来源：程美信日志

追求全面“新奇”是中国艺术唯一出路

驳李飒的《形式上追求“新奇”，绝不是中国当代艺术的出路》

程美信

（下“李”为李飒；“按”为本人评语）

李：语言上不断追求“新奇”，正是数十年来的游戏规则，决定规则的是一整套权力话语体系。中国当代艺术不缺乏“新奇”，其模仿能力无与伦比。但仅仅追求“新奇”，在后现代主义的漩涡里继续盘旋，绝不是中国当代艺术的出路。

按：语言上不断追求“新奇”不仅是数十年来当代艺术的权力话语体系，也是艺术史和文明史演进的共同表征。艺术除了必须追求形式手段之“新奇”，还需要追求思想内容之“新奇”，从而避免了大历史的呆滞萎缩。艺术没有形式表面之新，自然更谈不上内在思想之新。在这里，中国文化或后现代主义艺术是毫无区别，不然就意味着艺术与文明的彻底死亡。

李：朱其在微博中说，“当代艺术的唯一游戏规则就是在语言上创新者为王”。语言上不断追求“新奇”，正是数十年来的游戏规则，决定规则的是一整套权力话语体系。中国当代艺术不缺乏“新奇”，其模仿能力无与伦比。但仅仅追求“新奇”，在后现代主义的漩涡里继续盘旋，绝不是中国当代艺术的出路。

按：要求艺术放弃追求“新奇”，从形式手段到内在意味都是不可取的。其次，艺术追求“新奇”不是后现代主义的漩涡，几乎是富有创造性艺术的共同表现。一个社会在文化艺术上保持着里里外外一成不变的因袭关系，那表明它是文明呆滞不前的老化国度。诚然，片面追求形式“新奇”有些空洞，但必须尊重追求纯粹形式上“新奇”也是艺术创作的合法路径，追求形式之“新奇”是促进艺术整体发展的起码步骤。如王广义的文革波普画，虽然谈不上语言形式的原创新奇，可相对于中国本土传统艺术的千篇一律却显得耳目一新，如徐悲鸿们把西方古典绘画引到中国便激起绘画革命的“严重后果”。这其实已反映了中国文化创造力极度贫瘠，一点外来新奇花样就造成破天荒的文化冲击，可见中国文明有多么呆滞落后。

李：对“新奇”的追求，1964年以后以安迪•沃霍尔《布里洛盒子》为标志的“后历史艺术”建立的艺术法则，数十年来占据主导地位，艺术确实“终结”了。仅仅对“新奇”的追求，不会改变“全球艺术美国化”的现状和当代艺术权力体系，不会创建新的历史机遇，无助于推动中国文化的转型。

按：安迪•沃霍尔的艺术已完成了其时代意义，正如靳尚谊绘画完成了造神艺术的政治任务一样，它们都一度取得主导性地位。但是，不等于安迪•沃霍尔成为人类艺术史的终结者。相反，只有“新奇”艺术出来才会终结安迪•沃霍尔时代。没有对形式与内容的双重“新奇”追求，就不可能改变“全球艺术美国化”现象，中国人只有通过追求艺术全面“新奇”才会释放真正的文化创造力。

李：一篇有关威尼斯双年展的国外文章评价，全球当代艺术流行着一种“庸俗国际学院主义”。在表面新奇和“多元化”的背后，当代艺术越来越标准化、规范化和体制化，艺术变得越来越故弄玄虚和排除异己。所以詹明信才会说，“在文化的背后，尽是血腥、杀戮与死亡：一个弱肉强食的恐怖世界。”

按：“庸俗国际学院主义”是存在的，如果连表面新奇的“多元化”都放弃了，那么标准化、规范化、制度化就变得更为彻头彻尾。这里没有必要滥用詹明信的话。其实，如果没有思想之新、社会之变、理想之奇，世界的血腥、杀戮、恐怖将不断循环重演，唯独追求人类共同利益才能促成世界和平进步。民主相对于独裁、人治相对法治，至少是个历史进步的“新奇”现象。

李：19世纪末20世纪初，西方现代文化自身潜藏的危机逐渐暴露，经过一战与二战，世界几近毁灭，后现代主义最初是为了批判现代主义自身的危机，并采取了极端的方式（彻底地否定）。但后现代主义对价值的消解（去价值化）不但对非西方国家的文化造成伤害，同样侵蚀到西方自身的价值基础。

按：没有一劳永逸的文化。即便没有现代文明的出现，传统古代文明也可能面临危险，一场瘟疫便导致全人类毁灭。人类生存总是面临挑战，只有坚持探索创新才能克服源源不断的矛盾危机。后现代主义文明像以往文明一样，必然存在某些极端现象，但它同样需要不断批判、不断创新才能得以克服。

李：后现代主义和新自由主义经济之间存在密切关联。今天西方资本主义在各个方面出现的危机——金融资本主义无度扩张导致的经济危机、社会财富两级分化，中下层阶级财富受到剥夺，社会日益不公——后现代主义是有责任的。现代社会本质上就是危机社会，资本主义也在面临调整与转型。

按：后现代主义和新自由主义存在危机是必然不过的现象，不然资本主义成为完美制度就引发历史终结。不错，资本主义需要调整与修正，甚至可能变成与现在面目却非的“新奇”制度，历史老人总感叹被自己被时间所出卖。追求形式与内容的“新奇”是文化艺术的本能原动力。

李：后历史主义（后现代主义）以形式上“多元化”自居，它对全球不同文明的文化符号的“滥用”——切断了符号背后代表的不同文化的“历史根源”，把它们加工处理成简单的商业消费产品，使它们依附于“美国”（消费文化）。但像任何事物一样，它也有致命的缺陷：“空心化”。

按：强调并追求“多元化”是后现代主义的一个进步地方，避免工具理性的极端单一化，因此提倡在经验意识、文化思想的构成丰富而平衡的多样生态。与此同时，“多元化”不是平均主义，文化或文明有着相对的质量关系，“多元化”是防止单一的极端路线和相互制衡的文化活力。把后现代主义的“多元化”看作是切断不同文化“历史根源”的罪魁祸首，这显然中国民族主义和保守主义的文化矫情。首先，没有文化“历史根源”是尽善尽美的，它需要促进历史和适应历史；文化不是要与“历史根源”保持一成不变，而是要在任何历史时间内保持鲜货创造能力。此外，把“美国”等于“消费文化”或“空心化”是一种典型的仇美民族主义的观念，好像中国人生活在历史真空之中，从来就没有过商品和货币。

李：“空心化”，即“去价值化”。无论当代艺术表面如何“多元”，艺术的终结——全球艺术美国化，已经掏空了艺术背后的价值支撑。在今天，艺术的“新奇性”意味着文化的平庸。全球那些天价的当代艺术品，更多的是作为一种金融工具获取暴利，在文化史上却很难证明自身的价值。

按：任何试图证明美国文化是“空心化”或“去价值化”的人，肯定是历史仇恨引发大脑的极度积血。另外，艺术连形式的“新奇性”都放弃了，那么它何止文化的平庸，简直是自残寻死的病态文化。当前一些天价的当代艺术品，其中不乏可能的水分，但这不影响文化史上的伟大作品在其同时代都表现出一种“新奇性”面目，也是那个时代创造力的释放表现。一个作品连形式表面的“新奇性”都没有，其余价值就更加危险了，正如当前中国的主流艺术的“党八股、主旋律、老古董”，它们处于当代不作为就另当别论，关键是纵容了保守势力、遮蔽了强权暴力。

李：过去20多年，中国当代艺术进入了国际当代艺术体系，取得相当成就。但有一件事实无法忽视，与20世纪上半期中国的艺术相比较，其存在一种缺失——中国文化的“主体性”和“主体意识”。正是由于“主体性”的缺失，中国当代艺术无法摆脱“后殖民”文化标签（与国际上的“后殖民”文化含义不同）。

按：“中国当代艺术进入了国际当代艺术体系，取得相当成就”说法，是一种典型的文化自卑之言说，因为中国本来置身国际世界之中，只是历史上和文革期间的闭关锁国造成中国的全面呆滞落后，形成与先进文明社会格格不入的反差，这些竟成了一种民族文化的“主体性”和“主体意识”。没有创造力的文化，一切缺乏形式与内容“新奇性”的艺术，注定是要被新殖民改造的。

李：20世纪上半期，徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、刘海粟等从国外留学归来，意气风发，雷厉风行，借鉴西方文化，大力批判和改造中国传统文化，从不同方面开启、推动了中国文化的现代转型，他们同过去20多年的中国当代艺术有一处最大的不同：从未放弃中国文化的“主体性”，态度上从不对西方谄媚。

按：这种“以夷制夷”想法完全是在自慰。中国现代化转向是个渐进过程，从最初保持民族主体颜色到最终变成非民族的世界本色。现代性渐成必然是个去民族化、去地域化、去国家化的过程。一个现代型社会必然是个泛民族的混杂主体，这不是对西方的谄媚，而是关系到中国现代化与国际化的双重转向。

李：这些学习西画回国的艺术家，最后都采用了“水墨”作为主要的艺术语言，“水墨”并非不可改变，但“水墨”作为中国传统文化的载体，其所承担的价值层面的意义可见一斑。中国当代艺术的发展不应该仅仅只追求形式的“新奇”，而是在20世纪上半期中国文化的辉煌之后，重新回到价值层面的探索。

按：“五四”一代人要照顾到历史遗老或家乡父老的传统脑袋，这本身是个历史悲剧。如胡适为体恤寡母的保守思想和传统情感，不得不放弃自由恋爱婚姻，选择包办婚姻。这种牺牲选择对胡适本人、妻子江冬秀都是一种伤害，也是整个民族文化失败的历史悲剧。作为一名具有当代意识的文化人和艺术家，理应自觉远离“水墨”，假如水墨代表了一个腐朽民族的主体意识，那便要格外自觉远离这种意识形态的文化瘟疫。一名真正的艺术家必须捍卫人类的、崇高的、生命的东西，没有文化姿态的艺术家，往往是禽兽不如，必定是强权与暴力的纵容工具。

李：“文化认同，无论对于个人还是国家而言，都是最重要的（亨廷顿）。重新回到对本土价值的确认，正慢慢变成对中国当代艺术发展的共识。对“主体性”的反思，重建文化认同与文化身份，在“后美国时代”——一个全球力量更加均衡的时代，寻求确立自己的现代价值体系。

按：亨廷顿在西方是公认的保守学者，他的大脑时钟停留在第二次世界大战战场上没再走动过了。文化认同是有不同维度的，民族国家是一种现在进行式时态，全球化人类意识则是一种未进行式时态。今后世界面临的矛盾和危机都是前所未有的，从生态、能源、犯罪、经济、疾病、安全的整体性来看，基于民族国家的狭隘意识是毫无历史前途的。当前的大国政治是一种全球化时代的剧毒思维，如中国、美国、俄罗斯、日本、印度都在试图维护既有优势，无形中造成一种世界内耗的无形破坏力。