黄建宏：谈邱志杰的能量叙事

 转：邱志杰博客

这裡根本不是世界中的某个花园，

而是一个包含了世界的花园。

粉墙外的世界，只是这座花园的不完美的镜像。

　　在邱志杰回应威尼斯邀请而写就的文字花园中，我们彷彿可以见到三种空间模型的混合，一是莱布尼兹式的「单子－花园」，该花园包含并映射著一个世界，但随即反过来，将不完整映射的关係带到拉冈式的「镜像－花园」；花园的自足与无限性，以及世界的破碎和不完整，正表达著一种双重逆反，单子与世界之间包含关係的失衡，而镜子前的顽童也显得比破碎的父亲来得完整；於是我们便进入到波赫斯的「歧路花园」，六张碑拓既逼现出一个迷宫，又各自有其时空相异的叙事，各种国际样式的叙事（波赫斯）或是各种歷史情境的叙事（邱志杰）只是这知识迷宫中的一处处废墟。

    以花园作為辩词所回应的主题，过道，在文中出现了不同的意涵；一般而言，　　我们总是用平面上的线性关係来想像「过道」，但明显地这种变成认知模式的想像方式让我们逃不出由权力所刻划的「世界」。我们必须从这个被几个文化优势中心所宣称的「世界」中，将决定「过道」的权利夺回或说遗忘这些明显可见的「过道」，重新面对得以标示自身的「世界」，以及不同「世界」之间的关係。这种企图越出既定系统与框架的「过道」，首先只能是「能量－过道」。

　　事实上，「过道」是整个n维空间中最重要的能动单元，「过道」不再是一种「刻划」，而是「能量」。唯有能量可以成為从某系统移转到另个系统的途径，而且如此的「能量－过道」必须在关係不定的状况下才可能形成，过道出现的可能性关键似乎就落在如何捕捉到「不稳关係」或说撼动「稳定关係」，对此，邱志杰就像十九世纪五○年代对於政治经济学进行梳理的马克斯一样，必须先建构超出个人意识界限的社会关係，才能够指出生產的衝突、藉此构成批判。因此，「花园」是邱志杰建构图表与地图的内在性方法，散布在地图上的许多「知识」中心就相当於一个个物质生產与发展的界限，而这个方法隐匿在地图的知识分佈中探询或创造「过道」。回到邱志杰的话语来说，如果这些标示出中心的地图是為了「知道」，那麼，当这些的「知道」被叠上类似地形图、地籍图甚至流程图而成现出某种诱惑力时，多种未来或潜在的「过道」就是艺术家－策展人所企图往深处推迟的「理解」；我们甚至可以看到这似乎就是一种解放观看者的「无知」之术。

　　如果想像邱志杰对於双年展主题、形式与专业独立策展人的特徵与变化，跟上海双年展的策展发展有著相当程度的关係，我们就必须面对前者的分析与用做沟通和发展的「绘图术」之间有何关係，才能够进一步这个探寻能量与生產力的策展如何面对今天当代艺术全球场域中的生產关係。关於专业独立策展人的分析所呈现出来的是「世界」网络的构成，其构成包含著策展人之间的网络、策展人与艺术家之间的网络以及随后各个相关机构之间的网络，这个三重结构的根基主要建立在生命歷程决定的「交往」，以及由生產资料、生產关係所促成的「协同」上。儘管在邱志杰所整理分析的社会学研究、热门议题、多元文化与另类现代性（包含亚洲议题）、艺术家中心论、都市与媒体、城市形塑、引用典故与其他较模糊的各个面向上，展现著各种奇观与创意，但通过这些奇观与创意所表达的批判性，往往只是创意与生產之间折衷的结果。因此，这十年下来的双年展策展，正如邱志杰所观察的并没有真的要解决甚麼，反过来看，它们所「治疗」的就是它自身因為无法面对核心问题而產生的压抑，再则这些「治疗」并不表现「治癒」的成果，而是建构出各种「世界」的临床幻见。换句话说，邱志杰為何不是再一次以某个词汇在全球版图上标立出一个新的世界地标，而必须绘图「游园」，不正是為了能从这幻见中脱身而出？

　　主题展「重新发电」（或说「再啟动」）以「资」源、「回」访、「共」和与「改」革这四种「Re-」的意涵来组构出发电机的能量叙事；首先，这样的策展初衷被表达為进行「缝合」的绘图术，意即在许多笔触所铺陈的皱摺中，让许多关键字分佈在一个显然较之前双年展更為平滑的空间，这种平滑是為了让潜存於意识底下的象徵层，能够突破现实的界分与想像的指向性而被重新考察；当然，不可讳言的是缝合的考虑在某种程度上（在面对飞机帮的面向上）掩盖了邱志杰向来敏感而尖锐的政治经济批判。再则，跟Boris Groys对於Google的语言分析有关，如何不再落入柏拉图式语言的深渊，能够有效逃离语法的深度空间，就是将各个词汇等价的摆置到没有深度的地表上，让「语用学」清楚地从各个词汇间的关係中浮现出来，这也是為何他不断将这种语言状态指涉到晚期维根斯坦；而这考察语用学的绘图术所无法迴避的是，作為艺术家的邱志杰在其想像力与判断力的驱使下，让自身的修辞术描绘出逃逸路线，不让图面成為元语言的再现。最后，这些被摊开的关键字与语用学关係，其实解构著许多词汇在其原有框架中的「神化」与「神话」，图面上地理特徵、生理器官与物理机械的构型，既表达出这些词汇背后的绵密刻划，也表达出它们在时间关係中的分裂，因此，这绘图术也作為一种解构，画的既是「人文」的歷史，也是文化的真实面貌；然而，邱志杰面对的无疑地是中国如何超克「国际」又如何不成為「霸权」。

　　这种可能只有艺术家能够进行的绘图术策展，在此，没有跟随著飞机帮世代将策展的思考简化成「个人主义式」的专业化，事实上，这种专业化描述著世界网络与专业个体网络的同一性，以「个体性」的神化掩饰文化机构作為国家进行文化霸权与文化殖民的服务性机器；而是以这绘图术面对著「民主」的问题，如何不让民主在个人主义的浪潮中，沦為更具效能的专制机器，而能让它成為具有生產性的技术，但这似乎必须在农希所陈述的共產式民主中才有可能。於是，在其绘图术中批判的不透澈与人际的困难，就在於人的角色因為全球化、城市文明而多元分化，而各种分生的角色至少目前看来是难以缝合的，相反地这些角色几乎全然地由当时的生產关係来决定。也因此，即使飞机帮的人比政治人物善良或聪慧，最终无法面对的便是豢养自身的国家文化权力的运作。「世界」為何不断地成為这些国际策展人的双年展主题，除了不可证的人类良心之外，不正是一种与国家权力之现实相生而出，供予救赎的乌托邦？因此，笔者寧愿相信邱志杰提出的城际与人际的重点并非施力单位的确认，而是面对这「护卫」著国家权力的救赎乌托邦的一种「调节式批判」：而绘图术便是一种瓦解现代性轴线的动态调节。

　　「调节式批判」意味著不以新机器取代旧机器，而是要将旧机器重新组装成新机器，让旧机器能够在不同的能量转换中重新啟动。这似乎是邱志杰以绘图术所创发的能量叙事。新的全球文化治理逻辑是一种新的超人叙事，而新的超人叙事正表达著对於能量的渴望与忧虑，但这新的能量叙事所描述的能量形式，已经不同於《惊奇漫画》（Marvel Comics）中的忧鬱能量，意即那种冷战想像中发生变异的人，有著足以拯救与毁灭整个世界的能量。而比较像是《口袋怪物》中每一隻独立的怪物后面都有一个主人（机构），而且怪物之间有著自己的网络，其拥有的能量并非绝对的能量，而是因策略和关係的不同而发生转变的能量。国际策展人的个人主义姿态本身就是啟蒙的内容，背后其实是国家文化政策与资本所运作的全球文化策略，这种中性的文化政治主体可以迴避掉批判性民主的检验，进行国际文化资源的穿透与佔夺，以上当然都是以合作、分享、交流為名的能量叙事，造就著全球文化治理的个人神话。因此，对於邱志杰以绘图发电术进行佈署的能量叙事，能否超越或不同於这些以国际策展人与各种个人主义传奇的能量寓言，创造出一种以内在性花园解构世界的共同体能量，就成為今年上海双年展最令人期待的进路。