朗西埃《感知》第四章:新世界的诗人
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[楼主] 之乎者也 2012-07-17 11:25:54

来源:豆瓣 翻译:nani

 

《感知》第四章

1841年波士顿-1855年纽约,新世界的诗人 

雅克·朗西埃 / Jacques Rancière

“我们有了时间和自然的许多馈赠,但我们还没有时代需要的那个人,没有新的信仰,没有人及时出现,来调和现在的一切。但丁受人称颂,因为他以过人的胆识,把自传写成隐晦的巨作,还在其中包罗了万象。但在美国,我们还没有这样的天才,能用他独断的眼光看待一切,能清楚认识到我们的素材具有无与伦比的价值,能由衷的赞美我们这时代的蛮荒和物欲,就像他又看到了荷马史诗里的众神狂欢,又看到了中世纪的繁荣,又看到了加尔文神学的新兴。我们的银行和税收,报纸和密谈,循理论和一神论,在平常人眼中平常无奇,但过去的人们正是在这样的基础上,建起了特洛伊城、德尔斐神庙这些奇迹,而我们的现在,也会很快像它们那样逝去。我们的踩木桩游戏(注1),我们的木桩和它两头的政治游戏,我们的渔业生产,我们的黑种人和土著人,我们的过于自信和我们的不负责任,嚣张的坏人和弱势的好人,北方的贸易,南方的农耕,西部的开拓,俄勒冈和德克萨斯的并入,这些都还没人歌颂。但在我们眼中,美国就是一首诗;它丰富的地势给人多彩的想象,它只等人来赋上韵脚。”

爱默生这段话的原文,题目就直接叫作《诗人》,这篇文章发表在1841年末1842年初的一次会议上,会上的讨论都是关于“时代”。(注2)后来爱默生把这篇文章精心修改,刊在了1844年出版的他第二本《散文集》上,而在当初,他在波士顿的共济会会所当众发表本文时,却没有多少听众认同他讲的这些信仰问题。人们不知道爱默生为什么转变思想,他不再追求英国式的博学知识,不再向往古希腊、古罗马的成就,而去寻找新的信仰、新的诗歌,来表现他提到的这些事物:东部沿岸的渔业,西部内陆的开发,满篇俗事的报纸,参选政客的辩论,只管业务的银行。不管怎样,爱默生倒是很会挑衅听众,不光是这次,以前他做一神论牧师的时候,就经常表现出这种职业精神。他曾经不止一次告诉听众,不要再学前几个世纪的样子,不要再管欧洲那些高雅的文艺,不要古希腊的廊柱,也不要哥特式的浮华,人们只需要关注这个现在。他在哈佛的一次演讲已经让同行深感震惊:“我不管什么叫伟大,什么叫渊源,什么叫浪漫;我不管意大利人怎么办,阿拉伯人怎么办;我不要什么希腊艺术,什么法国情调;我要的是平常,我想研究和学习的就在身边,就在底层;只要让我洞悉这个今天,过去和未来的世界随便你们怎么办。”(注3)这里我们应该注意:爱默生讲这段话的时候,伦敦还没用钢铁和玻璃材料来建水晶宫,巴黎还没有赶在世纪末兴建埃菲尔铁塔,纽约还没有建起成群的摩天大楼,俄国也还没发生未来主义和构成主义的革命,这是早在1841年的波士顿,“高雅”文化的中心,这里有许多学者和高雅人士热衷古代经典,这里的文化紧跟法国,这里的人爱去意大利度假,顺便寻访古代遗迹和文艺复兴名作,但正是这个地方,让爱默生最先形成了这种观念,这种很是激进的、比较完整的现代主义观念,让他想到了这种新诗人所写的新诗歌。

我们还要注意,这些话背后也有些矛盾。讲这些话的爱默生,他本人并不关心银行经营、政客作秀,在他看来,那些不是人该做的正事,一个人最应该的追求,是去发挥自己的天性。爱默生喜欢乡下生活的宁静,是因为他在那可以一个人思考,可以找到同类人交流,他不是真想去乡下跟渔夫打鱼、伐木做游戏。爱默生在一生中,他从未去过美国南方的种植园。至于西部的开发,德克萨斯和俄勒冈的合并,他也只是从报上得知。而且,他提到这些事物的时候,他不是在抒发一个人面对民族新兴、疆域开发的那种感情。他重点讲到的,是诗的一种转型:他说诗要关注现在,不要从重大事件、诗的传统来看现在。这种诗在创作上,不要去参照历史,它应该来自不同地区的同时存在:就在这片领土的不同场所中,有着丰富多样的各种活动。这种诗的形式,也不必拘泥诗的传统,它应该来写这些活动共同进行的节奏。

不过我们不要误会:这种新诗歌的共同节奏,虽然是写这个新世界的物质活动,但它完全是精神上的。爱默生在《美国的学者》里说,新的诗人要放弃欧洲的高贵传统,要摆脱那些规范,但最后,他的诗还是要写给这样的人:“他简单纯粹,坚定不移的从自己的直觉出发”;(注4)爱默生那些宣言,尽管说的有些自傲,但爱默生并不像那种开拓了新大陆的人,沉醉在自己的物质创造中。他的态度正好相反:他让新诗人去关注美国现在的物质活动,是为了反对现实的物质崇拜,反对它过于经验主义和感官主义的英国传统。爱默生对诗的追求是,只让那些物质性的东西尽到用处,不去具体干涉它们的归属,然后在这个世俗的世界之外,另表现一个世界提供精神享受。本来,所谓的物质主义,就是一种二元论,它把物质和精神分开对待,这样就把生活之物从所有的物中分隔出来。而美国诗人应该做的,就是把工作世界和平常生活中世俗化的物,带回思想的生活和完整的生活中。这样做,就是反对英国感官主义的主宰,发起一种精神的革命,这种精神革命,正是那些德国哲学家在法国大革命时期提倡的革命。它去掉了任何可感现实的遮蔽,让人在思想中得到精神生活的解放。爱默生说过一段话,也反映出他想要平凡的美国生活得到歌颂的要求,这段话虽然看起来有些玄妙,但其中的含义还是一样:“我们就是符号,我们生活在符号当中:工人、工作和工具、文字和实物、出生和死亡,这些都是象征;但是,我们会为符号所动,而且我们因为过多的考虑事物的实际使用,我们就不知道它们本来还是思想。但诗人有一种深入的察觉,他可以让事物隐去它们本来的用处,让它们发出注视、作出表达,让它们不再是沉默的、无生气的物体。诗人察觉到的,是从符号上脱离的思想,是其思想的持久不变,是其符号的偶然呈现和流变易逝。诗人就像神话中的英雄林叩斯(Lyncaeus),有可以透视大地的眼睛,所以诗人看世界就像看穿玻璃,他让我们看到事物本来的排列和联系。这是因为,他用他更深的察觉,可以更好的接近事物,然后他就看到了事物的流变和转型;他就发现思想有繁多的形式;他就发现每个生命的形式中,都有一种力量使它向更高的形式提升⋯⋯那些动物层次的活动、性爱、进食、妊娠、分娩、发育,这些符号让世界通过它们进入人的心灵,让人在世界上经受一些变化,然后去呈现一个全新的、更高的实在。所以诗人是从生命创作形式,不是用形式创作形式。”(注5)

爱默生这段话的含义,就是德国观念论哲学的关键所在。这种思想,在英国曾被柯勒律治和卡莱尔(Carlyle)引进,而爱默生这些所谓的“先验主义者”,也对美国社会提出了这种思想,当时美国的物权精神,与加尔文教的束缚、洛克的经验论结合到了一起,形成了认知和社会的自我封闭,所以爱默生等人就提出一种新的生活信仰,来打破这种自闭。爱默生这种先验论,它的由来其实很容易解释。开始是康德,用他的先验论哲学划出两个分割:一方面,他分开了现象和物自体;另一方面,他提出的审美判断也打破了以前的两重界限,一是对可认识的事物的限制,一是对可享受的乐趣的限制。康德致力于划开这两个区分,但后来的一些人却与他相反,他们想把这两种分割重新合到一起,通过审美的观照活动,把从现象得到的有限认识,作为绝对的认识。他们为了作此证明,还用到《判断力批判》的一段,康德在这一段里讲到语言的密码,自然正是靠它,才能对我们作出象征的讲述,让我们去发现自然那些美的形式。(注6)这种语言密码的说法,很快引起诺瓦利斯(Novalis)的回应,他将其引申,把所有的事物看成一种语言的编码,又把语言本身看成一首没有边界的诗。康德这种说法还影响了青年时的谢林,他在《先验观念论体系》中,在康德这一思想基础上,重点讲到了艺术的认识活动,不过他这样一来,却把观念论的批判传统联系到了新柏拉图式的玄学:“我们所谓的自然是一首诗,它被一种谜语般的奇妙文字封藏其中。不过,这种谜题也可以自行解明,只要我们认识到精神在其中的旅程:精神为它的奇妙而困惑,所以要去寻找自己,要去逃离自己。正是通过这个过程,对这个可感的世界的接触,正如对字词的接触,感觉才能把握自己。这就像是说,我们只有透过一层半透明的薄雾,才能看清我们向往的梦幻国度。任何好的画作都能说明这一点:在它这里,真实世界和理想世界之间的无形屏障就不复存在⋯⋯。”(注7)

两个世界之间屏障的消除,这一点,即是卡莱尔“自然为本的超自然主义”(surnaturalisme naturel)的根本,也是爱默生为新诗人提出的目标。在爱默生看来,诗歌是事物面前的镜子,它要给人创造的所有东西提供一个形象。爱默生把诗歌比作“应该带上街头”的镜子(注8),他这个比喻也有别人想到,比如与他大不相同、毫不热衷神秘的司汤达,也在小说的引言里借用圣・雷阿(Saint-Réal)这个意含真实的名字,写过类似的一句。不过这个雷同并非关键,我们需要了解的是这面诗歌之镜的作用。这面镜子,并不是通过折射,照亮事物的形象。它是用它擦亮之后除尽尘埃的表面,让日常生活中的事物映出它纯净的形象,让事物不再有它的用处和归属,把事物列进天赐的秩序,这个“序列”(procession),就像新柏拉图主义创始者普罗提诺所说,就是可感事物所从属的超感觉的秩序。不过,与此相反的说法,却也能成立:理念世界并不在彼岸,它本身就是我们这个生活世界。这种观点,也是来自那些观念论哲学家:诗歌不是一个提供各种珍稀感觉的世界,它不是特别的人才能感受,不是特定的形式才能表达。诗歌是开在生活的形式上的花,它表达的是集体和个人的存在方式中本来就有的一种诗性。诗歌可以存在于诗中,这是因为诗歌本来就存在于自然的众多形式中,只等被人发现。它存在于自然的众多形式的“沉吟”(pre-cantations)之中:大海,山峰,尼亚加拉瀑布,或是一片花圃,从这里面,善听的人就能听到其中的诗,然后把它写成文字;(注9)螺壳的递进就是一段旋律,风暴的发作就是一首狂暴的合唱,夏天的收割就是一曲宏大的歌谣,同样还有,一片草叶,一滴水珠,好像“微型的海洋”(注10),烤在火上的肉,煮到沸腾的奶,一家店铺,一把耕犁,一册账本。(注11)诗歌也关系到那些农夫、马夫、车夫、猎户、屠户,诗歌就存在于他们的感觉、动作、性情当中,他们“用他们的生活而不是字词”(注12),让自然的象征之力得以歌颂。最后,诗歌也存在于字词当中,每一个字每一个词,都是一首无声的诗,都意味着它与其它字词之间、与可见事物之间的独特关系。

这里爱默生进一步发展了他的观点,不过他的基本看法,认为诗人是符号的创作者这一点,是沿用了卡莱尔的想法。卡莱尔本来说的是,精神世界的那些符号,表现在自然的秩序当中,要想发现它们,就要通过一些旗标、徽记、纹章,通过艺术作品、典型的英雄人物、时髦人士的打扮。(注13)但爱默生认为,精神世界的符号其实随处可见。所以诗人要做的,就是唤起语言的力量,让人借此对精神世界产生共同的体验,这种力量本来是潜藏的,它藏在任一行文字中,事物的显现中,日常活动的开展中。所以诗人就要把文字和事物翻新,用文字表现出事物的语言本性,用文字的可感之力联系起生命的活动。诗人这种命名工作,不是创作艺术作品。他根本不用把作品做的好看。他创作的,是生活的作品。诗人给事物命名,他根据的是事物对自己的命名,事物对自身的象征:“这种表现、这种命名,并不属于艺术。它是让第二重自然生在第一重之上,就像叶子生在树上一样”。(注14)

但爱默生的思想也有一些问题。他的想法是,让这种属于美国的诗,摆脱古典的诗歌传统,丢掉荷马的英雄崇拜,不接受过去的遗留,也不要古希腊式的门面,他认为这样就能让创作与新世界合拍。但是,他这样反对古典时代的残留和影响,他就好像德国那些观念派和浪漫派的哲人诗人,是在提倡另一种古代、另一个希腊,比如席勒根据古希腊讲到素朴的诗,还有黑格尔讲到史诗即“人民生活的写照”,这些说法提出一个本就诗意的世界:这个世界里的生活,还没有劳动的分工,还没有分出普通音乐与英雄史诗、世俗生活与宗教信仰、公共生活与个人生活、作品述说与民间创作。爱默生为美国提出新的诗歌,就像这些德国哲人和诗人重新提倡希腊精神。但问题就在这里。爱默生期待的美国诗人,也要像德国改造古希腊的诗歌一样,面对相应的问题。席勒说,素朴的诗,它来自于过去那个文化还未脱离自然的世界,相对而言,现代的诗,已经变成了感伤的诗,它植根于这个世俗化的世界,这个世界里已经有了劳动的分工、各种活动的层级。这个世界里,诗歌也成了一种分化出的活动,它写的是各种事件、思想、形式,它讲究特有的节律,它还是一种嵌上了裂痕的活动,它知道它已经不再属于共同的生活。针对这时诗所处的隔离,席勒提出未来的一种诗,一种理想的诗,它将在思想的世界里找回物质生活中失去的统一。但是,席勒这个设想受到了黑格尔的反对,黑格尔认为,这种理想之诗的说法本身就有矛盾。那个思想的世界,它想求得自身的统一,就必须与诗相脱离。因为诗歌里的思想,仍是未被解明的思想,这是因为,诗歌跟所有的艺术一样,它能给共同生活注入活力,是要通过另有不同的一种实材:建筑和雕塑要用石料,绘画要用各色的颜料,诗歌也要另找想象的材料、隔出一刻的限制。所以诗歌只能适应过去的世界,那时世界还没有失去它的诗意,那时思想还保持着完整,没有像现在这样分裂:一面它是自我对世界的认知形式,一面又是象征;一面用来合理的使用事物,一面还要直接面对人们的关系。所以说,在现在这个理性化的、失去诗意的世界里,所谓的理想的诗就只能是自身的空想,它表现的特殊意义根本没有实质的内容。

但十九世纪的创作和实际,都像是在否定黑格尔的结论,以前的诗歌形式没有在此终结,近来的革命乱局也远没平息。黑格尔的结论被否定的地方,是他对现代世界的一种看法,他认为现代就是说,思想对世界的认识终于与时代同步了。但是有人说,我们的世界从没跟思想同步,他们倒是经常通过这个否定结论,让聚集的群众和孤立的诗人认识到革命势在必行。而这个现代,它的意义到底是什么,这个问题上我们必须考虑到:所谓的现代主义,不论艺术上还是政治上,都没有欣然肯定现代带来的那些创举、电力、高楼、交通。现代主义本来是要否定这种现代性:它否认当时的世界有了同步的思想,也否认当时的思想有了同步的世界。这个否定引出了两种理论。第一种理论,针对的是一种分隔:当时的世界结构中产生了分隔,而它必须被消灭。这时人的能动性已经富有潜力,但却没有被人掌控,它受限于崇神的宗教信条,受制于国家的管理体制,服务于资本规制的生产;而未来的预兆只等我们去解明,我们需要去认识过去的革命、去认识这时工业和殖民的畸形发展。通过将来的革命,我们就能打破客观世界的封闭,夺回我们主动的潜能,解明过去和现在的迷象。1843年,正当年轻的马克思给朋友卢格(Ruge)写信提到这些看法,他说“我们只需自省,别的都没有用”,他认定这个现代需要革命,随后把这种观点写在了《德法年鉴》中。他当然不知道,他也从未发现,就在之前一年,就在欧陆对岸,同是继承了康德先验思想的爱默生,也用到了跟他一样的说法,用来提出新诗人的使命:“所有人都靠真相活着,都想有所表达。所谓爱情、艺术、贪欲、政治、劳作、娱乐,都是我们在试着讲出我们苦涩的秘密。人只拥有半个自己,还有一半是他的表达⋯⋯要感受每个新的时代,都需要一次新的自省,而这个世界,就像一直在等它的诗人到来。”(注15)

马克思提出这种分隔,又指出时代不够同步,他认为现代世界有着时间的错位。1843年,青年马克思在德国分析政局,他针对这种时代的错位,指出革命必将到来,必将改变当时的局面。这种错位就是说,当时德国哲学已经发展出人类自由的一套思想,它已经超越了法国的政治革命诉求,但那些黑格尔的学说在德国却丝毫派不上用场,无法改变德国当时封建和官僚统治的恶劣状况。所以通过一场革命,德国才能超越法国的政治革命,直接发起人类的革命。但要发起这种革命,德国还是要学习法国,像那些革命斗士一样,用不着拿什么理论来分析时局和指导行动,就凭无知无畏的行动去改变世界。

相比起来,爱默生提出的革命,并不追求集体的解放。它只号召个别的人,让他们为共同体提供感觉和享受,让这个共同体找到它在精神上和感觉上本来富有的力量。担此责任的就是诗人,他能在“片面的人们中间代表完整的人”(注16),他可以用文字联通事物,让这时代的人从中感到共有的力量,感到这个物质世界中无处不在显现的精神。而且他让人们感到的,是共同所有的力量,不是专属于他的力量,不是他个人的艺术才能。他可以给事物命名,是因为他“亲自深入众多形式中弥漫的神圣气息,并且为它伴奏。”(注17)所以说,诗人之所以是完整的人,就是因为他能发挥自己的能力,把每个特别的可感形式、把语言中的每个字词,都溶进整体的气息。而且他具有这种能力,是因为他借用了集体经验的潜在力量,是因为在他眼中,这片新大陆的蛮荒自然和多种形式,还有各色人群在此探索开拓的活动,这些都是神奇的意象。这时的美国有伐木工在劳作和娱乐,有无畏的开拓者在拓平荒地,这些本不相干的人也参与进了公共事务,让这个舞台上没有了建国者定下的规矩,让舞台上不只有那些拥有产权的开明国民。这时的美国,有波士顿那些绅士派头的人追求自由思想,也有许多黑奴反抗压迫逃出南方的种植园,这片大陆上充满混乱、对比鲜明的景象,向我们揭示了一种各色掺杂的现代性,这种现代性完全不像那位哲学家马克思所说,是在普鲁士政府的专制统治下备受压制。正是这样的美国,给出了当代的明确形象,它是时间各个错层间的冲突,它是精神和物质间深刻的距离,因此精神才去探索众多具体的人,物质才在喧嚣不安中寻求思想。正是这时的美国,赋予了诗人新的使命,他将发挥希腊传统的余力,像荷马史诗那样在物象中注入力量,他既会表现英雄阿喀琉斯战斗中的暴怒,也会表现出他神盾上镌刻的各种活动的形象。最后,正是这时的美国,赋予了诗人这个使命,让他去构造一个名副其实的共同体。

所以说,这个现代诗人,这个新的诗人,他要在创作中,表达出美国的荒蛮所显现的精神实质;他这样表达出共有的精神力量,是因为他让一切物质现实、一切世俗名称都化作自然的象征。所谓的象征,并不是形象的表达抽象思想。它是从整体取出的一个片断,它仍带有整体的力量,它带有这种力量是因为,它的独立表现是根据实物而来,它能与其它片断构成联系,这些片断之间贯穿着整体的气息。这种将来的诗,可以把两种矛盾说法总结到一起:它可以称作理想的诗,因为它去发掘各种事物和多样的现实活动,揭示其中暗含的精神力量;它又可称作现实的诗,因为它不承认精神属于专有的世界,它只是借精神的空间来统一各种形式和各种感性活动。同样,这种诗还能融合另一对相反说法。它可以称作象征主义的诗,因为它将可感事物展现的画面只是写有文字的一张纸面,上面“排列的文字宛如星辰”;(注18)它又可称作纯然一体的(unanimiste)诗,它之所以让事物现出诗意,是因为它表达出了事物联系着的生动整体。以上两种说法,在诗论上当然有所不同。象征主义的诗强调,诗有第三方的作用,所以诗才能向串在一起的形式中导入力量:比如马拉美说,诗是“从第三方角度切入”,才“澄清了各种形象间的联系”。(注19)梅特林克也提到,开启心灵世界的,是一个“第三方的角色”,正如在易卜生的戏剧中,因为这个角色的存在,那些剧中人物平常的对话,就像“在逝者住过的房里聊着天气下雨还是放晴”。(注20)与此相对,那种表现整体的诗,只是通过文字和形式的堆叠,传达其中无穷无尽的力量。在这两种诗的时代,马拉美的创作是前者的代表,俄国导演吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)的创作是后者的典型,但他们也常常并用两者特有的表现形式和表达效果,这里有两方面的原因。第一个原因是,象征主义的诗,也是一种平等化了的诗,它把象征力量赋予所有事物和所有的现实关联,它不像传统的诗只把这种力量导向某些高层的联系;另一个原因是,以上这两种诗,它们都基于同一种诗的能力:它们可以“从每个可感实在中展开双重的意义,也可以说,从中展开的,是四重、八重、更为多重的意义”,(注21)而且这两种诗,都可以从每个可感形式中发现超越感性的力量,发现通向无限的力量,将形式带至它的彼岸。这个彼岸可以解释成所谓的“序列”,它将会无限扩展,把所有存在都带入同一种运动;这个彼岸,也可以解释成所谓的“第三方切入角”,从这个角度来看就可以跳出原来的那些关系。而且,这两种诗都给实在的物以更高意义,让物脱离了各自功用的限定,让物带上了集体的力量,让物成为了一种代号:它标志着,这个共同体的物质生活有了相符的精神,这个共同体的观念也有了相符的可感现实。这样的诗,让每个事物都超越本来所是,而且这样一来,这种诗好像也超越了本来的艺术,好像它要变成一种新的经济体系,要把主体、文字和事物带入一种新的流通。

所以我们发现,这两种象征主义和一体主义的创作,或者说,这两种民主主义和共产主义的思想,它们之间其实有着共通的精神,后来有位诗人领会到爱默生这些思想,把这种精神用到了他的创作中,这位诗人就是惠特曼。1855年,惠特曼的《草叶集》出版,随后他就收到爱默生的贺信,称他的诗集是“心灵和智慧集成的非凡之作,这样的创作在美国还从未有过”。(注22)但是,爱默生周围的其他人,那些波士顿知识分子,他们却对《草叶集》大加批评,有人说这本诗集粗俗不堪,“淫秽无耻”,玷污了“人们心中至为神圣和高贵的东西”(注23),而且《草叶集》再版时,惠特曼竟擅自把爱默生的贺信印到书中自我推销,这也招致了爱默生的些许不满。不过,惠特曼对贺信的利用并不重要,关键是他的这些创作。惠特曼在出版这本诗集之前只是一个与世无争的纽约记者,但他这部诗集却好像是专门为了回应当初爱默生的思想,他的创作,正好符合1841年爱默生在波士顿会议上的设想:这个新的诗人,他描写的正是开阔的地貌和美国的人民,他表达的正是人们正在创造的生动的诗。惠特曼说他这声“野蛮的吼声,响彻世界的屋顶”,他这种蛮性的想法,正是把之前那种诗的观念推到了极端,附上了野性,这种诗歌观念,正是来自于那些睿智的哲人和杰出的诗人:从席勒开始、经由谢林、黑格尔、柯勒律治等人,直到爱默生。在从前,荷马史诗对阿喀琉斯之盾所作的那种精彩描绘,已经不能再现,但现在,惠特曼的诗歌又淋漓尽致的发挥了这一传统,他也来这样描写世俗的各类用品和各种活动,在诗中描绘出低微、鄙俗甚至丑恶的各种事物。比如《草叶集》第一首诗《自己之歌》(Song of myself)里,惠特曼写到:农夫来看自家麦地,疯子被人抓去病院,脸庞干瘦的排字工反复的嚼着烟,肢体畸形的病人被绑上手术台,截下的肢体掉进桶里发出可怕的响声,混血的黑人姑娘被人出价竞拍,酒吧里酩酊醉汉靠在炉边打盹,操作机器的工人挽起他的袖子,驾驶马车的车夫带着乘客飞奔,一头卷发的农民在甘蔗田里翻土,铺路的工人在用全身力气锤地,牧民在把牲畜赶向市场,小贩也把货物装起背上,烟民在尽情抽着鸦片,妓女在跟人对骂脏话,瓦匠大声要着水泥,渔民钓着狗鱼,猎人在捕浣熊,这类描写还有许多,而且惠特曼还特别写了几笔,串在这些人物当中:一个女低音在平缓的咏唱,一个助祭正接受圣职,一个鉴赏家看着画廊里的作品,一个总统召集来手下的大臣。接下来,在当时还没题目的第二首诗《职业之歌》(A song for occupations)里,惠特曼也作了别开生面的一番铺陈,他写到奴隶的脚镣和铁匠的砧板,他还写到谷物和肥料、泥灰和陶土、饮槽和料桶、刨刀和刨床、铁砧、夹钳和锻锤;铅锤、泥铲、脚手架;航海的罗盘、拴锚的岸桩;火枪的弹药、药垫、雷帽;外科、眼科医生的医箱;切割木材的汽锯、棉花绑成的捆包、屠夫手中的尖刀、手动印刷的机器、胶制和纸制的物品、玻璃工人的釉彩和胶锅、鞋匠的鞋锥和膝垫;桌球和保龄球等游戏、花样繁多的女性饰品;蒸汽机的杠杆、已做好的棺材、肉铺里的牛肉、女帽上的缎带、女装用的图样,一美分小报的招人广告。除了这些,还有上百种类似的物品,它们在诗里显出了本来定价之外的价值,它们在诗人这里不顾本来价值而被全心接受。有人批评惠特曼说,他这种诗像是一件一件的叫卖货物,但这个批评对惠特曼根本无关痛痒。惠特曼本来就想被看成这样的人,他本来就想在市场上摆出这些最为鄙俗又最为高贵的商品,比如惠特曼写到一个黑奴,这个“神奇的生灵”,他的身体强健令人赞叹,他的眼中闪耀着生命,他的灵魂在心里涌动,他的价格没有买家可以给出,“因为只是为了等他出现,这个地球已经度过了未有动物植物一丝生息的千万亿年”。(注24)而这就是惠特曼这样写诗的目的,他就是要协助这场商品竞拍,因为本来的商人对买卖还不够了解,他没有给出商品应有的价值,他只会评价商品的实际功用、按照市价折算商品定价,这样就无法认识到每个存在、每件事物本来都有一种额外的价值:这是它们的平等蕴含的价值,让它们所处的局部世界归于整体,让它们与众多存在发生永无断绝的联系,让它们融入永不休止的整体生活。

所以说,惠特曼这样“叫卖商品”,其实是反对商品买卖,他让物品不再限于使用和交换,让每件物品有了它的空间。这个空间,让物品摆脱了过去层级中的定位,让物品不再只有“它本来的用处”,这样所有事物就都列入一个宏大的“序列”,序列中各种物质的现实也属于精神。因此,正像爱默生所说,惠特曼不断列举世俗的各类物品、各种活动,是在追求精神:他对自然加以象征,这样就再也不分低劣和崇高、真诚和猥琐。“细微和低贱的事物也可以是宏伟的象征。说明道理所用的事例越是低贱,它就越是发人深省,越是让人记忆深刻。”(注25)惠特曼不断列出共同事物的共有名称,这也正好符合爱默生对诗人的要求,诗人只用给出事物的名称,因为对一个“擅于想象、心思活跃的人”来说,像词典那样“单是列出字词”就足够让他发挥联想,只要“用上一串新的思想联系,那些低俗之人眼中低俗和粗鄙的事物也会放出夺目的光彩”。(注26)而惠特曼的“叫卖商品”就是在作新的联系,这种联系可以补救所有事物的丑恶和低俗:“如果说,事物显得丑恶,是因为它们离开了、摆脱了神性的生活,那么诗人,就要把它们重新放回自然和整体之中⋯⋯那些令人厌烦至极的事物,很容易就被他安排妥当。有人读了诗,当他看到工厂伴生的村镇和铁路,他会以为景色的诗性遭到了它们的破坏;这是因为这些艺术的作品还没有写进他们的书中;但在诗人看来,它们都属于同一个宏大的秩序,就像蜜蜂的巢,或是蜘蛛的图形之网。”(注27)所以说,惠特曼不断列举各种活动、各种事物、各种世俗的名称,就是在作精神上的补救。

因此,惠特曼不断的铺陈,并不是只重物质层面、没有深刻用意,他并不是迫不及待的把这些活动、物品写出为止。而他自豪的歌颂自己,也并不像那种个人主义者身在新大陆就不由的自负起来。他是要用源自德国的观念论思想,从整体上解救这个经验主义的世界:他要挽回一个可感的世界,在这个世界里,人的心灵可以从外在的形式中看到一种神性的思想,然后把这种思想据为自己所有。惠特曼诗集最初的一句宣言,就体现出了这种根本的颠覆,他写这句并不是像一个美国佬那样头脑简单、粗野傲慢:“我自己歌颂自己 / 我将说给我自己的,你也将说给你自己”。(注28)惠特曼这句话,并非简单借用爱默生的那句:“所有人流着与我一样的血,我流的血也与所有人一样”。(注29)惠特曼在作品中,更为深刻的写出了爱默生的《自立》中独到的精神。惠特曼不是自我陶醉,他是像爱默生所说,他“一个人在创作的时候,就像是一个高大无比的思想者、表演者在负责的创作”。(注30)而且,惠特曼在自我肯定的同时,也抹去了自己诗人的名分。《草叶集》的封面上,没有作者的署名。“瓦尔特・惠特曼”这个名字全书中只出现一次,而且是写在诗里,这就是说,他既位列其中又隐于整体。在提到自己名字的这句里,惠特曼形容自己是“一个平民”“一个世界”,也就是说共同体的一小部分。所以惠特曼把自己放到事物中间,就是让这种智性能力归于整体,而不是用它将多数事物排除在外。他不再将事物联系到实用和经济的秩序,不再让个人限定于社会分配的角色。在《自己之歌》未定稿中,惠特曼自我肯定的开头几句,更有解放宣言的语气:

我是你的声音——它在你的身上紧缚——而我让它开始讲述。
我歌颂自己,是为歌颂所有活着的男人女人;
我解放口舌,不让它再受缚于他们,
它开始讲述,借用我的口唇。(注31)

惠特曼让自己完全处于所有事物之内,这正好是爱默生所说的写法,这样就能让身边的事物与遥远的事物一样,带上美感和神奇的色彩。(注32)这种写法让近远事物没了差异,让远的离人更近,让近的趋于无限。这里的拉近,就如同呼吸,吸入共同的气息。惠特曼在诗中,让诗人的呼吸联通事物的气息,让事物本身的呼吸联通诗中的文字,这样的诗,就直接形成一个共同体:

我自己呼出的雾气,
回声,水声,嘤嘤风声⋯⋯川芎,合欢,枝杈和
    蔓藤,
我的吐气吸气⋯⋯我心脏的跳动⋯⋯
我肺中血液和空气的流动,
我闻到绿叶和枯叶,海岸和暗黑的
    礁岩,棚中的干草,
我听到我口中冒出的词句⋯⋯词句飘散在旋流的
    风中,
几下轻吻⋯⋯几次拥抱⋯⋯手臂环拥。(注33)

所以说,惠特曼曾写匿名文章称赞自己,对自己这位诗人的出现表示赞赏,把自己奉为“真正的精神主义者”(注34),他这些话其实无可厚非。他把身体的呼吸看成精神的显现,用呼吸的气息联通所有的事物,这样就发现了其中蕴含的真理,发现了身体与精神的成立,因此他完全可以自称真正的精神主义者。而且,为让这段精神、身体的气息连绵延续,惠特曼没作任何对它的打断。正是因此,他只把作者之名写进诗里,让它像是自然融入诗的气息。也正因此,他把诗集封里的署名换下,换成了自己的全身像:画像上的这个身体,他踏实的双脚支撑他的站立,他坚定不移的相信他的本性,他就是这样让自己的健全和所有共同事物的健全联系在一起。最开始有人评论说,惠特曼换用这张肖像,应该是有先验思想作为背景:“作者似乎为让这本先验诗集浑然一体,特意把他的名字从扉页上撤去,在这里换上他在银版上精确定影的相片。他这样无疑是认为,名字完全是出自偶然,而照片才能让人认识到本质上的存在,才能让他凭此作出这些发言。”(注35)惠特曼把诗集题作《草叶集》,也是基于这种思想。这个书名完全符合这些诗的创作理论:所有事物皆为平等,因为最卑微的事物也容纳着一个宇宙——“小草的一叶可以比得上星辰的运行”。(注36)而且这个书名本身的含义,也体现出一个平等的序列:诗集的这些纸页就像许多草叶,它们可以来自任一株草木,它们是遍及各处的无名生命的流露。惠特曼在马拉美之前,已经遇到了“象征主义”的根本问题:为什么书这种可感现实可以传达它特有的思想?为了回答这个问题,创作所谓“纯诗”的马拉美采用了奥妙至极的方法,他用纸面上的诗行排布来模仿星辰散布的天空。而在纽约长岛土生土长的诗人惠特曼,则去发掘事物最底层的根基:他不用排字的纸面来探讨诗本身的问题,他只去发挥诗表达的力量,用它无穷的序列向物质现实中贯注精神。因此,诗歌正可以称为无始无终。惠特曼把《草叶集》的前言分成两栏,模仿平常报纸的排版。这样的序言,并不是要推出新的自己,它是要记录早已开始的一场言说。而序言第一个词特意大写,就是因为这个词正是这些诗要表达的名字,这个名字正是要在这些诗中表达自己,它,就是“美国”。在诗集当中,惠特曼也有意未作一处分隔。这十二首长短迥异的诗都未加标题,惠特曼只标出了它们首尾相接的地方让人可以深深吸一口气。第一首诗从一开始就一直挥洒到近60页,后来才被加上题目《自我之歌》并分作52节。另外来说,惠特曼把所有事物和普通存在写进它们从属的宏大序列,这种诗也开创了一种全新的写作形式。这种形式,后来被称作“散文诗”,有人为它找出一些源头:在美国,是马丁・法夸尔・塔珀《谚语哲学》(Martin Farquhar Tupper : Proverbial Philosophy)里指导行事的话;在法国,则是阿洛修·贝特朗(Aloysius Bertrand)有画面感的诗,他的写法据说还启发了后来的波德莱尔。贝特朗的散文诗有这样一篇,他用婉转曲折的文笔,写出这个世俗世界正让大城市和诗歌经历兴衰往复的变化。但是与此相比,惠特曼为美国写下的诗,更具散文诗的本质,他用连绵起伏的诗行写出了英语特有的灵活多变。他用“散文诗”这种言说形式,解决了一个矛盾,那就是莫里哀的《贵人迷》里,主人公汝尔丹的哲学老师替他写信时无从选择的文体难题:不是散文的就是诗,不是诗的,就是散文。固执己见的布匹商人汝尔丹两者都不想要,而出身底层的美国诗人惠特曼也是这样,“不要散文也不要诗”:他不想用记帐一样的散文让事物限于交易,也不想在诗的言说中讲究选材和用律而与普通职业脱离关系。他的创作,虽然当时总被归为“先验主义”,但它其实已是典型的现代主义:它呈现的这些共同事物,既脱离了经济、社会秩序上的联系,也不再有诗的特别姿态里的造作。而且,惠特曼肯定物质现实,从而扭转了两个趋势,他让诗的传统没有终结,也让日常的散文不再自我封闭(马拉美《诗的危机》里说,散文语言的泛滥像是报纸上“千篇一律的报道”/“l'universel reportage”)。他还新发明了一种标点用法,他在《草叶集》序言第一段特意只用省略号,而且在诗中也偶尔这样来用。这些省略号,既不分行,也非句逗,这就是惠特曼的用意,“不要散文也不要诗”,让事物之间自行联系从而表明它们属于整体,揭示这些事物属于精神的真相。事物之间的这种联系,就是省略而来的联系:这些省略号,让众多细微事件略去了与日常生活的联系,让它们进入人们的生动之诗的连续整体。惠特曼正是用这些省略号,让人认识到所谓的理念,让人联想到所谓的无限,让所有世俗之物得以解放并从内里联系在一起。

《草叶集》后来的版本没有再用这些省略号,各首诗也都附上题目分成了小节。不过惠特曼对省略号的这种用法,仍是极具开拓性和表现力,他就是借助于此在诗中写出和呈现了“现代的生活”。惠特曼的诗歌创新,作出了两重的贡献。他的新诗,从两个方面更接近生活。一方面,他的诗转向内在:他把世界上各种景象的描述,重新带入新的言说形式;他也用新的言说形式,让文字联通他灵动的精神,联通他身体的呼吸。另一方面,他又让精神跳出自身,将它在重新集成的书页上展现。同时,惠特曼这些“自由诗”,也得到了象征主义诗人的借鉴,他们也用这种自由的节律,去摆脱传统诗歌诸多的实际限制,以表达诗性感受的理念内容。有很多象征主义诗人,比如法国诗人维雷・格里芬(Vielé-Griffin)、俄国诗人巴尔曼(Balmont),都译介过惠特曼的诗。不过他们来作译介,其实是针对象征主义诗歌的理念表达过于单薄,所以改换到自然主义和整体主义的角度,来关注惠特曼诗里所写的实际的人、宏大的城市和多样的生活。随后在俄国,柯尔内・楚科夫斯基(Korneï Chukovsky)也译过惠特曼的诗,不过直到苏维埃政权成立之后,这些诗才被用作宣传印成传单广为散播,用以激励苏联红军和参加战后工业重建的劳动者。(注37)除了被印成传单用作动员,惠特曼的诗在1923年圣彼得堡还出过一版,这本诗集的封面用了未来主义风格,封面上惠特曼的名字被写成俄文西里尔字母,形态像是跳舞一般,而背景画着摩天大楼,中间还有一面旗子,半边是美国的星条旗,半边是像手风琴一样折起的红旗。惠特曼的诗兼顾了现代生活的物质、精神两个方面,所以他让语言的符号可以直接联系到形象的图示。因此,惠特曼的影响,远远超出了爱默生的预期:后来不只有克洛岱尔(Claudel)等人,受他影响创作出“小段诗”(verset);还有立体主义和未来主义艺术家,把他的创作用进了绘画、素描、海报,他们用各种形式摆成文字符号,以此画出现代的城市,或是劳动者对祖国前景的满腔热情。同是因此,惠特曼诗中的感情还感染了苏联的先锋电影导演,他们为让电影成为一种思辨语言而在制作上极其严谨,但他们的影片中还是饱含着感情。比如导演维尔托夫曾批评爱森斯坦(Eisenstein),说他的电影拍法让电影之眼只剩资产阶级的电影叙事。爱森斯坦又反过来批评维尔托夫,说他电影里的叠加式拍法没有了思辨。不过我们可以肯定的说,维尔托夫的《带摄影机的人》(L'Homme à la caméra),去拍指甲修剪、魔术表演,这些更加丰富多样的劳动,本来就表现在惠特曼的诗中,比如《职业之歌》《阔斧之歌》(Song of the Broad-Axe),还有马克思的《资本论》也是如此。而且,爱森斯坦的《总路线》(La Ligne générale)能拍出思辨的力量,是因为它拍下了从机器流出的牛奶,工人用镰刀割草的热情,这种表现也是源自惠特曼的诗。只有新的诗歌,才能用它的形式展现生产的革命,因为在它这里,马克思在《德法年鉴》里的革命言论,爱默生在波士顿会上的先验思想,就没有了彼此的距离。


原题:Le poète du monde nouveau : Boston, 1841 - New York, 1855
原载:Aisthesis, Éditions Galilée, 2011
翻译:nani


1. 译注:踩木桩游戏,原文是“logrolling”,本来是指一种游戏:两个人站在水面漂浮的木桩上,谁先把对方晃下去为赢,后来这个词被引申为政客的互相追捧。这里的意思应该是后者,但参考朗西埃翻译这段时提到的译法,为不影响这个词当时的比喻色彩,译为本意更好。

2. Ralph Waldo Emerson, << The Poet >>, dans Joseph Slater Alfred R. Ferguson et Jean Ferguson Carr (éds), The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, vol. 3, Essays, Second series, Harvard University Press, 1983, p. 21-22. 中译参考:Essays by Ralph Waldo Emerson, Pennsylvania State University Press, 2001, p. 207-208.

3. Id., << The American Scholar >>, dans Alfred R. Ferguson (éd.), The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, vol. 1, Essays, First Series, introduction et notes de Robert E. Spiller, Harvard University Press, 1971, p. 67.

4. Ibid., p. 69.

5. Id., << The Poet >>, dans The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, vol. 3, op. cit., p. 12-13.

6. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, tr. fr. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1979, §42, p. 133.

7. 我们知道,谢林这部著作,对德国的浪漫主义运动家们有过重要影响,比如大施莱格尔的《艺术和文学讲义》(August Schlegel : Leçons sur l'art et la littérature),就明显体现出这一点,参见:Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'Absolu littéraire, Paris, Le Seuil, 1978。原注:Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Système de l;idéalisme transcendantal, présenté et traduit par Chrisitian Dubois, Paris, Vrin, 1978, p. 259. (本文作者对翻译略有改动)

8. R. W. Emerson, << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 23.

9. Ibid., p 15.

10. Id., << The American Scholar >>, dans The Collected Works…, vol. 1, op. cit., p. 68.

11. Ibid., p. 67.

12. Id., << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 10.

13. 参见卡莱尔《旧衣新裁》。第三册中有几章明显提到了他的符号理论:第三章“Symboles”第七章“Fibres organiques”第十章“La secte des dandys”。还要注意的是,这些文章以报章的形式在英国发表之后,正是爱默生把它们首次编辑成书并作了序言。原注出处:Thomas Carlyle, Sartor Resartus, tr. fr. M. Berrée, Paris, José Corti, 2008.

14. R. W. Emerson, << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 13.

15. Ibid., p. 4-7.

16. Ibid., p. 4.

17. Ibid., p. 15.

18. Stéphane Mallarmé, << L'action restreinte >>, Divagations, dans Bertrand Marchal (éd.), Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, coll. << Bibliothèque de la Pléiade >>, 2003, p. 215.

19. Id., << Crise de vers >>, Divagations, dans ibid., p. 210.

20. Jules Huret, << Conversation avec M. Maurice Maeterlinck >>, Le Figaro, 17 mai 1893.

21. R. W. Emerson, << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 3-4.

22. Id., lettre à Walt Whitman du 21 juillet 1855, dans Joel Myerson (éd.), The Selected Letters of Ralph Waldo Emerson, Columbia University Press, 1997, p. 383.

23. 出自《基督教观察》杂志(Christian Examiner)1856年6月所刊一篇匿名书评,收于:Graham Clarke (éd.), Walt Whitman, Critical Assessments, vol. 2, Mountfield, Helm Information, 1995, p. 39.

24. Walt Whitman, Feuilles d'herbe (1855), édition bilingue, tr. fr. É. Athenot, Paris, José Corti, 2008, p. 189-191.

25. R. W. Emerson, << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 11.

26. Ibid., loc. cit. 《草叶集》出版后,惠特曼也写过一篇文章总结了铺陈名称的理论,见:The American Primer, Horace Traubel (éd.), Duluth, Holy Cow! Press, 1987.

27. R. W. Emerson, << The Poet >>, dans The Collected Works…, vol. 3, op. cit., p. 11.

28. Walt Whitman, Feuilles d'herbe, op. cit., p. 51. 翻译略有改动。

29. R. W. Emerson, << Self-reliance >>, dans Joseph Slater, Alfred R. Ferguson et Jean Ferguson Carr (éds), The Collected Works of Ralph Waldo Emerson, vol. 2, Essays, First series, Harvard University Press, 1979, p. 41.

30. Ibid., p. 35.

31. 惠特曼诗稿,引自:Francis Matthiessen, American Renaissance: Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, Oxford University Press, 1968, p. 555.

32. R. W. Emerson, << The American Scholar >>, dans The Collected Works…, vol. 1, op. cit., p. 68.

33. Walt Whitman, Feuilles d'herbe, op. cit., p. 51. 翻译略有改动。

34. G. Clarke (éd.), Walt Whitman, Critical Assessments, vol. 2, op. cit., p. 15.

35. Charles Eliot Norton, << Whitman's "Leaves of Grass" >>, Putnam's Monthly, septembre 1855, dans ibid., p. 6.

36. Walt Whitman, Feuilles d'herbe, op. cit., p. 109.

37. 相关记述详见:Stephen Stepanchev, << Whitman in Russia >>, dans Allen Gay Wilson (éd.), Walt Whitman abroad, Syracuse University Press, 1995, p. 150 et 152.
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