来源：艺术时代

学点表演吧
Let's Learn to Perform
文/孙原

孙=孙原：当代艺术家。
方=方力：话剧导演，演员，戏剧学院教授。
孙原感到有必要学习表演，于是向方力请教。

孙：我说的简单一点，每一个人都有一个社会身份，而你进入这个社会身份的时候是带着一种自觉的表演进去的，那这种情节或者剧本到结束的时候，实际上你就完成了这个表演，你就退出了这个身份，退出了这个角色。每个人都会按照自己拟定的情节和剧本演出，甚至退出角色也是你的角色需要，你必须认真演绎的剧本情节。表演作为一种艺术来说，不进入专业领域，你很难把它作一个理性的认识。我觉得一个比较快捷的方法就是，有一个老师来指导我，告诉我表演到底是怎么回事。 现在我就是在扮演一个学生的身份，向扮演老师角色的您请教关于表演的一些问题。
方：其实我们现在就在探讨，因为表演本身就是对人物的一个探讨。所以我们都在互相讨论当中，对人物进行一个开局。


布莱希特

孙：我们就从我不了解的问题开始，比如说，我们一般从最外行的角度来看表演的理论性的东西，最常提到的就是三大体系：梅斯布。斯坦尼还好理解一些，我们看过去老电影，苏联片什么的，它相对更接近一种现实主义的表演。那像布莱希特他在表演中是一种什么样的风格？
方：布莱希特是一个革命的艺术家，他有一个观点：作为一个艺术家来讲，我呈现的不仅仅是一个社会现实，我希望我的作品使得人们去思考、去探讨，然后认真地去看待当今的社会。他觉得艺术，包括表演艺术、戏剧，都是一个革命的手段。而斯坦尼就是要造成一种生活的幻觉，就是你看生活是这样样子，真实的生活是这样的。给你造成一种生活的假象，几乎跟真的一样，他希望这样，包括他的表演当中，非常认真的体验，几乎用各种各样的内外部技术达到演员和这个角色的几乎一样，相类似的体验。而布莱希特就觉得仅仅这样是不够的，一个艺术家应该有社会责任，那么我应该站出来，跳出来，对戏剧进行评价，带领观众进入到对这个生活的评价当中去，所以他有时候会跳进跳出。他有时候演着演着，“啪”跳出来：“你们看，这样合适吗？”，完了以后，他又跳进去再演。

孙：所谓的间离法，就是这个意思吧？
方：对，间离，主要是从这个角度来讲的。


梅兰芳在苏联拍摄《霓虹关》电影，导演为爱森斯坦

孙：那这种表演方式，在今天演变成哪一类的东西？比如说在电影里面有没有这样的表演方式？
方：电影里面有，你看《埋伏》，冯巩演的，这部电影挺有意思，就是两个人死守着水塔，监视着底下的坏蛋，他们是厂里的保安。片中另一边公安在那破案子，坏蛋都抓住了，这两个人还在上边守着呢，又没吃又没喝的饿得要命。这相当于间离，他们被孤立于现实之外了，处在一个荒诞的时空里……实际上社会早把他们忘了。其实，我更多的是研究戏剧，戏剧中这种表演方式挺多的，现在跟过去相比较，大家在不断的实践当中越来越成熟，就纯粹地，完全地造成那种生活的幻觉，有没有呢？也有，但是它也不是唯一的手段。而布莱斯特是不反对体验的，他在创作角色的时候如果你不去体验人物的此时此刻的感受，包括人物的思想、情感，不体验的角色的话，布莱希特是不认可的，但他认为仅有这样是不够的，所以现在戏剧采取的表演形式很多样，更多的是看每一个导演要表达什么东西，他用各种各样的手段去表达，包括表演风格。表演一定要根据它的风格题材来创作。比如契柯夫的戏，你就不可能用间离的方法来表演，比如《雷雨》，你就不能“啪”地跳出来表演，因为它就是这样一个剧。所以我们在演戏的时候，一般来讲是看它到底是一个什么样的剧本。布莱希特他就会自己写戏，比如《大胆妈妈》、《四川好人》都是我为了要表达我的观点，要唤起民众的革命意识。


《喜剧之王》剧照

孙：你看周星驰的方法，他不是老从戏里跳出来吗？我刚毕业的时候，我看过好多孟京辉的戏，我觉得孟京辉就很接近你说的布莱希特的那种方式，他的演员角色经常是乱的，演员一会儿就变成一个旁白，然后点评周围的几个人，就像您刚才说的这种方式，然后突然又扎进去，有时他们又跑观众席里面去了，这种方式，让角色表演的概念完全不同了。周星驰相对来说，因为不在剧场里，他只有一个虚拟观众，他知道这个虚拟观众在看，那么他在某一个时刻，突然对着摄像机也就是对着观众说话，说句广告词又回去了，他让观众意识到他看到了观众的注视。这就脱离了那个被营造的酷似生活的假象。
方：可能间离的东西对他有影响，但他可能更多地是为我所用，甚至于不像布莱希特那样，带有社会责任，更多的是：“哎！我今儿做个广告，不做广告我没钱”，他只不过用了类似间离的一些手段，但他一定是为我所用，未必是布莱希特那样明确的现实目的，确确实实是为社会对人生进行思考。


孟京辉执导的达里奥·福名剧《一个无政府主义者的意外死亡》

孙：是整部戏的风格、倾向决定了演员的表演方式。
方：对，一般来讲，我们演戏的时候，肯定要考虑到这个戏的风格题材，作为我是一个导演，我导戏的时候，根据它的风格题材，不同的定位，肯定导的方式不一样。如果是布莱希特那样的东西，我可能导的方式又不一样。我现在正在导一个荒诞派的戏《失明的城市》，故事很离奇，大家突然一下全部都变成失明的人。在这个非常极致的环境当中，人的本性当中有一种东西，自私、崇高或者如何，就暴露出来了。我也不愿意用那种跳出来的方式，但是我也会用一些手段（就不细说了）。因为我觉得那些东西好像过于简单了。所以，应该说每一个创作者他自身的东西，会对作品影响很大。还有，刚才你说到退休这一说，就一个演员来说，因为咱们讲的是演员这部分，一个演员好像很难去退休，除了在剧场里，实在演不动了。我们国家有一种体制是退休，在国外根本就是招聘演员。我看过瑞典斯特林堡皇家斯德哥尔摩的剧院，他们来演《培尔·金特》，年轻时候的培尔金特是一个年轻人来演，老的时候培尔金特他就是70多岁，那个老演员我相信他绝对有70多岁了。我觉得，只要他能演，你这个剧团里就会让他演，因为年轻演员很难在肌肉上和形象上到位，松弛感是（化妆）化不出来的，哪怕舞台上再远，你也化不出来的。


话剧《失明的城市》

孙：这个问题（艺术家退休），我可以说句题外话，我是从这个角度理解，我觉得它本身是一个严肃的选择，比如说你认为艺术家是一个应该一直持续创造的行业、一个工作，他出于对这个角色的一种很严肃性的要求，不再让自己持续这个身份，就成为一个普通人，就称为退休，这是对角色的态度。这个本身我是比较能理解，比较支持这种态度的。但同时艺术家作为一种社会角色，你的一生都应该诠释这个角色，无论你是在年富力强，创造力旺盛的时候，还是你创造力枯竭的时候，你始终要维持住这个角色，这本身是对角色的另一种创作方式。我想这只是对角色的不同创作方式，谈不到哪个更真挚，哪个更装。到这里，我就想到这是关于角色问题，演员是怎么来面对角色的。
方：演员这个职业和一般的职业不同，有一个非常大的特点：它是三位一体的。你们画画，创作者是画家，创作工具是画笔、画布、颜料，出来的成品是这张画。演员不是，他们是三位一体：创作者是我，创作材料是我（身体、声音、形体，包括我的思想、情感和阅历），出来的东西是我自己，作品也是我。用各种内外部技术创造的人物形象是我自己。没有任何一个职业是这样的，只有演员这一行。还有谁是三位一体？还有神，他是三位一体。


扮演过鲁妈的演员

孙：就您刚才谈到的问题，让我想到另外一个人对于本色表演和本能表演的评价，是安东尼奥尼说的话，说的是电影演员，不是戏剧的—“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色，人们可以争辩说：正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的，如果确实是那样，那么一个理解力最好的演员将成为最好的演员，事实往往恰好相反，一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的含义，在这个过程中，他就会侵犯不属于他的领域，实际上他在给自己设置障碍，按照流行的理论，他对他所扮演的人物性格的思考应该导向准确的性格刻画，但结果却使他表演显得支离破碎和丧失自然感，演员在进入现场时应该一无所知，他越是凭着本能进行表演，他就越真挚自然。”他在这说的这个问题，就好像在说您刚才说的那个东西，当你有了这个经历以后，你可以把这个经历带入，也就是说这时是你自己成为角色的时候，你对这件事所有在现实中的体验都全部被焕发出来，这时候这个表演作为你自己的一种本能就流露出来你的反应了。
方：噢，不是的。角色啊，一定是角色，演员就是演员，演员和角色就是不一样的。我前段时间在演《凡姨》、演《红白喜事》的时候，自己很清楚我自己不是角色，但是我认为这个角色是什么样的，然后我用我的技术让我尽可能地像她那样去思想，就是想人物所想，做人物所做。他（安氏）这个说法，有一些东西我是不同意的，我创作一个角色，不让创作，怎么个演法？作为电影演员，因为电影的荧幕至少这么大，一个脸的特写，一眼睫毛大概这么长。他要求你完全跟角色一样，这是作为导演来讲的。导演看的，要的效果，是你不能带任何杂念，这种杂念里面包括我要表达什么和对观众要表达的意识，因为角色此时此刻，并没有想“我要对观众表达什么”，你要想的是角色所想，是不是？你比方说，我演凡姨，那个时候，周平要走了，我绝对是琢磨凡姨这个人她会想什么：“哎？他干嘛要走啊？” 演员就是演员，角色就是角色，我不能用我的思想来替代他的思想，我觉得这是不负责任的。我作为一个演员，我要去创作，他所想的，他所感受到的什么东西？他伤心的东西我不见得伤心啊，但是他会伤心，是吧？那么，我怎么办呢？又不能让观众感觉到。这时斯坦尼的方法是最好的，我有意识地创作，达到下意识流露，这成为人物的下意识流露。创作天性的下意识流，他（安氏）说的是天性（本能），我一再地说一定是创作天性，他绝对不是演员自我的，一定是你创作的这个人物，他想的东西：“哎？怎么这样啊？那可不行”。我就觉得孙红雷的有些东西，让我挺喜欢的，不是因为他是我们学校的，他又是我导师的学生，不是因为这个。我是因为我看了觉得舒服，他整个过程作为这一个人，他会这样想，这样感觉（进入表演状态）：“哎呀，今天我得把这情报送出去，可我怎么送出去啊？我又不能让人发现对吧？”，“对对……你说得对，今晚有弹药车出去，我有没有可能跟着它一道走呢？”这些琢磨不是演员在琢磨，这些琢磨就是这个角色在此时此刻，在这个情境下，他会想什么。所以，作为我们演员来讲，我们在训练的时候，一定要做到真听、真看、真想、真说和真做，作为一个习惯，在假定当中，是真这样做。从表演来说，我并不喜欢安东尼奥尼拍的一些片子，比如《红色沙漠》。我最喜欢的表演创作群体是在美国，斯坦尼的第一卷是在美国出版的，当时斯坦尼是逃到美国的，因为他们国内有一些政治方面的原因。所以斯坦尼的那些东西对美国的演员影响特别大，比如美国的方法论，德尼罗他们都是方法论派，梅丽尔·斯特里普就是一个好演员，她就是方法派。我演这个角色，我就踏踏实实到这个地方去生活。像达斯汀·霍夫曼—我演《推销员之死》，我就几个月真的跟推销员一道去推销，我才能够了解他们的思维逻辑是什么，作为一个推销员，他的思维习惯是什么，他有可能的生活习惯会是什么样的，甚至于他们的语言习惯，甚至于他们看人的那种职业的眼神会是什么样的，而且这些东西都是相关的。像德尼罗演那个《愤怒的公牛》，他的拳击能练到什么水平？他那个老师告诉他：“你可以打前十名，全美拳击赛”。我觉得这样是一个很好的演员，为什么？因为针对银幕这样一个特殊的、不允许观众看出虚假痕迹的技术要求，它这种方法是最合适的。因为演员就是三位一体，像照相这种技术，你很难去造假。舞台、银幕和电视剧因为技术手段不同，它对演员的要求是不同的。所以，我们要看安东尼奥的电影面对的是什么样的表演，当他发现有些演员的表现意识成为了他创作角色的杂念的时候，他才会说那样的话。


安东尼奥尼 《红色沙漠》 1964年

孙：噢，那么这里面关于对真实的认识，是不是有区别？比如说注意力集中，是演员的一种心理技巧（方：内部技巧），那就是在实际电影画面里面，你能够看出来，演员注意力集中后，他的眼神是有方向性的，有控制的，但是在一个纪录片中，人物的眼神是很漠然的，因为人在生活中，注意力就是经常不集中的，是不是这时候这种具有光亮的眼神反而成为一种表演痕迹？是不是在电影里反而成为一种不真实？
方：咱们说到这个时候，一定要看他在一个什么样的环境下，他面临什么样的问题。你比方说，我刚才跟你说话的时候，我的眼神是这种的，你不会觉得虚假，因为我们互相在想一件事情，我是在一边思索着，一边来跟你们说这个事情。如果说的是“今晚去哪吃去？”“今晚做什么菜呀”这类问题，我用得着那么思索吗？不用，我相信你们在讨论这些的时候，不会像现在这么集中的。但如果这是我们俩争论一件事，是你说服我，我说服你的时候了，而且那个说服—假如说是为了跟你借钱，借50万块钱给我妈治病去，如果你今天不借给我，我妈今天就被医院扫地出门了，那感觉就肯定不一样。如果我的表现是爱咋地咋地，那只是我另外一种手段—肯定还是“求求你借给我”，是不是？一定是针对具体的情况来看。生活里也同样的，纪录片躲在旁边拍摄的时候，如果是拍吵架，吵架的眼神也很犀利的，但他劳动的时候就是另一回事了，是不是？所以，当编剧要把它呈现在舞台上的时候，一定是此时此刻非这样不可，不这样不行的时候。


安东尼奥尼《云上的日子》剧照

孙：那就是说，咱们在评价表演的真实性的时候，要选择这个表演所针对的处境。我们一直在各种真实当中选择一种真实，并认定那个才是真实的。
方：它绝不是生活的照单全收。人在生理上也不是对信息全收录的。比方说，你现在想象一个情节（开始带表演讲述）—你接了一个电话，告诉你的发小今儿突然给你打电话，告诉你明天早晨10点的飞机到北京，你要去接她。“哎呀！我们小时候特别好，关系好到穿一条裤子的那种”，“30年没见了，让我明天去接她”。从我接到电话，到第二天去接她，这个过程，我肯定从接到电话的下午就开始琢磨：“我明天接到她后，我是把她接我们家来呢，还是住旁边酒店呢？”如果我们家宽敞，那就住我们家，我今晚早点睡觉，明儿我还得去接她呢。我接她到家的话，我还得把家里收拾收拾，收拾得特别干净，对不对？该洗的东西都洗了，我还得做好酒好菜，先把她接回来，给她做吃的，对不对？我要给人家弄一大桌子菜，我记得她小时候特别爱吃青蛙，我还给她弄了青蛙，做到晚上10点多钟，把家全部收拾好了，完了以后赶紧睡觉，如果不睡觉，明天起不来。晚上睡不着：这发小吧，还是一个女的（男的没那么大吸引力哈)，那时候，人家老觉得我们俩特别好，我不知道她现在结婚没有，她挺漂亮的。想了好多好多事，因为我现在刚离婚，（我说的你的这个角色哈，我打比方说），刚离婚，不知怎么搞的，脑子里老想这个女孩，然后她终于过来见我了，我怎么听说她好像没结婚还是离婚了？然后想到两点多都没睡着。终于睡着了。第二天闹铃闹醒，9点多了，赶紧起来，一看这件衣服脏了，得换一件。哪一件好呢？粉红的不行，觉得我轻佻；蓝色的不行，有点显老；这灰格子的不错，显得我年轻又端庄。裤子穿什么呢？牛仔裤不行，毛呢的，还挺显我身材。我再一看表，还有20多分钟，哎呀赶紧打车，好几个出租车司机都不停，到机场还不愿意拉。好不容易打到一辆，到机场，没人了。哎呀！这可怎么办？急死我了，我就晚了几分钟，也不等我。突然有人拍我，回头一看，嘿，好像是她耶！—（出戏）好，从下午三点钟到早晨这个时间，过了多长时间？至少8个小时吧，我刚才说话多长时间，5分钟。我说的生活吗？生活吧，但一定是生活的提炼。人在生理上，对事物上有一种自然的存和漏，你什么时候记住了？你接电话的一刹那：①啊！30年前的小女孩。然后，②住家还是旅馆？③好像离婚了，④说不定还那啥（对你有意思），……然后打扫卫生，买菜，挑青蛙，买大蒜乱七八糟的记不住了。⑤回到家打扫卫生的时候，用扫把不方便，记住了。⑥晚上睡觉乱想，想那时候她还给我糖吃，记住了。其他画面记不住了。⑦然后睡不着， 2点半这一刻记住了，⑧早晨闹铃一响，要迟到记住了，⑨然后选衣服，选红的轻佻记住了。其他什么拉柜子开门啊，都记不住了……。生理上会自然淘汰，本身这个生理就对你的记忆有淘汰，有保留。这其实就是蒙太奇的原理。蒙太奇这东西一定是根据人的生理来的。


斯坦尼斯拉夫斯基的著作

孙：嗯，肯定有一个心理的根源，而后会获得一个形式。您刚才讲的这个，让我想到一件事：演员他可以在戏剧当中创造一个角色，创造得很精彩，而现实中演员有一个自己的性格或者人格，这是他的自我，或者说是本我演出的一个基础角色。我没做过演员，但是我在推测，演员在众多的戏剧当中，诠释不同的角色，一会儿进入这个角色去思考，一会儿进入另一个角色说话，他会不会有时脱离自己的基础角色，去选择一种自己可能更喜欢的角色？或者进入了某一个角色而不愿意出来，一直停留在那个角色？有没有这种可能性？
方：有，有这种可能性，有一些演员，她倍儿投入，而且她特别爱这个角色，她爱到了他愿意用这个角色的方式来替代自我，有没有？有的，我觉得是有，如果这个演员生活里又特别不那个干嘛，你说她还老演一皇后（笑）……

（本文为节选）