未来的节日——2012-7-25 还有什么可拍的?于桃浦讨论
发起人:ftc  回复数:0   浏览数:2204   最后更新:2012/08/01 18:06:48 by ftc
[楼主] ftc 2012-08-01 18:06:48


2012-7-25还有什么可拍的?


陆兴华演讲部分


美术馆里最醒目的作品是:民工,安装工或保安

  很有名的艺术家,像圣地亚哥希耶拉,老是做民工作品的,经常把莫名其妙的人物引来,然后他们这些人离开之后,也不知道来干嘛,反正60块钱拿了就走了。他是把这个当做材料,这个也在引导我们,就是我们的拍摄对象,不是像橡皮一样的东西,随艺术家随便扭的。像希耶拉处理人的时候,进来怎么样,出去要怎么样,他非常游戏,非常巧妙的利用了他们一下,像道具一样的。这跟我们平时拍摄是很不一样的,后面我要证明,现在还有什么可拍,能够拍的可能就这么一些空间了。这个演员或者民工不可能像以前现代主义时代里面像雕塑一样,随便让你来扭的。

                                                                                        


                                                                              这个“作品”:纯氧?冰块?

   为什么没有这个角色,艺术空间就无法搭起?

                                                            如何将这个“作品”拖进我们的影像中?

                                         如何在我们的影像中将他或她与我们所拍的其它人物和物件拉平,达到平等?

                            我们怎么将他与他身后的光鲜的一切拉平?

                             我们应如何来拍出他或她与名画、艺术品和与艺术体制之间千丝万缕的联系?

                                              拍这个“民工”,是为了使他或她得到政治上的“平等” 

   

美术馆的作品,刚才讲过一个规划作品和一个民工,在同一个房间里面,民工像纯氧一样,像冰块一样,他放里面会化的。一开始民工站在这个房间里面怪怪的,慢慢变成主人公,跟绘画一样重要,可能比绘画还重要了。他跟美术馆空间之间,最终是要扯平的,没有他不行。我们如果从这个角度讲,拍摄就有这样的任务,怎么样把这个民工拖进来,怎么样把他拉平,怎么样把他和名画,艺术品,艺术体之间的联系,把他拍出来。因为他像一个无产阶级,站在一个大城市的中央一样的,他是怪物,他像妖怪一样的人物,摄影机要把他拍得非常正常,可能比正常人还要正常,拍得像神一样,你才能完成任务。而不是说作为一个点缀,作为一个配角。导演的任务,你拍是为了给他平等。这都是从戈达尔以来到朗西埃为止,很多电影里面的立场。

 这个美术馆民工的存在,几乎就是与我们的艺术体制的180度的对立。去拍这个民工,几乎就是在捣毁我们这个艺术体制。

拍什么呢?拍正在和将要发生的东西,而不是已经“在”的东西。

    

        他的存在是刚好对立,像希耶拉作品里面,他拍的时候不是拍你已经死了,他是拍将要发生的东西。我许诺给你60块钱,你只要给我头发染成橘黄色,待半个小时,我就付60块钱给你。你进来了,这个时候民工好像命不是在自己身上了,他变成美术馆将要发生的非常诡秘,后果不堪设想的事情。所以作为导演来讲,你要捕捉可能是这个东西,而不是给他一个脚本,你应该怎么站,怎么做,说什么话,而是要捕捉将要发生的东西。

 

德波尔/戈达尔:无东西可拍了


 那么我们就回到一个经典的话题,1968年的时候他们两个人达成共识,就是没有什么可拍了。为什么呢?因为所有新拍的电影,整个电影院已经在了,不光是城市里面,整个世界是电影院,所以他们认为拍了白拍,与其这样拍,我还不如随便拿一个景观过来剪两刀,把它拍成电影。所以电影不用拍了,只要剪剪就可以了。

 

阿甘本评德波尔:没有必要去拍电影了,只要用两种办法就能拍:重复和切断;重复就是重拍,切断就是剪。蒙太奇是一切了。

所有的体裁开始重合,纪录片和叙述(故事)片,现实和虚构,重合了;电影现在是从电影院里剪些影像来,就可拍。


我看到阿甘本这样评论他们当时的看法。他说,德波尔是两个办法,一个是重复,一个是切断。如果好莱坞的片段你放一次,马上被他吸引过去。放第二次,人马上一惊喜,怎么这个是重复的,这是历史形态,然后要切断。你看着看着来劲的时候,叭嗒,被切断了,然后你感觉这个是不对的,导演的态度非常清楚。阿甘本说,重复就是重拍,切断就是剪,蒙太奇是一切。把两个不同强烈对比的影像硬放在一起,他讲到两个,一个是神秘蒙太奇,一个是辩证蒙太奇。辩证蒙太奇就是把两个对立,刚才讲过民工和美术馆之间的对比放在里面。神秘就是把很多不同根源的东西放在一起,产生一个新的,像我们来源或者新的根源这样的感觉。剩下来在蒙太奇上面玩玩,他已经没有必要了,这个看法在电影里面是很重要的。

 

对所有电影的重拍。成为关于终结的艺术(un art de la fin),重拍一切,将一切已拍过的电影重拍

是见证还是揭露?

该“拍”的是纪录片还是故事(虚构)片?

 关于重拍这个问题,阿甘本讲了很多,重拍的话,在戈达尔80年代以后的计划里面是这样的。重拍一切电影,重拍一切影像,因为我们当时知道尼采讲过这样的话,所有的话都不能算数,从此开始,每一句话我都重新引用。就是所有说过的话,都要照我的口气重新说过。戈达尔说,所有拍的电影不算数,都要照我现在这样子重新拍过,重拍一切电影。

 

基斯洛夫斯基:纪录片,还是故事片?

基斯洛夫斯基很快意识到,纪录片式的不顾对象的感受地闯入拍摄对象的私生活,去找到真实的眼泪,是肮脏的;真正的梦幻般的私密,是必须通过虚构,通过拍故事片,才能接近。


最近还有很重要的看法,就是齐泽克研究了基斯洛夫斯基纪录片和电影,故事片,他得出的结论是这样的,基斯洛夫斯基一开始拍纪录片,后来不满意了,他觉得没有虚构的话,这个电影是不能够把人类新的东西表达出来的,所以虚构是真实的。而且齐泽克对这个看法做了一些延伸,齐泽克认为,现在这个时代里面光拍纪录片和光拍故事片都是不对的,要把电影拍成既像纪录片又像故事片,要把两个混在一起才有意义。这是非常新的看法,怎么来实现呢?我查了一下电影理论里面,像朗西埃比较看中的葡萄牙的电影导演佩德罗库斯塔(音),他经常把民工在一个大的房间里面装修,墙壁都还没有做成白色的,就是这个环境非常糟糕,跟中国的民工在房子里装修差不多。他就拍他们念从农村寄过来的女朋友的情书,他们讨论喜欢看的电影,他们讨论政问题,把他们拍得非常高尚,拍得像神一样。已经有人在尝试这个东西了,等一会我有这个例子,先跳过去。


如何来打破纪录片和故事片、社会和审美之间的界限?如何来颠倒和颠覆拍和被拍的关系?


这是刚才戈达尔的立场,这是郎西埃总结出来的,说戈达尔最终的电影计划,是重拍一切电影。这也是朗西埃的看法,就是你拍,是去捕捉他,来揭露他,还是来见证他。见证的意思就是,你这个拍电影本身是有问题的,好比说我拍电影是要把有关电影的病生给你看,拍电影不是说把这个东西拍好拿给你看,而是通过拍这电影,把我拍电影人的自身毛病暴露给你看。如果我拍这个东西里面有什么毛病,应该在我拍的人身上,这个过程里面能够反应出来的。这个看法是很重要的,这是郎西埃对我们艺术品的要求,艺术品的目标不是去揭露,去批判,而是见证。艺术品本身是带有这个毛病的,你不要装得很清白,不要成为小清新,艺术家那么的高尚,那么的明白,必须要把自己的病症也流露出来。

 

拍我们自己此时的“拍” :真正的自拍!

拍“拍”本身的剥削和压迫:为审美快感而去剥削

如何来拍美术馆里的“民工”?

 

从前面几个角度讲,真正的自拍,不是说一个女的拍自己的衣服,拍自己的身体,而是作为好的导演,作为好的艺术家,真正的自拍,这个难度肯定比那个自拍高得多。他拍本身的,郎西埃称为审美上的剥削揭露出来,你不是揭露对象,而是把你拍过程当中的一些问题揭露出来,回到一开始的问题,怎么来拍美术馆的民工。

 

拍成迷路的诺亚?

拍成午睡中的尤里西斯?

拍成手拿两把油漆刷子正在布置画展的画神圣路加?

这个衣衫褴褛的“圣路加”跟在后面给你擦屁股?

 

我们来回溯整个艺术史,我把它用意向,用象征的东西来提示一下。比如说迷路的诺亚,诺亚是来救我们的,因为洪水到了。这个民工不是来打工的,不是每个月拿两千块钱到我这来混日子的。他是一个迷路的诺亚,他是来救我们的,但是出了什么事故,稀里糊涂的就变成了一个民工。墙上挂的诺亚,还没有坐在那里守护美术馆的保安来得重要,保安本身是一个真正的来自远方的一个重要信息,而不是你的画。我觉得有这样一种反差或者对比。你也可以把他当成午睡的尤里西斯的时间,这个尤利西斯是替人类去征服的,比如到火星上,到月亮上,乘坐宇宙飞船跑出去。结果跑来跑去到了我们这个美术馆,他有很重要的事情要做,但是这个时候他没地方去,在这里午睡,所以才成了民工,成了保安。你也可以把他拍成化石人,拿两个刷子在帮你刷墙,贴画,往上刷墙。这两个刷子本来是画油画的,但是他流露在你这个美术馆空间里面,结果成了一个油漆匠了。这是怎么来拍的问题,特别复杂。

我们今天下午主要是讨论这个问题,还有什么表态,可拍的大概就只剩下这个东西。我结尾讲的东西是一种展望,就是你面对的是非常无奈的小人物,社会的边边角角,或者是我们这个时代真正的什么进展也没有,非常可怜的苦难的这部分人,实际上是非常神圣的,非常崇高的东西。剩下能拍是这个东西,你用不着把摄影机扛到很远的地方去。

 


讨论部分:

金锋:最初你讲的夏俊峰,可能在我们看来,夏俊峰是一个正在发生的事情,也没有结果,你去关注他,其实是相当于介入了正在发生的社会现实。这个和你说的民工,比如说希耶拉这种,有什么相似或者不同的地方?

陆老师:你觉得夏俊峰可能画得太刺激了。我觉得夏俊峰如果成为现实矛盾里面,这个冲突是更真实的。民工这个东西就好比如说我们画画时候用的石膏像差不多,这个民工我们预设他是很难处理的形象,要考验你画画的人素描的水平,是这个角度。我觉得夏俊峰这个例子,可能对我们来讲挑战更大。这也是戈达尔的看法,就是你拍的过程,你不要把电影看成是艺术品,电影是历史本身呀,你拍的过程也是夏俊峰和他的审判里面的一部分。所以你导演下手是很难的,因为你再怎么拍,这部分历史就被人敲定了呀。你要很当真的,所以我觉得夏俊峰这个事情,从拍的角度讲,可以作为一个实验来做做。实际上我们不要去放夏俊峰的家属什么的,我们就在夏俊峰生活的空间里面,我们请三四个人来讨论拍这个问题的难度,我们还是把这个内容放在里。很有意思,把这个纪录片拍得很虚,但是又很真实,好像导演都站出来了,摄影师都在当面讲,怎么来处理这样的东西,怎么来把握它,怎么来拿捏这个形象。

 本当:还有一种状态,即便说这个东西是被重拍了,但是最后可能会引起反效果。

陆老师:对,也有的。你必须得冒这个险,一个好的艺术品,必然是走这个高压线。

周啸虎:您的意思是说,他的价值可能在于你面对这种问题,比做高压线还算高压,假如真正去影响社会进程,这个当然是一个幻想。

陆老师:我认为不影响判断的结果,他改变了讨论的内容,也是影响,这就看你怎么定义的问题。如果一个艺术品的话,我的理解是这样子的。他影响整个进程,用律师跟哪个官员打一个电话的影响是不大一样的。刚才我们讲拍摄的难度,我们知道这不是那么廉价的,我们给他呼吁一下,把这个形象作为一个考核我们艺术家的东西,这个太难处理了。你挖得细,或者更敏感的对待这个主题,这个东西好像有点意义。因为它是一个政治事件。

 金锋:总的来说,我们有一种圈子概念。比如人家说他是纪录片圈子,那个圈子是艺术片的圈子,如果是纪录片圈子的话,类似这样的题材很多很多,他们是题材太多了,他是在选择了。但是对于艺术家来说,比如有人说某某艺术家的作品里面只有现实没有艺术,艺术这个圈子经常会这样说的,不管是对错,这是一个现象。还有一个原因是,我觉得在说到美术馆,民工的时候,好像又回到一个系统内,是处理事情的一个方式问题。比如说他是路加也好,他是尤利西斯也好,但是不是你说的拯救者的意思是在背后撑着?

陆老师:我觉得是这样子的。大的前提里面讲,你没什么好拍的,这是第一个前提,你拍来拍去是景观。正想着哪些东西可以拍拍的,那么我们试试看,身边你看角落里面有这么一些东西,用反讽的态度来看这个东西,比如说现实啊,革命啊,好比如艺术家可以现在一样,这还是在挑选景观的种类。我们这个前提蛮清楚的,就是没有什么东西可拍的,你拍的场景很漂亮,里面的画面很优美,把人打动了,这个不算数,我们认为这个姿态不够。刚才我们讲,拍美术馆空间里面的民工,艺术家的权利,艺术家的操作是很软的,他已经放弃了我90%以上的权利,我表现景观的东西我是看不上的,那我还有什么可以做。就像癌症病人他已经基本完蛋了,但是还有什么东西可以在剩下来的日子里做掉,是从这个角度来看它。

 嘉宾:艺术家来讲,纪录片的问题,或者你们想跟纪录片有一个距离的动机是什么?你们觉得纪录片有什么你很警惕的,或者你不愿意承认的?

金锋:我觉得这个话题里面涉及到一个很久远的话题,就是关于真实。比如我们学校里面有好几届毕业生。每一届毕业生如果涉及到真实这两个字,都会被老师骂得要死。因为他们涉及真实这两个字都会有问题,但是事实上这个问题一直绕不开。艺术家面对这个问题的时候,事实上也是在面对真实的问题,什么是真实,艺术家要拍的东西跟纪录片要拍的东西,哪一个才是真实,它一直是一个问题,正因为也说不清,所以在本科答辩的时候遇到这么大的麻烦。我们有些老师,你只要一谈论文里面写真实两个字,他就会问你,你知道什么叫真实?就会去纠结这个事情,事实上是他自己作为艺术家的时候,他面对真实的时候是疑惑的。我觉得这个问题可能是一个很长久的问题,因为纪录片一直号称是所谓真实。

胡介鸣:其实纪录片绝对的真实是永远不存在的。因为当一个事件发生的客观的东西,变换文本以后,一定是带着转换者自己主观的东西在里面。比如发生一个打架事件,边上有五个不同程度的人去拍,哪怕绝对真实的拍,最后出来的五个版本都会不一样。

陈韵:其实我觉得纪录片的发展,一开始就没有把这个问题看得很清楚,是我们外在于纪录片的人以为纪录片的人是关心这个问题的。也不是说它现在变成了流行的阶段,像外面的人说艺术就像油画一样,我们现在看纪录片,好像以为他还在那个层面上。其实很早期的纪录片导演,都已经跳出这个问题了,最终不是这个问题在纠结,那纪录片对艺术家来讲,是一个困境吗?

陆老师:基斯洛夫斯基写过这个东西,他初恋的时候拍纪录片,波兰的社会主义非常美妙,他们谈恋爱开始到生小孩为止,这样拍下来。但是他说,他们进洞房的时候不能拍呀,所以还不真实啊。而且小孩子受洗啊,他们家人亲密的时候,我去拍这个是非常残酷的,而且抢回来的镜头也是非常假的。我镜头一到以后,他们就凝固住了,人的表情冰住了,他认为这个抢到的东西不是真实,所以他放弃它,真实必须要虚构才真实。纪录片导演需要把画面里面的东西当成道具,重新演出以后,这个就是他放弃纪录片的原因。

 金锋:我刚才对老陆说的纯氧的概念。因为今天的话题从夏俊峰到美术馆民工,很容易把这两者放在一个平等的角度去互动。你说的这个纯氧是一个什么样的,能不能再说一下?

陆老师:就是他这个形象跟我们的现实,距离180度的对立。他们两个慢慢拉近,这是纪录片导演重要的任务。民工里面是这样的,艺术家的位置很高,民工很低,把他拉平。夏俊峰绝对是一个对立面,拍啊拍啊,发现这个夏俊峰就是我了,夏俊峰就是我们大家,好像他跟我们在一起了,拉到我们的共同体里面去了。纯氧的概念就是这样子,他一开始是一点就燃烧的可怕的东西,后来慢慢变成一体了。

周啸虎:所以纯氧跟冰块是一个概念?

陆老师:跟冰块一样,一开始非常冰,后来慢慢变成我们的一部分。所以艺术家在镜头面前的东西,能够拍的就是这个东西,一般都是景观的人,这是什么,拿过来你看就是这个样子。像BBC拍纪录片,很简单的,每年拍动物世界的东西,他的海洋的纪录片,草原的纪录片是由今年买的设备的工人来决定的。就是今年买了一个潜水艇很高级的,拿回来以后全部变了。那个真实我认为是另外一个概念,而且我认为那个真实也是制造出来的,是由那个拍摄机器的工人来决定的。我们认为纯氧啊,或者冰块啊,讲到的是一个主体位置的问题,就是拍的时候,直接跟夏俊峰面对面的时候,他是一个杀人犯,我们以前讲过主体的位置,他是很低很低的,慢慢看的话,他是一个无产阶级,他是一个民工,他是工人阶级,有什么情怀的,慢慢的他是可以移动的位置。

本当:还有一个问题,一边是你这边当故事拍的一个纪录片,还有就是电影院里面把纪录片的存在变成一个电影一样,这是两方面。

陆老师:纪录片全球的评奖,这个风格,那个风格,这个处理方法,那个处理方法,最后我们讨论也不是选择哪个风格是最好的,我想我们首先是把难度摆出来,它比较麻烦的地方有这么几点。比如说既拍成故事片,又拍成纪录片,这样的处理方法,跟《小武》怎么来区别,那还是有区别的。比如最终我们去看看,贾樟柯把他面对的现实,最后到底怎么样来了结?比如说艺术家碰到这个现实,既然碰了,后面就要很干净的递给观众一个东西,如果你碰了以后,抒情一下,发嗲一下,马上就扔一边不管了,不负责任。既然碰了,就要负责任。

金锋:我想像圣地亚哥这种人,他不会关心他拍了以后,民工怎么样,他更关心的是他下一步要遇到什么话题的时候,他怎么应对。

周啸虎:他同时扮演着剥削者,他当时在说剥削这个事,同时他就是剥削者。

陆老师:没有。这个是公开讲的,我付工资的时候代表一个资本家这样操作他们,但是我认为这个不要紧,这个预判是对的。这个民工的改造什么的不是我的事情,他进来以后,像一群牛羊一样赶过去以后,这个时段里面发生的事情我要拍下来,过了或切片,不管。这个方法是对的,我觉得也没多大问题。

金锋:我觉得对于圣地亚哥来说,他关心的是跟事件博弈的时候,他要始终保持某种紧张度。比如他去朝鲜边境拍的时候,一旦这个事情曝光以后,他就很不高兴,他这个距离的紧张度没了。他本来要的是边上偷鸡摸狗的状态,突然给他曝光了,他很不高兴。对他来说,这个可能是他更关心的问题。

周明:纪录片虚构的那个片子叫做look“看”。那个片子很好玩的,故事背景是美国9.11之后,美国在整个纽约市里面新架了一百万台的监控仪,整个片子都是监控仪的素材,里面拍不同的人在不同场所里面,所有镜头像纪录片一样,导演把这个片子,它这里面其实是有主角的,监控仪监控这六七个角色,互相之间是有关系的,他们在不同场合里面会遇到,会发生不同的关系。你从这样一个角度来看的话,他最开始用的素材是真实的,他后来做的这个事情,比如他刻意去选择这样一些角色,然后把这样一些角色的关系组合在一起,你觉得这样的片子,跟今天说的纪录片虚构的方式是否接近?还是说他已经实现了这种状态。

陆老师:我觉得他的构思是这样子的,他觉得我这个图像是很复杂,非常困难,证明我拿过来的过程是很难的,导演要显示这个功夫。我们刚才讲的东西是,可能导演对这个不在乎,我觉得有点像变形一样,你把人物、不管是民工也好,神也好,放在镜头面前,时间久了慢慢会变,所以我认为是一个变形记,而不是把这些人捕捉在一起,搅拌一下,然后变成一个什么东西。

周明:实际上,那个片子看了以后的感觉,和日常的生活,比如买衣服啊,到超市里去拿东西啊,这些人物的生活就是很自然的。只不过他组成了一个像几个小人物生活的片断一样,他其实也没显示他拿到这个片子有多酷。

陆老师:证明他不同的时间拿到这些才是真实的。

周啸虎:这个叫什么呢?是拿到了这个,呈现出来的还是这个?因为英国现在是监控设备最密集的国家,他们说英国可以随便找一个人,假如把所有素材拿过来的话,可以记录你24小时所有的事情,所以抓罪犯很容易。

陆老师:英国几个大案,一个小女孩失踪了,两小时以后,整个录像全部都找出来。

周啸虎:但是这个被做得很工具化,而且这些概念已经变得很常规了,就是你拿到了这个还是这个东西。

金锋:还有一个案例就是苹果喜欢的那个艺术家叫做斯丹道格拉斯,有一次在上海双年展,展的一个东西是,他故意把一个拍摄场景,就是老陆说的拍自己,他用各种机位把这个场景,整个的叙事结构完全打乱,他在变,24小时在变。你不知道他最后会发展成什么,一会你认为它是悬疑片,一会你觉得它是爱情片,它一直在变。

徐震:其实当代艺术对这种叙事结构的探索很多。

周啸虎:有哥们做的监狱最后的晚餐个展,那个个展做得很好。他把最后所有的遗言做在墙上,弄一个保险丝,把那些字全部用保险丝来写,开幕了,把保险丝一点,这些人都是在监狱里面写的遗言。

陆老师:这个是福柯的看法,他说前面三百年,现在到来的时间里面,哪些人是真正的作者?他认为只有那些监狱里面的死刑犯,上刑场前三天,他说的话,他的惊叫,他用手指这样写的这么几个字,这是作者。这是很著名的一个文本,只有死刑犯他们最终的陈述才是有意义的。当时法国说,罪犯犯的罪很重的话,他知道死以前一定要说很多玩世不恭的话之类的,他是被压制的,他用各种办法留下几个字啊这样的,只有这个东西才算是真正的作品。


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