为何本届卡塞尔文献展可能成为21世纪最重要的展览

在远离Fridericianum美术馆（建于18世纪，是卡塞尔文献展的核心展区）二楼主展厅的一个小空间，墙上的标贴告知此处将举办每周一场的研讨会，名为“什么是思考？（What Is Thinking?）”。这一问题的哲学尺度，及其从容、凝思的氛围，都体现出策展人卡罗琳·克丽丝朵芙-巴卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）高超、特异，不拘法度的策展路数。在这个问题之中，是更为基本的追问，颠覆了以“物”为中心的策展，犹如正午之光突然将一切事物之最根本的、鲜活的奇异性暴露无遗。在展览的核心之核心，她的追问不在于谁思考，而是什么思考。

试举一例：进入Fridericianum美术馆便是一个巨大的展厅，卡塞尔文献展五年一度在此举办，观众们进入展厅，也怀着巨大的期待，准备好瞻仰当代艺术界中的巨擘之作气势压人地出现在开幕式上。然而，左侧墙面只有一个小展柜，有如白色空间中的一粒尘埃，其中有胡里奥·冈萨雷斯（Julio González）创作于20世纪30年代的三尊小雕塑，配以一张照片，此外便一望无物。而此外，占据整个一层空间的，只是回旋不息的气流，只是风，像某种难以言喻之物，低吟着它无所依傍的存在——瑞恩·甘德（Ryan Gander）这件作品名之为《空气流速研究，因我需要一些可以记忆的意义（不可见的力）[Airflow-velocity study for I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull)]》（2012）。在主展厅的对面，是一个同样的空间，其中只有一个展柜，展示着艺术家凯·阿特霍夫（Kai Althoff）的一封手书长信，解释他为何无法参加卡塞尔文献展。在这巨大的展厅之后，是一个空荡的小展厅，其中只有气流。

在展览的开端，将文本、传统艺术品与不可见的感知分布其中，形成一份醒目而精辟的索引，整个展览由此展开：一种高级的愉悦，智识层面的亦庄亦谐，推动无形性、开放性与重力的约束，让手工、制造与空气（单纯的空气）发出同等的声音。卡罗琳·克丽丝朵芙-巴卡姬芙在展览文章中对策展及数字化时代的联通性进行探讨：“当一件艺术作品被注视时，如同处于冥想（更抽象的实践）之中，它成为一种思考和思考时的想象，直到这种现象学（关乎那种粘稠的体验）使思想与物相融，慢慢地，或许，观看世界可以不通过显见的客体与孤立的客体的视角，而是通过所谓物及其外延。”

克丽丝朵芙-巴卡姬芙的卡塞尔文献展中囊括了楚丝·马丁内兹（Chus Martinez）和20位策展“专员”组成的团队的策展实践，如此庞大，并保持着极高的策展水准，甚至难以对那些最精彩的作品进行简短的评论。作品当然有高下之分，总的水准却堪称卓越。大约200位艺术家及其他领域的人士参展，逾2500万欧元的预算用来实现她的雄心，在全球进行新作委任。展览“占领”数幢大楼，其中有40余件作品遍布于该市巨大的Karlsaue公园。展览的100天内，相关活动包括系列影片放映，会议，讲座，工作坊，以及有关时间与钟表的表演，Sarwahi烹饪（美味！），世界主义，愤怒，莉迪亚·戴维斯（Lydia Davis）的写作，量子态的信息，物的生命，西奥多·阿多诺（Theodore Adorno）的音乐理论，宴乐，环境，犹太国家图书馆，多拉·加西亚（Dora Garcia）脱口秀范儿的讨论（关于精神病医师R. D. Laing），还有无以计数的活动，总体上构成一所临时大学，献给那些漂泊的头脑。阿富汗的喀布尔，加拿大的班夫，埃及的开罗遍布着文献展的分展场和分支活动。艺术家与各个领域的专家撰写的100本小册子被印制出来，成为一个未来的便携图书馆。

我们的关注点在全球数据洪流中浮游无定，对克丽丝朵芙-巴卡姬芙而言，这是明显的问题，也是惊奇，她丰饶的成果贡献于此。在周遭世界压倒一切的消费和蒸馏感中，如何深入身体与智识，当互联网时代及其骨中之骨——社会媒体，令我们的注意力彻底分散离析？她问道，如何通过指示希望、暴力、冥思与景观方向的罗盘识别方位？在这彻底分散离析的时代，另一个现象是艺术的“社会研究（sociologization）”倾向愈发不可收拾，尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）在1998年的著作《关系美学（Relational Aesthetics）》中对社会导向的艺术作品进行理论化，无疑是这一倾向的滥觞。在过去的几年里，大型主题展览和大型艺术实践中，几乎没有几位40岁以下的艺术家的作品不去搭乘社会的顺风车，以离心化、世界化为己任，而不去触及对自我进行孤独冥思的向心化。

在文献展中，克丽丝朵芙-巴卡姬芙带给艺术界的，是思考的下一步。过去的10年中，有另一趋势发展壮大，反对将互联网的数据化本性进行神秘化，通过事物来发现社会叙事。对物质文化的研究，以及一小群很酷地名为“事物理论家（thing theorists）”的哲人——其中包括昆汀·梅拉苏（Quentin Meillassoux）和格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）对社会研究领域进行拓展，一反以往“以人类为中心”的取向，探询物的世界的运行方式，在其中，人类只是万物当中孤单的一员，当下的生态危机也为承认“非人类”的生活增添了一重紧迫的维度。在本届文献展上，我们可以看到与此相关的大范围基本转向。这种新的“物主义”几乎涵盖了全部的表意工具：经验数据机器，雕塑、摄影、绘画、电影和文学等表现性艺术，系统分析，完整叙事及断片，以及不同方式的时间测量——其出现、中止和消除都唤起人们的注意。

克丽丝朵芙-巴卡姬芙提出，事物，不仅是人类，能够说话，事物有感受，会被侵犯，诉说着它们的愿望。意义自身承受着一种诗意的压力，通向自身的分解，同时，也被激发，表明自身作为一种顽固的、不屈的物的确实性，这种确实性如同语言中的时态被改变——过去、现在、未来和条件状态彼此互联。这意味着意义的开放性中包含有行动，还有意义之丰饶，以及她所谓“事物被安置的状况”，这并非为提出一种意义的普遍统一体，相反，其所提出的意义是因时而异的、特立独行的，本土的、全球的，由此，诸多意义交错重叠，对人类和非人类有同等的触动。历史与诸多表现方式——双手，声音，标记，制造，违法的，易读的，还有暴力，都主张“模糊性”并未被隔离，而是简省地进入一种持续存在和协商的计划之中。准确地说，起初的展厅空荡贫乏，而后则由这种密度感来主导，在Fridericianum美术馆背后的一、二层圆厅，是策展人所说的“大脑（the Brain）”——两间弧形的展厅，作为本次展览的“观念神经中枢”。其中有古代石雕，超现实主义物体，曼·雷（Man Ray）的情人李·米勒（Lee Miller）本人的及她拍摄的照片（在希特勒最后的住所），乔治·莫兰迪画的瓶瓶罐罐（还有瓶罐的实物），山姆·杜兰特（Sam Durant）的当代雕塑（上面刻着“想法源自行动，而非其他”），还有范迪·拉塔纳（Vandy Rattana）的摄影作品——拍摄柬埔寨青翠旷野中蓄满水的弹坑，源自越战期间美军投下的炸弹。这些处于其他作品之间，形成整体，如策展人所写：“不指向一段历史，不是一份档案，而是诸多要素汇成一组，体现一种矛盾的状况和竭力的姿态，关乎在这世界之中，及与世界同在。”

虽说克丽丝朵芙-巴卡姬芙不愿对她那包罗万象的策展设计给出任何明确的结构说明，她所描绘和出色地实现的却是知识的交流，在其中，所有独立的事物都承担着关联网络的话语——她如此频繁地搬用数字文化。这不必特指语言学意义上的交流，而是涉及感觉，氛围，迹象和关联，可感知的存在，以及语言。许多展厅依直觉而布置，与自然和人工的组织及测量系统的叙事相关联，比如马克·隆巴迪（Mark Lombardi）20世纪90年代的手绘全球经济人物图，20世纪上半叶一位德国教士关于苹果类型学的图绘，安东·泽林阁（Anton Zeilinger）那追踪量子粒子的机器，还有部落物件拼成的狰狞之物与拍摄残缺之人的照片——卡代尔·阿提亚（Kader Attia）的作品，颇有耸人听闻的力量。克丽丝朵芙-巴卡姬芙将各种事物组装在一起，将这些事物作为节点，在诸多散漫的中枢之间相互联结，这些中枢聚积意义，并将其分配，是一切关联网络的基本结构。她的关联网络的运行主要依靠一种联合协约，令不同的交流媒介进行广泛沟通——作品与作品相交谈，跨越学科、理论、时间和空间（展厅，建筑物，还有Karlsaue公园），其中的作品在不同层面上关乎共生，物种与物种，人类与非人类，共处于一种有机共享的生物群中。

她使意义呈现云雾缭绕的状态，反对一切艺术家企图实现的单调叙事——比如将艺术家的角色限于政治运动者，便是阿图尔·祖米卓斯基（Artur Zmijewski）令本届柏林双年展无比狭隘的原因。而正如我方才所言，她的视角可谓激进转向，超越人类中心的观念，通向事物的秩序，甚至人类构想的秩序与其他实体的能动性围绕相同的中心。作品毗邻而相续，处于克丽丝朵芙-巴卡姬芙那流动的关联网络之中，暗示着一个更广大的经验地图，主体与客体以一种超越语词和理性经验的方式被编织在一起，乃是自启蒙时代以来西方知识生产的天赋之能。

克丽丝朵芙-巴卡姬芙曾欲将阿根廷的艾尔·查科陨石（El Chaco Meteorite）搬来卡塞尔展示，却未能成功，为此她在展览文章中试问这块陨石“是否曾愿经历本次旅行？它是否享有权利？……它能否要求被埋回地下？”在其中，她提出有关事物的能动性的问题，由此涉及落入艺术范围之中的事物，涉及事物的“巧妙方法”由何构成，及其拥有主权的、自治的生活，以及我们如何做到足够敏感，去感受它们最根本的奇异性，以及对这种奇异性的认识能否使我们对“在这世界之中，及与世界同在”产生虽常常不完备却更深入的理解？她问及陨石的意识与感知，请出“事物理论家”及其前辈们的观点，比如西班牙哲学家奥特加·Y·加塞特（Ortega y Gasset），曾提出：“正如存在‘我-张三’，同样存在‘我-红’，‘我-水’和‘我-星星’……所有一切，来自自身之内的一个观点，都是一个‘我’。”这个问题匿于20世纪最具影响力的艺术实践之中，比如杜尚的现成品及其对“物”的身份的解放（小便池、帽架、打字机套等等），如今则更进一步通向“物”的解放与自立，使它们的内在生活潜能得到更为充分的认识。以这种惊人的方式，克丽丝朵芙-巴卡姬芙认为“现成品”已走向终结，作为地位稳固的先驱来推动那种创造性的发问，涉及事物的本性和功用——以及对它们而言，我们的功用。

第13届卡塞尔文献展以其复杂性呈现如下主题：什么是人类的，什么是我们自身之外的事物的感受（我们需要通过自身的人性来体验），这些事物或许正在观察我们——两方面都寄居在展览空间之中，使其形成一个研究域。无论如何，在一些实例中，人类与非人类之间的区分令人眼花缭乱，难以辨识。威尔·绍基（Wael Shawky）在他漂亮的影片《卡巴莱十字军（Cabaret Crusades）》（2010）中使用牵线木偶，对人物的表现一度非常完满，人物不时与身着人衣的动物们交谈，使这部壮丽史诗中的每一媒介都成为“他者性”的样本。如克丽丝朵芙-巴卡姬芙所设想的，知识结构成为一种社会域，涉及历史时间，时间的松弛，时间的内向疾射，并溶入事物的个体“事物性”之中。这种无缝的流动性生成一种无年代顺序的“物质”百科全书，这些“物质”被不可见的活力和物质形态之精髓从内部照亮。为提出这一命题，她诱使我们每个人想象一个存在（being）的巨大平面，在这平面之上，诸般“物”浮游在错杂无限的关联网络之中，尽管它们同时亦以一种不可思议的方式悬浮在自身之“生成（becoming）”的羊水之中，由此，混乱与秩序，自治与共同体，无根性与义务同时成为表述其特性的术语。我们不曾想象过拥有这般规模和哲学抱负的展览，直到它成为明确的事实呈现在我们的眼前，作为对这般复杂、投入丰饶的思想之见证。她的思考面涉及之广（社会、政治、历史、物质、精神、经济、文学、科学、技术和哲学），用以呈现其想法的佳作之多，以一种审慎的智识宽容，生成标识极多问题（都需要跟进）的拓扑地图，一种巨大的，被诗意地扩张了的地理学，为策展界注入新鲜血液。迄今为止，这是21世纪的展览中最重要的一场。

本届卡塞尔文献展将持续至9月16日。点击浏览图片库欣赏更多现场作品。

本文将刊于《Modern Painters》2012年10月刊

（申舶良/译）