艺术家AnastasiaAx采访。

参与者：AnastasiaAx（A），比利安娜（Biljana Ciric, B），胡昀（H）

B: 你能跟我们谈一谈你2004年的纸本绘画吗？我们从你的网站上看到了一些图片，当时的出发点是什么？

A: 那是我很早的作品了，它们对我确实有很大的影响。那是我的第一批绘画作品，当时是为一个展览做的。那一批画画得很快，是在一种随机的无意识的（spontaneous）状态下完成的，在那之前，我并不用绘画这个媒介来创作，在学校的时候我一直对自己在绘画方面没有什么信心，我接触更多的是摄影，但后来到了艺术学院，我开始希望做更多拓展自身感受的尝试，所以我开始画画，在画的过程中试着完全不去考虑自己在画什么，完全跟着自己的本能直觉去画。但是当我要展出这些画作，我会考虑如何在空间中将这些画作再次拓展，所以在空间中展示的其实是绘画装置，但在这个过程中，画纸与空间墙面之间的界线立即吸引了我，于是就开始尝试将绘画延伸到墙面上。所以之后的创作就开始针对白色的展出空间，在空白的墙面上直接画。这也与我现在的创作有着很直接的联系。而现在我想将它再次拓展，拓展到展出空间之外。

Catching-flies by Anastasia Ax

B：所以那些绘画不是在工作室里完成的吗？

A：在工作室里就开始画，然后将画带到展出空间中“安装”，然后继续在纸上，墙面上画，所以最后完成绘画，是在空间中。

B：这也是你用墨作画的开始吗？

A：是的。我之前没有尝试过墨，而是用木炭和其它一些单色的材料。当时那批作品都与“毁灭”（destruction）这个场景有关，与受难者（victim）和压迫者（oppressor）有关，我在试图处理这种双重关系，这种在人的破坏力中压迫者与受难者不断互相转换的轮回过程。这是当时那个展览中我试图去探索的方向。

B：展览在哪里？

A：斯德哥尔摩的艺术学院展厅。有趣的是尽管我去过很多艺术院校学习，但我总感觉自己不是其中的一员，总是一个局外人。但我很喜欢这个角色，因为学院，机构，总是有太多的问题。所以当时也只是借用了那个学院的展厅。

B：那这种摧毁、毁灭的灵感是从哪里来的呢？因为直到今天这还是你创作中的关键部分。

A：我觉得这相当大程度上因为这就是我理解，处理这个社会，人的本性的方式，也是一种对来自于人性本身的黑暗力量的探索、研究。

B：那有没有比如受到某个人的影响，或者是被看到的什么东西触动，才使你对于这个问题产生兴趣？

A：有的，很多很多，但又各不相同。但可能对我来说，音乐的影响很重要，其中的行动性，以及处理这些黑暗力量的探索其实在音乐领域中一直存在。

B：什么样的音乐呢？

A：比如今天的朋克，地下朋克。这些主题一直存在并一直都是重要的组成部分，当然，我也在一些现场表演行为中找到很多相似性，我指的主要是六七十年代以美国艺术家为主的现场表演。我觉得这非常有趣，冥冥之中，这种存在于人性之中的力量总是和艺术联系在一起。

而几年前与东方哲学的接触，使得我又找到了另外一个视角，而这种东西方之间的不同视角对我的启发很大。

B：你提到音乐对于你的影响，在瑞典，你是不是与本地的音乐环境联系的比较紧密？

A：并没有太多直接的联系，但我经常去听各种演出。也是直到近几年，我才开始尝试与一些音乐人展开合作。一开始，可能接触比较多的是一些金属乐队，而起初的合作并不是特别完整的作品，也不是像约翰凯奇（John Cage）那样的形式，而是做一些纯粹抽象的噪音，

声音与视觉艺术结合在一起，我更多的想去探索其中的可能性，而这种合作现在也在世界的很多地方普遍起来了。

EXILE, way out west

B：那你怎么来定义自己在这其中的部分，你称其为表演吗？

A：“表演”并不是一个特别好的词，因为它是如此的狭隘。但也找不到别的词来表达。但我现在会尽力去摆脱这种一次性的演出，因为我努力的想去拓展整个观念，表演、舞台、空间，所有这些元素都需要充分打开，寻找可能性。这其实非常具有挑战性，如果我总是报以一种打开的态度，但我也无法找到其他更好的方式，在工作室完成作品，拿到空间展出。我无法接受这种工作方式，艺术家应该再往前走。这其中很有挑战性，也有很多的未知的恐惧，因为有太多的东西是我所控制不了的。

B：那你是怎么从绘画，或者说绘画装置转变为一个现场的行为表演？

H：从一个“幕后人”变为一个台上的“表演者”。

A：其实在我做那批绘画装置之前，我也有做过带有行为性的作品。在摄影学院，有很带有表演性的作品，像辛迪舍曼（CindySherman）那样的，扮演一些角色。

Ink Performance 2006-2007

B：在相机前表演？

A：对，我搭建很多电影场景，不同的房间环境，来配合我的表演，其实并不是真正的表演，而是一种介于之间的方式。

H：那最后的作品是照片吗？

A：是录像。说这种介于之间的方式，是因为每次“表演”时我并没有一个既定的剧本，比如有一个作品是我坐在一个餐桌前，脸上涂满了糖浆，看上去像个年纪很大的女人，桌上有很多碎玻璃和奶油，我们做蛋糕时总是会一层层的加入各种原料，所以我就用锤子将玻璃继续砸碎，像做蛋糕一样用玻璃渣，奶油一层层的叠加，当然，我双手都是血。（作品《Lizzy》，2003）所以在这些早期的行为作品中，已经存在这种破坏，毁灭的元素。

A：后来去了艺术学院之后，我就暂停了这种创作方式，而是转为雕塑和绘画。

Q：为什么呢？

A：我不知道，也许其它的媒介太吸引人了，所以我就想去尝试。但我一直有一种欲望去做这样的表演。这是为什么在那个绘画装置的展览中，也存在表演性，当我在空间中将纸上的绘画延伸到墙面的过程。但那时候，我并没有正式的将它作为一个现场作品做，只是单纯的作画。

B：那个展览是什么时候？

A：2006年，也是我运用这种方式的第一次。墨的行为，但是没有现场观众，我只是自己去做。然后展出绘画装置。

H：你谈到对于纸上画面的拓展，这种拓展的一开始是你直接在墙面上，还是像现在这样，用纸铺满整个墙面然后再画？

A：第一次是直接在墙壁上作画。

H：在那个绘画装置的现场，观众走进你的装置吗？还是需要保持距离观看。

A：他们可以直接走上去。但我不记得他们是否真的走近观看，这很有趣，这也是为什么我后来开始有意的让人们进入我的装置，成为一部分。而我则利用自己的动作和移动来试图调动观众，像个现场编导一样。但是很多时候我是控制不了的，但我总是对舞台比较反感，演出者，观看者，被隔离开，一种比较无趣的方式。

B：在你第一次与墨有关的绘画装置现场，你的作画过程被记录下来吗？

A：是的，录像记录的，但最后的展览中没有用。

B：所以你是什么时候开始尝试将观众纳入到你的表演中？因为我觉得现在你的作品发生了很大的变化，你的角色更多的是一个组织一个偶发现场的“主人”，来引导人们。

A：也是最近几年才开始的，在一次巡演之后我发现我必须要改变这种观、演的形式，我想让观众也能够进入。因为其实很多人都直接跑来跟我说，‘我当时真的很想帮助你一起完成’，所以这让我觉得可以发展下去，让他们融入我，感觉与我同在，所以去年夏天，我才开始这样去做，那次我将场地转换成为一个舞池，而将装置转移到了另一个空间中。这一变化也为我打开了很多新的方向，带来了更多的自由，因为艺术家的自大，极端个人主义，让我感到有点无聊，或者说，远远不够。

H：那为何后来转变用纸将整个空间覆盖之后再画，而并非直接画在墙上？

A：我喜欢这种与“艺术品”之间的关系，与绘画本身的关系，这种关系在一种无法控制的方式中得到了拓展，这也提供了一些进入绘画的入口；当然，另外一个重要的原因是机构和美术馆不可能让我真正画在墙上，所以这对我来说也可以算是一种对于机构本身的批判，在项目之前我与美术馆方面见面，陈述想法，然后在作品实施过程中，我集中全部精力在作品本身，然后作品结束将所有纸从墙面地面取走，这整个过程中机构本身的建筑、墙面或多或少发生了变化，而且有时可能有墨溅到美术馆昂贵的地板上，他们会异常紧张，所以整个现场的实施过程，他们都会忙于保护机构，这种关系很有趣。

KATARSIS, Göteborgs konsthall

H：所以至今这些现场作品都是在博物馆或艺术空间做的吗？还有在别的地方做过吗？

A：大多数都是在艺术空间，但我也在做一些其他尝试，比如一些音乐节，或者现场音乐会。甚至在一些酒吧或俱乐部，甚至大街上，在城市的环境中。我将有一个展览在墨西哥城，我也在考虑在画廊里面做一个装置，当现场部分开始之后，我会将装置毁掉，然后将材料转移到户外重新搭建起来。

B：你提到了你在完成整个项目的过程中所触及到的对于机构本身的批判也很有意思。我们在聊到你的作品时，胡昀也提及另一个重要的部分。

H：对，我觉得艺术家在创作中总是试图去构建一种情境，在你的表演中，有一种特别强烈的仪式感，那么，你的对象是谁？你在试图与谁交流？

A：更多的是一种集合。我在现场的整个过程中，其实是进入了另外一个身份，一个“角色设定”（persona），而我口中含着墨，我的脸上也都是墨，这就是我的面具，这些元素将我带入另一个情境中，而在这个过程中，我其实看不见观众，但我意识到他们的存在，而同时，我对于在场的每一个人是有责任的，你不能去破除全部的规则，因为如果那么做，只会引起简单的无意义的反应，比如愤怒，或者恐惧。而这在很大程度上阻碍了很多更重要的信息传递，因为这是一件艺术作品，当然，我在毁灭一些东西，但不是这个艺术中的“协议”（agreement）。我在这个过程中当然是与我的观众对话，但同时也是对我自己这个个体。所以从某种意义上也是打开我自己的一部分，然后观众来进入。

B：你的“角色设定”有名字吗？

A：没有。

B：你提到这个艺术中的“协议”（agreement），是什么样的协议？

A：我也不知道，这很难去描述，因为太主观了，太个人了，每个人都有自己的协议。

B：你试过去打破它吗？

A：试过，我想在上海的现场我也会去尝试，当我试图接近观众的时候，其实我完全不想去吓唬观众，我只是想传递给观众，我也是这个双重关系中的一部分，你们也会让我感到恐惧，所以这是相互作用的。

H：那么这种对于材料的延续使用，每次都将现场的材料回收，然后在下一次以另外一种形态使用，在某种层面上你赋予了材料本身一个永生，怎么会有这样的想法？

A：这与我之前的一次现场作品有关，当时我制作了很多巨大的石膏雕塑，但是现场结束后我不知道该如何处理这些雕塑，因为我不想将他们作为艺术品来展示，我想以一种更为合适的方式与他们合作，但我也还在摸索，至少我不会选择扔掉他们，因为他们对我来说意味着很多，所以现在那些材料还在我家的花园里，自然正在慢慢的侵蚀他们，表面已经长出了青苔，所以在这个过程中，我一直在考虑怎么去延续材料本身。所以后来在斯德哥尔摩的Moderna Museet，我的现场做完后，留下了大量的纸，我于是将他们送往造纸厂，将他们压成整齐的纸块，我要用这些纸块搭建成了一座纸岛。这些纸对我来说已经超越了一种简单的材料，先后有三次现场都使用了这些纸。

H：这也引发另一个话题，怎么来收藏你的作品？如果你将这些材料一直使用下去，直到他们自然消失。

A：对，这是个有趣的问题，如果我找到一种方式是让我觉得正确的，我会尝试，而且不可能每次的项目都得到政府的资金支持，这种方式本身应该找到一个延续的方法，但无论怎样都不应该与最本质的目标相违背，无论如何也不能只出售“物品”，必须有本身的批判性。

B：那你有作品已经被收藏吗？

A：有，但不是现场作品这一部分，而是雕塑和绘画，瑞典的主要美术馆都有收藏。

A：这些对材料的延续还在刚开始阶段，我现在只是开始回收，收集每一次现场的材料，而针对这些材料我也在思考如何在下一次的作品中进行延续，所以，这是接下来的目标。

PAN THEON, 2012, MODERNA MUSEET. Photography Anastasia Ax

H：这种对材料的延续是不是与你近年来接触佛学，冥想有关？

A：有直接的关系。

H：这种轮回，转世的延续，与你的作品之间又有怎样的关系呢？

A：这现在是我生活的一部分。因为如果我们看看现在的艺术市场，这种哲学思考方式提供了很多有意思的回应。现在的艺术市场总是努力将艺术“物品化”，统统贴上标签，而越来越多的问题也随之而来，所以这种挣扎，矛盾冲突也很有意思。

H：你的作品进行的过程同样是一次冥想的过程。

A：是的。

B：那这种对于东方哲学的引用和借鉴是最近发生的吗？

A：其实现在看来，这种思维方式我一直都在使用，但可能真正意识到其中的联系，是近一两年的事。

B：能不能说说你近几年开始的关于佛学的学习？

A：我主要在学习的是上座部佛教（theravāda,属南传佛教），并不是在中国所广泛流传的北传佛教，上座部佛教更加注重人的内心世界，注重内在的旅行，而非外在的符号和象征，非物品化的。所以也给我的创作带来很多启示。

B：在你的作品中，“时间”这一因素也很重要，而且这次在上海的项目，你也会将整个现场前期准备过程全部开放，事实上整个过程本身也没有特别明确的开始，或结束。

A：对，这些变化也是最近才开始的。而且在整个过程中我也会去关注其他人的反应，包括协助我完成现场雕塑制作的那些女孩，我也都会进行记录，并制作成为幻灯，作为项目的一部分。

B：那之前的现场项目，整个现场都是你自己完成，还是也有其他人来协助你布置？

A：我一直需要别人来帮助我，这也是一个将其他人融入进来的很好的方式，这样能够产生更多的交流，他们也可以从这个过程中有所得，包括与噪音音乐人的合作，我都会让他们根据自己的理解和感受进行现场创作，所以我一直强调，我需要尽量的打开。这样才能够使得各种想法，思想产生进一步的交流。

B：说说你这次在上海上午空间（am space）的项目吧

A：我用纸制作了几百个身体，想建构起一个场景，所有这些身体是目睹这一切的观众，与来到现场的观众一样。在现场演出的过程中我也会用一些在这里找到的瓷缸，作为发声器，最后我会完全改变这个原先纯白、干净的空间，当然，整个过程我都邀请了来自上海的噪音音乐人Junky（虐待护士 Torturing Nurse）来完成声音部分，现场的声音也会很多样，有我的，有器具发出的，也有参与演出的几位女孩的，当然也有Junky自己的声音。但所有这一切都要排练时进行调整。在第一次的现场之后，还会有一次冥想，会有不同的灯光和现场环境，观众可以在现场环境中坐下来参与到冥想之中，声音也会完全不同，当然，最后我需要找到一个方式将这次现场的材料进行某种方式的处理，让我下次继续使用。