都存在上面。全成了文件。这个很可怕的,作品好像一个源代码,或者说是一个数字的本质,它的现成品的核心是完全可以被数字化的东西。这是我们当代的困境,哪怕是一个图像,以这个东西作为组件,我把现成品所谓生存的历史勾勒了一下,就变得很复杂了,演变到我们现在这样。

这是格罗伊斯的看法,他一开始讨论说,视觉作品或者视频在美术馆里播放的话,一开机,不是策展人的策展,不是美术馆的展览里,是你亲自不得不到展览来,或者说在一个总的策展人之外,还有一个按开关的策展人,还有一个图像把它动起来的策展人,所顶级作品本身就是一个展示,展示里面又有一个小展示,这个我觉得很有意思。那他就问这个问题了,作品能单独成立吗?他的意思是不能成立,作品哪怕是单个作品也是作为一个装置来成立的,它需要用电脑把它弄弄亮,就是说作品独立的边界使它能够有神学式的独特的存在,这种保护啊什么的都没有了,作品本身是一个装置样的东西,放在那里,它要靠自己,或者吸引周围人来帮它,使它能够撑起来,所以作品单个不能成立,哪怕单个作品也是一个装置。他是认为肯定是一个装置,把这个问题抛给大家,我觉得这点很重要。

那这就是一个现在最典型的问题,现成品在我们展示中的作用,我跟很多人讨论,现在展示里面,你画家扛过去的作品也是现成品而已,如果你不认为这是一个现成品,光是你绘画的展览好像不够公共,不够共同,所以你要把我们当代生产关系里面的现成品放进去,工艺生产的凳子,或者说换灯,机械保证了图像的播放这样。前人和当代人的作品,就是历史作品,同代人他人的作品,好像一个展览,这三个因素是必须要同时有的,这个展览好像才合法,才具有公共性,才体现共同空间这样的意思。所以现成品在展览中的作用我认为体现在这点上,如果你的作品不是现成品,那你必须要拖几个当代日常世界里面的东西放在里面,你的展览才有合法性一样。

这个我们可以讨论。

下面我来讲日常品,去年我们讨论安迪沃霍这个东西,可乐瓶这样的东西,可乐瓶的解释非常清楚,最多跟杜尚的现成品是一体的。它是这么解释的,什么叫做日常品,他做的可乐瓶要表现的是,他的原话是,美国总统,玛丽莲梦露和百老汇街上的流浪汉,共同一看都知道,就是画家艺术家去把这个东西展示主要。我觉得刚才这三个人的眼光敲定的东西,我觉得跟杜尚现在的定义差得不多,就是所有的人一看,马上就知道。他举了一个例子,到美国小镇,下车很茫然的不知道往哪里走,但是一看到马路上的广告牌,霓虹灯,加油站的东西,可口可乐的广告,马上觉得安全了,好像我没有离开任何地方。他认为这是个共同世界,共同世界的前哨,在沙漠边上的小镇上,你感觉到好像你没有脱开人类的共同性,我觉得他的日常品跟这个现成品,意思在我看来是差不多的。

那什么叫做现成品呢?因为安迪沃霍强调了,把日常世界我们一眼看就觉得很明显,要把它表现出来,像美术馆一样把它堆在一起,来构筑一个人们感觉比较安全,有乌托邦氛围的共同世界。安迪沃霍这样做的时候,他有另外的考虑,就是冷战,他认为在1976年的界限里面,共产主义世界和资本主义世界,两个地方同时可以存在的东西,就是日常品。他那个时候容易,我们现在是不容易的,中国当代这个时代,资本主义和共产主义交叉了,那个时候在冷战的时候是很容易的,装置放在资本主义里面是这样的,放在共产主义的空间也是这样的,两个方式都是共同认定的就是日常品,就是共同物,有共同性就可以作为现成品。我们这个时代在中国很模糊,一个展示变成一个交叉的混杂的东西,一个东西同时存在资本主义空间和共产主义空间里面,这是我们中国社会主义一个特殊的情况。

我把两者尽量靠近来理解,我不是讲不好的一面,如果艺术家制造作品,作品我们把它看成现成品,作品没有进入交往,没人理睬,这样就成了道具了。阿甘本分析这样的问题,说人类很多这样的东西,用心做了但是最后被他抛弃,而且抛弃得非常暴力,一般不要得话就狠死他了,一般的毁灭还不够,他举例子说,儿童玩玩具,喜欢它的时候简直比妈妈还重要,一讨厌它以后,哪怕女孩子把娃娃拆下来,很残忍的把玩具破坏掉。实际上道具就是这个东西,如果我们的作品不在展示的空间里面,对于社会对于共同体的讲话是非常阴险的,就是说共同体会感觉到你的作品像孤魂野鬼一样的,给社会制造不安。所以不进入展示的作品,哪怕古典作品,伟大作品它有这个特性,它真的成为道具。那么现成品的出发点是非常理想主义的,这是我自己的看法,我们说在中国的古典作品,在欧洲也有这样的作品,就是说一个嫖客喜欢一个妓女,越来越喜欢,而且跟妓女产生了爱情,而且把这个妓女想得非常美好,那么在嫖客的眼里,这个妓女就处在一个现成品的位置,就是说我们现在处在资本主义生产关系里面,我们来面对现成品的时候,就像一个浪荡子突然之间真诚的爱上了一个在他看来非常纯洁的妓女是差不多的。我们先掉进资本主义生产关系里面,我们突然之间跟这个对象一照亮,实际上这是最典型的了。所以我把现成品定义为处于零度的,生产关系,很多权利关系都没有上升的挺理想主义的这样一个存在的这个东西。实际上过一秒钟它可能氧化了,它可能腐蚀了,是不是这样。所以所有现成品是处于零度的,正有待于我们去使用它的,或者我们现在通过一个模仿,通过一个展览放在这里,本来是两千万的,现在放到展览里面,一分钱或者七两分钱或者两百万搞不清楚,放在展览里面的艺术品有没有价钱啊?我觉得是没有价钱的,它正处在展示状态。我们过去讨论过,两千万展览过以后拿下来只值两百万了,我觉得展览一定有这个特性,因为它是一个妓女,被市场已经卖了好几手了,最后卖成两千万,我通过展示恢复她的本来面目,她也希望进入艺术史比较好的叙述里面,我希望当代的论争啊,交往,能够正确的看待我,我只有两百万的呀,或者我只有两块就可以买下来的,这对她来讲是好的命运。所以在展览当中,她应该是没有价钱的,是待价而沽,是有待定价的东西。所以现成品是一个很理想的状态,好像它是有待被使用的商品。

商品和宣传品我们讲过很多。宣传品的话我多讲一点,因为古罗伊斯讲到了,关于共产主义主体,像我们在座都有这样的情节,我希望小学时候打战,抢救时候,残疾了,少一只胳膊少一只腿,眼睛瞎了,皮肤烧伤,为革命作出了贡献,像英雄人物一样很孤独的坐在房子里,但是又希望姑娘能爱上我,然后又不希望这个爱情非常庸俗,像钢铁是怎样炼成的一样的。好像我的身体现在还在社会主义阶段,但是我已经预先的奉献给了伟大的事业。比如说黄继光两百年以前死了,等着我去跟他会合,所以我现在在社会主义时代,我已经少了一条腿了,脸烧伤了,我不难受,因为两百年以后我要跟黄继光,跟雷锋一起的。这样的时候,古罗伊斯认为,你就是那个宣传品,知不知道?就是说你应该在那个位置,那个奠堂里有你的位置,你可以躺在那成为一个雕塑样的东西。那么在社会主义建设时代,造核电站啊,搞小水电啊,你就是一个宣传品,就是身体可以成为宣传品。一个画一个作品现在也是这样子的,不是说它要成为不朽的作品,而是那个时代可能有它正儿八经存在的理由,在这个时期它只是作为一个宣传品,预先,或者说在这里落难啊,担负一个责任,做这样一个东西。我觉得我可以从这方面理解一下。

杜尚当时的意思是说,他反对一切通过视觉做的作品,所以说视网膜能够捕捉的一切都是可疑的,艺术品跟这些东西毫无关系,所以现成品它是主动跟我遭遇的,我今天去逛街买一个锄头,结果经过花园的工具店里面有一个尿壶,突然之间我眼睛一亮,好像长期在等待我,就等待我跟它遭遇一样,所以我拿着这个签一个名我去展览了。杜尚是这个意思。因为我们要反对视网膜通统治一切,所以我们现在看来,好像所有通过我们正常视网膜能够捕捉或者能够生产的东西都不行了,都污染了,只有现成品还可以作为作品,而且可以展览。

我可以继续再发挥他的说法,杜尚也有这个意思。就是说只有在很多的物品里面,某些东西突然之间脱颖而出,在我眼前一亮,这样的东西才可以成为现成品。这个我认为他很狭隘了,他比现代主义要狭隘很多。他有神秘主义的态度在里面。我觉得现在多数的艺术理论家,不会认同这个说法。这就是我刚才讲的,我认为从文艺复兴以来,艺术史的框架里面理解,我觉得现成品不是这样的,要把它跟展览跟什么考虑进去,跟使用,就是说这个东西到现在为止还有它的命运,如果你不动了它就是一个商品了,如果我找到一个新的使用手段,方法,它继续可以成为另外一个东西,所以它还是一个潜在的现成品,只要我给它找到一个新的使用,它就成为一个新的现成品。所以说我们面对一个现成品,或者一个东西突然之间成为现成品,就像一个妓女突然在我面前成为我的心上人一样,这样一个逆转的过程。

社会主义国家有钢铁是怎样炼成的,资本主义有一个沃塞克,一个士兵爱上了一个玛丽,这个士兵没钱,他卖血啊,给医生当新药的实验品啊,辛辛苦苦的捧着玛丽,结果玛丽还跟另外一个人好了,然后这个士兵去杀她,结果拿着刀在酒吧里面刺杀了以后,人像疯狂了一样,在酒吧里面带着血冲进去,发现不对劲了,梅特林克也改编过这个话剧。沃蔡克也是这样子,他是这样一个典型的,倒过来的。杜十娘的古典小说里面,杜十娘可能是一个现成品,在欧洲的作品里面,像沃蔡克我觉得他可以成为一个现成品,倒过来的,刚才我们讲过妓女,杜十娘古典小说里面,杜十娘可能是个先成品。莫塞克也可以成为现成品。医生把他当作实验品用,他还献血,都具备这个特征。杜尚拦住,不能使他成为现成品。

那么当代,我看阿甘本讲的,这个模特台上走秀五分钟就好了,实际上轮到他可能没有五分钟,走一圈可能两分钟就够了,但是他为了这个工作饿了三年,保持45公斤的体重,每天只吃两片青菜,他在干嘛呀?他把自己搞成一个现成品,随时应召,在豪华的品牌里面可以作为一个优秀的模特上场。他让他的身体时时刻刻保持一个现成品,可以被突然的莫名其妙的使用,我觉得这个很典型。

现在我们定义那么多,但是我觉得还是要模糊一点,产品,用品,我们都笼统说现成品。但是在建筑里面,像很多理想主义的建筑师都认为房子不应该这样做,应该预先在外面设计好,要空投这个房子才是美妙的,如果在这上面打地基随便造都是乱来。那种空投的直接可以成为地基的房子的这个东西,在他们看也是现成品。当我们说现成品的时候,往往只能说它正在等待人给它一个新的使用。我们经常讲的,实际上是政治认为,等于说我们如果说把一切都看作是资本主义的商品世界,全都是花花绿绿,全是恋物的话,那也很美妙。如果是解放,如果是我们取一种很激进的立场,相当于说把所有周边一切日常世界的东西都看成现成品,好像我们要找到一个新的使用,如果我找到了,或者你还不会,我们一起来学怎么来用它,这个世界里面的东西好像等待我们重新学习,找到新的办法来使用它。这个是政治任务,更加也是艺术的任务,因为艺术就讲这个东西。

 

嘉宾:实际上70年代的后,美国很多艺术家框架化,框架化他即是个名词也是个动词。他对的意义是自己所谓的人造物品和发现。这个牵扯到什么东西,你意识的动作也叫行动,我发现我看到了,我不用它的话也是一个行动,那这个行动也是一个把它从原来的语境里面剥出来。对于这种全新使用的话,就是把它挪走了,给他从文化学的意义上,我把它从原来的背景上拿出,放在一个新背景上,它就产生新意义,这样一个理解。因为确实很多当代的表演是这样做的,因为道具原来的词源是产权,就像戏班,我们能赚钱,我一套衣服,一套戏服很多钱,你如果没有这套漂亮戏服的话,你可能就不如人家,所以它会叫道具。那它处于什么样的状态,未必和其他的现成品一样,因为他的一个最重要的特征是,比如一把剑的话,看起来不是真的像弓箭一样要砍要杀,它只是看起来,它衣服做得非常漂亮,但是实际上穿起来非常的容易穿,一下子穿上一下子能够脱掉,所以它和普通的我们讲的作品不一样。所以说,我的理解,文艺复兴那一套传统加上技巧,现在我的技巧就是看。从原来的语境把他看出来。杜尚那么的强调说所有这些行为和技巧,和反对古老技巧是有关系的,你古老的产品,你要属于现成品那一套,或者文艺复兴起来的那一套传统,各种传统的技巧,现在我的技巧我就是看,把它从原来的语境把它看出来。这和做的事情就是有本质区别的。我的理解是这样的。

 

 

讨论部分:

 

陆兴华:就是说看它的认知,把它设计出来,跟我们去做它实际上是一样的。

嘉宾:对,因为当时用语境的嘛,因为杜尚和安迪沃霍的话,实际上欧洲这帮人做的做法,实际上美国公众是不晓得,只是在书上看到过,没有亲身经历过。然后60,70年代这些人在美国一下做出来之后,实际上在某种程度上是重复当时的社会语境,因为当时美国的中产阶级也是持强烈反对的。实际上有一种意识的后来解释成分有文化的需求在里面。杜尚三十年来的现代主义者,肯定要保持神秘,因为当时在现在主义这一块,我这个是绘画或者我这个是雕塑,他一定要找一个本质主义的定义,否则我就做了。现在60年代就不需要这样子,我这个不是画,无所谓,爱怎么的怎么的,我的意思理解是这样的。

 

徐震:安迪沃霍老陆已经说过了,现成品这个角度,基本上杜尚你也可以讲讲。

 

陆兴华:但是的确是安迪沃霍思路清晰一点,杜尚写的东西什么的,我觉得他有宗教情节,我就怀疑他共济会介入很深,我们现在艺术史可能回收了他很多观点,所以我们强加了他可能自己不大认可的,或者当时没意识到的东西扣他头上去了,他的焦点不在这个上面,不在我们心里需要的,我们讲杜尚的时候是为自己的观点辩护的,意思是指上面几个先锋,他们做的后果在我们身上,这些后果我们假装没看见或者不认真对待的话,是我们不对,好像我没有好好遵照前辈的谆谆教导,我要不要来一通,可能不对了,那他自己可能是一个冒险家一样的,可能不这样看。

 

金锋:而且他有点睛术的成分。

 

徐震:但是这种艺术上的传统跟你们哲学上的传统有区别吗?

 

陆兴华:很不一样,哲学上很简单的,文本在相对于话剧的脚本在,你演的时候情景可以演,分阶段也不分的,反正是说,古代的人说和现在的人说一样对待。但是艺术史里不好这样的,它前面说过了,后面说就多余了。杜尚就是讨厌这个东西,尿壶是要终止,像咱们一样的,不要再搞这一套了,到这里为止,有这个意思。

 

嘉宾:艺术和艺术史的写作,这是两种概念,一个是喜欢,一个是强烈知识化就很过分了。而且杜尚和安迪沃霍的区别的话,阶级成分不一样,一个是小贵族,从小吃好的喝好的,看你这些东西接受的教育。安迪沃霍一个移民,性格还是有浮躁感的劲的,这不一样。但是我们为什么杜尚在中国的艺术史,为什么需要考虑,当时为什么突然一下子所有人对杜尚的支鳞片角的作品那么让当时的一代艺术家激动。会有一个投射,人家进入艺术史,合计我们现在不被承认的行动是一样的,他可以进入艺术史,那我的行动也有破坏性了吧。

 

周啸虎:杜尚进来和安迪沃霍进来的差别,杜尚很容易被当时的中国接受这样一种做法,还是跟商品经济的发达程度有关,还是说接受这一种做法的人,他所接受的教育,对艺术的认识有关。

 

陆兴华:最关键的一点还是中国的艺术家非常愿意把自己的形象和自己的角色神秘化,因为我们对自己艺术家的自我想象太美妙了,所以杜尚的形象更符合中国艺术家从小的教育。安迪沃霍的性格,他也不读书,所有的观点等于是两可的,你说是这样,可能是这样,你说不是这样,也有可能是这样。但是他的朋友很重要,周围的朋友都非常重要,包括杰夫昆斯是这样的人,杰夫昆斯这个人其实很能干的,他理论很好的,当时跟伯德里亚在纽约,跟杰夫空是一起的,杰夫空是办杂志的,安迪沃霍像海绵一样的吸收了很多这样的东西,它是大众版的“杜尚”,杜尚是带有贵族气,带有某种冒险家或者神秘主义者或者宗教故事会神秘的,背后有某一种图案或者某一种网络的,这样子的概念。

 

周啸虎:所以他们两个人最终对现成品的态度完全是不一样的,刚才金峰说点睛术就这个,其实他那种做法,是我发现他神秘的相遇,而我是他复活给予了另外一种精神性,其实在博伊斯身上是最典型的,做的像一堆屎一样的东西好像有神性,但是安迪沃霍完全不这样的,因为他更开放。比如他拿了一个现成照片,照片也是现成品啊。

 

陆兴华:我一开始没发现,我看bbc的采访,吓一跳,难道我理解错了吗杜尚,怎么这么狭隘的,因为不是小人物,是巴蒂尔对杜尚的定位,在巴蒂尔的框架里面把握他的,应该是清楚的,就是说安迪沃霍讲的必然性,就天上的恒星之间关系的那种必然性,所以最后作品里面体现的是数学关系,我当时这句话解释得是蛮清楚的,但是在杜尚的话里面讲出来有点走样。

 

徐震:杜尚是一生很传奇性的。神秘感很强的。

 

陆兴华:我不是翻译很多东西嘛,讲怎么制造神秘,怎么样从小有这种意识,到你觉得他是什么样的时候,他马上就变身了,他不给你定位的。

 

周啸虎:我觉得杜尚是可以被批判的,上一次在网上发了一个文章,就是专制政治吧,阿甘本写的是那一篇。

 

陆兴华:不是,是格罗伊斯写的。

 

周啸虎:我记得阿甘本也有一个装置,我就是觉得那个好,我觉得阿甘本写的那个装置好,整个就是说社会的关系当成一个装置来理解的,假如是这样理解的话,对现成品的理解我觉得可以更开放了,比如说一个事件,它可能就是可以作为一个现成品,这样的话也不再是刚才说的它是一个物品,但是给予它新的语境和定义,这是必须的。但是我们对现成品不需要那么狭隘的去定义。

 

陆兴华:阿甘本装置的东西怎么跟艺术有关系,现在我们因为是景观世界嘛,所以国家装置或者资本主义商品装置,我们像苍蝇或者像蚊子一样粘到蜘蛛网里面去了,粘到装置里面去了,我们没有办法了。所以任何一个新的装置,艺术装置,就是跟国家的装置对着干的,另搞一个装置,那个是比较反对的。格罗伊斯那个装置简单的说,艺术家在搞装置,就是说我这个美术空间里面你们进来,你们在里面集合,你们在里面编排队伍,你们可以起义了。所以艺术家的装置提供这样一个政治空间,它这是小的。

周啸虎:阿甘本的那个,我虽然没看懂,但是凭我一点点的理解,我觉得这个讲得很牛B。

 

陆兴华:那个词不一样。

 

        周啸虎:原来的意思是什么?

 

陆兴华:原来的意思就像机械装置一样,是机器在那转,你要听他转。但是也可以理解成一样,就是后面我们讲的,艺术跟装置的关系,艺术的类型就可以成为这个,如果是消极的,坏的就是那个机器,如果是好的就是installation,它有积极意义的。而现成的像绞肉机一样的东西它是一个装置。

 

某人:像这种我们在中文里面给它赋予各种意义,当然也有意思了,也是需要这样做了。关键的问题是,最后物体基础的这种艺术,很身体基础的这种艺术,你怎么激发这种使用,这是我觉得比较关键的一点。因为实际上在所有的展览空间,使用都是规范化的使用。

 

陆兴华:就是说作品放在艺术的展览空间里面,它是一个很规范的,或者权利关系在里面?

 

嘉宾:它是一个规范化的使用,它是使用了,但是它的使用模式是非常单一的。我觉得后人主义就以“害”的批判理论,就是说我们已经被现在的机械全部联系在一起了,都是人机嘛,比如说拿iphone的这些同志,比如你剪指甲,你指甲剪就剪掉了,就人剑合一了嘛。但是实际上,这个手机的社会关系和我们没有联到网上的关系,本质上是一样的。如果是一个装置的话,你会让这种看不见的东西显形,不在同一个时空里面,在场不在场的边界往后拖,你会让它显形,显形的话你会成为艺术吧,就大家一看,我们原来是在这样一个空间里面。

 

金锋:我自己从我自己角度来理解,我觉得杜尚可能自己本身的狭隘,跟他这种时代背景是相关的,他是把自己扮演成一个终结者来使用这个现成品,但是安迪沃霍做这个现成品的时候,不管他是从什么地方得来的,哪怕是恋物得来的,他要把它发展,所以它的现成品概念一定是往外扩,他也不具有这样终结者的使命在身上背着,他就是要开放的去使用。所以对他来说,刚才说到很当代关系的这样一个东西,比杜尚那个时候的当代关系来得更大,因为杜尚还是在现代主义的规范化类别里面去看待这个现成品,他觉得我拿这个尿壶出来,我就终结了美术馆对所有作品的概念,我觉得安迪沃霍可能就更夸张。

 

嘉宾:如果你毁安迪沃霍的东西,安迪沃霍不会在意的,如果你毁小便池的话,在多生前没发生的事情,他自己没法知道。就是说,蔡世杰他猛一撒尿那个事为什么在西方就引起这么大的反应,因为在这个世界图形里面是那样的,就是你点一个小便池就也那么大神性吗。

 

金锋:所以吴山专另一个神秘主义就会再去撒一泡尿,就是一个终结到另一个终结嘛。

 

嘉宾:对,撒尿的话,既然你把原来已经使用的价值转成更神秘化的话,那我再加上,试验一下行不行。

 

周啸虎:很好,你提出的一个新问题,新神秘主义者。

 

徐震:你一定是现成品,或者你一定是商品,艺术家就你问,他就是累。

 

金锋:其实艺术家身上把传统学识全带在身上。从模棱两可中脱颖而出的东西,艺术家喜欢这样的状态。

 

杨振中:那天聊商品和宣传品的时候,很多人都想说,难道没有第三种吗?然后谁也说不出一个所以然来。第三种是一个未发状态的问题。

 

周啸虎:我宁愿它处于一个被发问状态,分开就没意思了,被逼问这是一个状态。

 

金锋:老周当时说了这么一句话,艺术不是非此即彼嘛。

 

周啸虎:这也是一种情景,这个情景甚至可以和那个情景比,就是你说火车开过来了,那是一种情景,而这种被说到,然后你必须要说,这个时候你必须要去想,这也是一种情景。

 

杨振中:好像这两头,商品和宣传品,这两头在很多艺术家看来都是不爽,两头不爽,商品我也不肯承认,宣传品我也不肯承认。

 

徐震:原来说是商品大家就算了,你现在说剩下的全是宣传品。

 

周啸虎:还有一个有趣的问题,就是大家把宣传品固化了,其实我觉得你这个有点泛化。

 

徐震:就是对于神秘性的洁癖。

 

嘉宾:比如学生做的就是这么一个凳子,你所有对它的定义,这些说法是对它的使用,并不是真理型的,只不过我说它是宣传品,并不是说它本身的意义就是宣传品,只是它的未发状态给用这个宣传品发出来。

 

徐震:在讨论的语境中,艺术家是弱势的。

 

金锋:还有一点,刚才我们在说使用的时候,至少我都是在某种展示意义上所使用的,不是单独把它识别出来。

 

嘉宾:实际上就是你谈它和我谈它是平等的吧。为什么艺术家会激动,是因为实际上你的意思和他是联在一起的,就是那个剑,如果有人砍你的剑就是砍我,不能砍我的剑。为什么宣传品会激起负面的影响,是因为这样。但是说为什么我砍你的剑你就不爽了。

 

金锋:还有一点我觉得很奇怪,不是有三个瓶嘛,中间那个瓶里面谈到资本论的时候,他说到一点,他说要把自己工具化,或者工具化自己,这句话如果他们都看了,他们没有必要反对宣传品跟艺术品的界定。我们是在谈资本论的,观看的情况下来开这个论坛的。

 

陆兴华:后来吃饭的时候,德国教授还跟我讲说,一开始觉得奇怪,审美的理性,这种保证还有第三种。你这样问是很有道理的,把所有人都逼到那个份上了。

 

周啸虎:对,调动起来了,你一开始没来,其实一开始那个会议对我们来讲挺游离的,因为他是很经典的资本主义的新讨论,我们又插不进去,也就老汪能够拿出一个时间概念来纠缠一番,但是总得感觉跟我们没什么关系。你后来来了之后,话题越来越跟我们所关心的有联系了,他是需要再生产的嘛,这很重要。

 

陆兴华:我觉得杜尚,我们过多神秘化他了,而且中国艺术家特别喜欢他,这是有道理的。

 

众:他自己也是神秘化的,他也是这么做的。

 

徐震:是从他这里开始说,这个就是作品,包括上次不是谈到过时的问题也是这个意思,就是说艺术家说什么都是什么,我说这样是对的就是对的,也是从他这里来的。

 

金锋:我忘了做一件事情,本来我们想讨论一下顾德新的作品这么一个现成品的关系,我想把这个跟祭品的概念说一下,后来我忘了,把顾德新的链接发给老陆,老陆对顾德新也不太了解。

 

嘉宾:我觉得中国的这些艺术,从外界收集这种资源,所以就有选择性,当时就很偶然了,当时什么人用了国外某种流派,然后就会变成固定化的理解。实际上可以从各种学科去理解。

 

徐震:其实那些人都影响很大,比如博伊斯对老邱的影响也比较大。

 

陆兴华:我是从艺术的伦理学,难道杜尚死后,中国还需要一个新杜尚吗?博伊斯我们还需要一个新博伊斯嘛?本身这个命题是不成立的,就是中国怎么来定义他这个欧洲遗产的问题。

 

嘉宾:我们说到欧洲的话,只是我们自己营造出来的一个欧洲,实际上就是很糟糕的,我们只占很小一片,如果他前面是空的,黑的。

 

陆兴华:我觉得先锋派所有东西,我现在很关注这一点,超现实主义为止,德波尔就看透他们汉语主义者了。情景主义者的主题我觉得很重要,就是说先锋派的战场已经没意义了,这个打战是假的,这个战场不是引到一个新的艺术领域,是移到政治领域来,它在我们占领的现场,我觉得这个就解脱了。我们中国艺术家认为,欧洲开出一个新的战场,你可以搞战场,但是里面的战争是假的呀。

 

嘉宾:因为牵涉到两个很重要的问题,西方的认识论一直炒这个问题,中国炒的是知识和行动的区别,中国哲学上是知识和行动,西方是知识和身体的区别,所以很多的实践是从那个方向来的。中国的话,实际上就是你的主体性,你怎么建立自己的主体性。其实你可以不有看欧洲艺术,它最多可以作为一个参考。

 

陆兴华:我觉得可以看作是美术馆里面一个作品集一样的东西,你没有这种政治经济方面的连续性,比如欧洲十年以前,二十年以前,我后来跟德国教授讨论也是这样的,那个老教授说,我对80年代经济家印象很深,你们刚才艺术家讨论的方式,那么的理想主义,很像我们德国80年代中产阶级那个样子,你们那个情调我太熟悉了。

 

嘉宾:这不光是中国艺术家,实际上非西欧北美的其他国家都有这个,你会觉得,为什么我们讨论命运,凭什么我是这个位置,你就可以站在这个位置上说这个话,我就必须是这样一个位置。所以说所谓的混搭,添贴的模式也是人机的一套创作方法,实际上在西方的意义和其他第三世界的意义就不一样,如果你是一个固定的意义的东西,我就给你拆了,然后我给你打理齐。假如我看你所有的努力和实践是我见过的在感觉上,你努力和实践是我见过的,那我不会兴奋的,假如说你冒出来你哪里混,这个概念上无法解释,作为艺术的话,无法解释实际上是未发状态嘛,经常一个重大误解,会使第三世界的艺术家会投其所好,我认为你会认为这个东西很清楚。

 

金锋:我们就是在重大的误解上进行创作的。

 

嘉宾:我觉得这十年发生的事情,它是一个很重要的转型,就是自己的主体性已经慢慢转型了。

 

陆兴华:我们看齐泽克好几个人都这样来看的话,我们以艺术圈为例子,西方的困境,他们先锋运动的到底跟我们什么关系,齐泽克都认为,他们搞的共产主义,巴黎公社啊很多的先锋运动,它像一个火锅一样,沉积沉积沉积我们不知道什么东西,我们认为是电子垃圾扛到中国来了,以为是我们弄弄图片卖卖钱好了,其实病毒啊全部在的。我们以前说欧洲困境是欧洲困境,我们跟他们有文化上的边界,会考虑这么多。他们说这些作为困境,全部落到第三世界,我们中国人的头上了,都在的,它作为一个垃圾,作为核辐射的材料很可怕的落到我们身上,我们还不知道,没反应过来呢,他已经落下来了,所以我觉得可能在历史观上面,我们可以再大气一点。

 

嘉宾:所以说这个认识的行动是一个机遇。那天我为什么提时间的问题,欧洲的奥恩格拉明显是个隐喻,是从黑格尔的世界观来的。为什么是前锋部队,实际上是先锋观的前锋嘛,就是一个军事名词,对于我们来说没有,我们是一个切片,实际上永远处在现代史。

 

陆兴华:我觉得中国艺术家的现状是这样,先锋运动里面这么多人搞过的东西,他的道具一大堆,中国艺术家说我上来了,我们到了,这是加利福尼亚的电子垃圾,这是澳大利亚海滩的贝壳,这是古希腊的石片,你都认识的,轮到我们这边,世界历史的垃圾全部在我们身上了,不知道是好还是不好。

 

周啸虎:这就是西方经典当中没有的,都在这集中了,这时候怎么处理呢。

 

陆兴华:所以我越来越觉得齐泽克很伟大了,他说这就是共产主义认为,所有的风光欧洲人全玩过了,最难的,核垃圾啊,辐射的东西到了中国人手上,我们玩这么难的东西,难度最高的是我们接手,我们真的要负责了,我们可不能像他们这样,为了玩一个杜尚玩一个什么东西啊,那我们就难办了,这样理解就很好嘛。

 

嘉宾:一个重要的东西分类是类型学,我看这些学校为什么会分这些系,戏剧学院为什么就是导演表演系。鲁迅说,美术属于文章。跨媒体,或者我现在进行新实践的时候,你会发现说,我叫他什么东西,你会发现原来来的时候会找到欧洲资源,人家叫了什么我就叫了什么,然后再进一步给他排列组合,现在其实是一个秘密阶段。

 

徐震:现在连艺术家身份,功能都变了,唯一的神秘感也被他搞乱了。

 

陆兴华:讲现成品的话,现成品周围的环境,我们不凡描述得尽可能复杂一点,尽可能伸展得远一点。应该来说,像吴山专这样精英艺术家的态度,我觉得是当代艺术最大的障碍。一说话一表达就要撞上去了,因为是朋友可能没什么,如果是陌生一点可能打起来。如果从我个人角度讲,马上两句话就碰到钉子上了。

 

嘉宾:如果你把艺术理解成一个特殊形式的知识,它未必是通过圆显形的,如果你保持你这个神秘状态,因为杜尚做的事情就是这个事情,如果我说不服你,我就给你扔一个尿壶过去了。

 

徐震:他说你们得说呀,你们真的没有话可说吗。

 

嘉宾:不是,都在说嘛,实际上是一个互相的碰撞过程。

 

徐震:我觉得其实角度不一样,所以老陆会说两句话直接碰到原则性问题了。

 

嘉宾:你的哲学假设,你对世界的认识不一样的话,一个词,你为什么要用这个词,一下子就对立起来了。

 

金锋:不过艺术家是讨厌被定义的。

 

嘉宾:这是主客体的问题,凭什么你来研究我。

 

徐震:老吴的意思这是一个物,你一定要说这个物的性质是什么?

 

嘉宾:因为艺术家还是把这一套演说给神秘化了,你现在这么说了,他可能就一套超延了,有可能说完就完了,只不过因为这个知识都是暂时性的,它没有真理性的嘛,就是这是一个表演性的东西。

 

徐震:当时艺术家讨厌哲学家,也是因为觉得真理在哲学家手上。

 

嘉宾:但是现在不一样了。

 

徐震:对,但是以前就是这个传统,所以理论讨论和艺术家很难展开也是这个原因。

 

嘉宾:因为现在是对话状态,如果就算身体,我不说话,我们排练的时候是禁止人说话的。

 

徐震:那天我们讨论完出来,反正我听到的艺术家都在说,我们有不能这个样子。

 

金锋:他们得到的一个结论是,他们恨艺术家。

 

陆兴华:我认为现在这个时代里面,艺术家锁得住这个角色?不可能的。你只能够成为理论家,同时成为理论家,而且你光做一个精致的现成品的一个加工者不够,必须成为策展人,你作为道具的生产厂你觉得还不体面,但是你也是一个策展人啊,你可以成为评论家的呀,你可以成为理论家呀,你干嘛着急呀,你为什么一定要锁着我是做现成品的呢,你可以多重角色啊,可以化装舞会,这个什么时代了。

 

嘉宾:其实这有三套语言系统嘛,多学一门外语,其实就是这些词汇。好的艺术家,大家会经常用一个评论说,他发明了自己的语言。我觉得老陆说的意思,无非是你这套系统是两边都可以解的嘛。为什么牛逼?因为它发明了自己的语言。

 

金锋:不,老陆是来搅混水的。

 

周啸虎:就我们这种讨论,其实不是站在真理的角度。

 

嘉宾:实际上本质讲的话都是一样的行动嘛。

 

陆兴华:都一样的,本科生每个人都像艺术家一样,对自己的看法都非常神圣的坐在那里,然后我勾引他一下,然后一讨论我的话强势一点,马上像乌龟一样躲进去了。我说你不要像乌龟一样,你不要不高兴啊,我勾引你一下,稍微一句话马上就上去了。学得很认真,笔记也做得很好,其实他没发生。在一般的讨论场景都有这个情况,哪怕是我们成年人里面,可能是非哲学状态到哲学状态里面就是这个样子,每个人主动把自己陷害到一个比较麻烦的状态里面去,我被勾引出去以后,回不去了,这个时候我看是很好的,你怎么又回去呢。

 

金锋:这我又搞不懂了,像高士明这样的设置,你谈着谈着,你刚有一点点苗头了,他噔有一个表演出来。谈着谈着最后鲁大东说,他不用嘴说话,他表演一段,他不是乌龟壳拿出来拼知道吗,他就告诉你我不说话,我给你表演一个。

 

嘉宾:因为现在的所谓神秘主义,所谓神秘主义他又没有现在的生活手段,正儿八经就信这套东西了。

 

陆兴华:但是艺术理论可信的东西,是对西方艺术先锋派运动不断的总结,这种回顾就像围棋的选手不断要去看棋谱一样,我觉得我有时候生气或者责备,其实我也没有理由责备他。我觉得艺术家也应该,然后艺术理论家跟应该这样,这个棋谱你要理清楚,这个不理清楚,好像是一个职业道德问题。每个艺术家都有这个问题,也不是说一定要理论化,就是说我们的讨论在这个层面上,我认为艺术家和理论家应该做同一件事情,你不能逃避的,你后面都没理清楚,比如说太阳系跟这个恒星肯定有什么关系,你不搞清楚,就去搞人造卫星了,这多危险啊,这又不是很麻烦的事情。我觉得我们讨厌半天也没什么意思,但是先锋派他们的困境留下来不能解决的也是我们的困境,我们通过回到他们的困境里面去,我们两个人容易打起架来,现在北京、上海打不起架来,因为没人想打呀,如果到后面比较激进的立场上面去,我代表杜尚,他代表博伊斯,这样就会打起来了。

 

嘉宾:我的感觉,实际上应该是没有前世图景的,爱怎么的怎么的,现实出来的情况,然后来臭名。我觉得这是两方面,一方面因为中国没有学术界,你这话是从哪来的,谁说得清楚。

 

陆兴华:但是艺术家在辩护的时候,还是回到先锋派运动啊,用的时候用,不用的时候随它去,然后乱成一通,连高速公路都没有造好,这不是乱来了嘛。

 

徐震:老陆,其实我们都是前面你说的垃圾时间里成长起来的,没有这个东西,都没学过。

 

陆老师:但是这个做一做很容易也不是很麻烦的事情,讨论的时候每个人都认真一点点,哪个概念既然说到了,就认真一点,这个习惯坚持个半年一年可能就会好一点点。每一次讨论每一次认真一点点,那么就长进了嘛。

 

金锋:其实老陆说的那个回到先锋派的困境里去,我觉得应该是情景主义国际的某种困境,我们也可以再搅一搅。

 

徐震:对,因为其实你说躲吧,都是躲在安迪沃霍啊,杜尚啊,博伊斯后面,他们也可以这样。

 

陆兴华:所以要激进一点。

 

金锋:所以我说下一次想想办法,就像你刚才说的到先锋派的困境里去。

 

嘉宾:因为中国艺术家,如果有碰到或者有碰见的话,可能未必是那么深厚的这些问题,当然你可以往那放,实际上是很简单的一些历史的艺术学,或者把它往浅的人类学去看。

 

陆兴华:就是伯德里亚的看法,现在我们不能够做惊天动地的艺术品,这个传统对中国人来说是虚拟的,因为我们没有经历过,跟我们的文化毫无关系,像棋谱一样的东西,在棋谱里面反复的玩,回收一点点,我们现在只能是处在回收这样的状态,已经没有继续创造,因为没有可能性了呀。

 

嘉宾:我看约翰凯奇这一波人,你会发现不服一点就是,他的理解他很大的资源是禅宗啊或密教啊,你会发现他的理解很肤浅的。但是你不能说他的创作不好,错误理解上可以出现好作品,但是作为学者你不能还停留在那个状态。

 

陆兴华:他当时做的时候,背负的抵抗力是我们难以想象的,然后很多人把它当成依靠一样,很多人本来不会做这些伟大的事情,因为他这个人做了,反正他做什么我觉得有象征意义。

 

徐震:也是历史给他的,那时候他无数本书上都在说那个。

 

嘉宾:当然跟整个大趋势有关系的嘛,突然一帮西藏难民跑过去了。

 

女发言:前面你们说什么我没听到,但是我听了半天,发现你们讨论的几个问题,第一,前面有一个哲学家说,艺术家又要做理论家还要会做策展人,还要管理,还会要一门外语,我就觉得把艺术家的身份变得特别模糊,什么都要。第二,想的就是怎么样自己的作品能够惊天动地,还是朝着一个大的方向,一个侵略性的方向在讨论问题。那是不是我觉得中国文化,包括价值观,我觉得实际上一个问题是因为我们要的太多,我们想得太短,忘记了我们本身自身。中国现在比如说是一个系统问题,或者结构的问题,但是每一个系统每一个结构和每一个点我们也都没有解决好,所以我觉得是这个点要解决好的问题。你不考虑其他,你可能会少想一点。我觉得实际上当我们谈某一个大师级的人物,实际上当时他们自己在做自己的东西,他们没有去想很多其他的,但是反过来因为他成为了大师,后来再反过去想的时候,理论家也好,评论家也好还有什么什么,都把它放在一个历史环境里面再去考虑的时候,好像他曾经这样这样,其实不这样的,这是我的看法。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[沙发:1楼] guest 2012-08-20 14:32:26
某人不错
返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 6 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。